ESPECIAL MANI KAUL

Notas sobre ‘Duvidha’

Por Arindam Sen

Duvidha (Mani Kaul, 1973)


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Este ensayo busca profundizar en el tercer largometraje de Mani Kaul, el cineasta más destacado asociado con el Nuevo cine indio. Se centra en determinados aspectos de la producción, las raíces populares del proyecto, algunas cuestiones estéticas y su polémica recepción desde la época.

Mani Kaul (1942) nació en la ciudad de Jodhpur, en Rajastán, el estado del noroeste de la India. La localización de la película, el pequeño pueblo de Borunda, pertenecía al distrito de Jodhpur y estaba aproximadamente a una distancia de cien kilómetros del centro de la ciudad. Antes de hacer películas, Kaul se graduó en el Instituto de Cine y Televisión de la India (FTII) en Pune en 1966. Duvidha marca el comienzo de una larga relación cinematográfica de Kaul con el paisaje desértico de Rajastán.

Es su tercer largometraje. Después de que las dos películas anteriores, Uski Roti (1969) y Ashad ka ek din (1969) fueran financiadas por el organismo nacional de producción cinematográfica que por entonces se llamaba Film Finance Corporation (FFC), Kaul confió en su amigo, el renombrado pintor Akbar. Padamsee por patrocinar inicialmente la película. La película se terminó más tarde con el apoyo financiero de la National Film Development Corporation (NFDC) una vez el proyecto ya estaba en marcha. Kaul había colaborado previamente con Padamsee en una película que hizo bajo la égida de Films Division, Forms and Design (1968). Sin embargo, los años siguientes fueron fundamentales para la realización de Duvidha –su primer largometraje en color, basado en el cuento popular del mismo nombre, que significa dilema, de Vijaydan Detha.

El legado popular: de la novela al cine

Incluso antes de la realización de Duvidha, Kaul se había basado en la literatura para realizar una especie de caricatura a partir de la cual construir su cine. En Uski Roti (1969), Kaul adaptó un relato breve de Mohan Rakesh, mientras que Ashad ka Ek din (1971) se basa en una obra de teatro del mismo autor, la cual captó el interés de Kaul. Mohan Rakesh fue una figura destacada del movimiento Nayi Kahani (Nueva Historia) en la década de 1950, el cual estaba infundiendo una modernidad dramática en la literatura hindi. El giro hacia una forma novelizada de folclore se materializó en Duvidha. Kaul había identificado muy pronto los efectos ideológicos del estilo renacentista de organización de la perspectiva, encargándose de reconocer y subvertir la forma en que esta forma de organización se prolongaba a dos aspectos básicos del cine: la narrativa y el encuadre: el primero, relacionado con el orden temporal de las cosas; este último, con el orden espacial en general. Para liberarse de esta dominación ideológica, Kaul dirigió su atención hacia varias formas del arte indio pre-cinematográfico –pinturas en miniatura, tradiciones musicales como el Dhrupad y formas literarias dispares, una de las cuales fue la forma novelizada popular– que habían sobrevivido antes de la novelización, en gran parte a través de medios orales.

En 1960, Vijaydan Detha y Komal Kothari establecieron el Rupayan Sansthan (que se puede traducir en español, más o menos, como Centro de Cristalización –el lugar en el que se formaron las cosas) en Borunda, una pequeña aldea en Rajastán. La motivación fundamental detrás de la creación de este instituto consistió en registrar la tradición oral de los habitantes de la aldea: los cuentos populares, las canciones, los proverbios y los acertijos en forma escrita. Kaul resumiría su interés en los escritos de Detha de la siguiente manera1:

«Antes de explicar mi propia preocupación cinematográfica, debo admitir inmediatamente que la mitad de las posibilidades que he explorado en relación con la película habrían permanecido latentes si me hubiera encontrado con un material popular en su forma original. Los escritos de Vijaydan Detha integran intuitivamente (más bien articulan) tanto la autenticidad terrenal de la narración (en el sentido de actuación) como las relaciones estructurales originales entre los hechos».

Claramente, Kaul reconoce aquí la articulación y, por tanto, la cristalización del variado material popular a través de la forma moderna del relato breve que encuentra en los escritos de Detha. Lo que había fascinado aún más a Kaul era la subversión del orden racional en los cuentos de Detha, a través de pliegues espectrales, míticos y mágicos dentro de la narración.

Previamente, Kaul había visitado el pueblo de Borunda y había realizado un documental que registraba el funcionamiento y los intereses del Rupayan Sansthan. Poco se sabe sobre esta película, con una notable excepción. Komal Kothari describe la película en un ensayo de la siguiente manera2:

“En asociación con el Centro Nacional de Artes Escénicas, hicimos recientemente un cortometraje de quince minutos en blanco y negro. Dirigida por el joven y eminente cineasta Mani Kaul, la película ha sido producida con fines estrictamente archivísticos. Contamos con la participación de siete artistas que cantaron dos canciones: Dhumaldi, una canción de Manganiar, impulsada por las áridas condiciones de la región de Jaisalmer, ensalza las virtudes de un rajá (un rey), que construyó un tanque de agua. Papeya pyara ri es la otra melodía de Manganiar que cantan. Describe la soledad de la heroína enamorada, Sorath

Los artistas tocaron seis instrumentos. La cámara de cine logró captar la posición de la interpretación del artista y la forma en que manejaba el instrumento, de una manera que ninguna imagen estática podía hacerlo».

No es difícil comprender cómo la idea de Duvidha, particularmente los aspectos no narrativos de la película, pudieron haber comenzado a tomar forma durante la realización de esta película de quince minutos en las locaciones. Kaul, utilió por ejemplo la música Manganiar de forma no diegética en Duvidha.

El Vision Exchange Workshop y Akbar Padamsee

Akbar Padamsee creó el Vision Exchange Workshop (VIEW) en Bombay en 1969. Fue un año después de colaborar con Mani Kaul en Forms and Design. El taller se mantuvo en marcha durante tres años, hasta 1972, y reunió bajo su techo a artistas e intelectuales de diversas vocaciones como la pintura, el psicoanálisis y el cine. Tras recibir la beca Nehru del gobierno indio, el plan inicial de Padamsee era situar el taller en Nueva Delhi e involucrar a otros pintores, cinéfilos y cineastas ocasionales: M.F. Hussain y Tyeb Mehta3. Padamsee sintió poco entusiasmo entre Hussain y Mehta hacia él y, por lo tanto, decidió crear una sede en Bombay. Mani Kaul y su compañero del Instituto de Cine y Televisión de la India (FTII), Kumar Shahani, formaron parte del taller. Otro miembro fue la pintora Nalini Malani, que se unió a la organización en 1969, pero que luego se marhó a París, en 1970, con una beca. Malani regresó de París en 1972 y ayudó a Kaul durante la realización de Duvidha. Se discutieron varios temas transversales como parte del taller, entre ellos la teoría del color, la cual influyó en la forma en que Kaul percibía las tonalidades del color en Duvidha. Durante el transcurso de estos tres años, la relación entre Kaul y Padamsee se consolidó. Kaul luego expresó su admiración por Padamsee en las siguientes líneas:

«Akbar, además de ser un pintor excepcional, es quizás el único artista-teórico genuino que tenemos y, naturalmente, el ambiente creativo del taller (que surge tanto de su trabajo como de su pensamiento) significa mucho para todos nosotros»4.

Padamsee decidió ayudar financieramente a Kaul en la creación de Duvidha; algunas décadas después recordaba:

«Compré un proyector de cine, tres cámaras de cine de 16 mm y equipo de montaje. Di a Mani Kaul 60.000 rupias en película, una cámara y un lugar en el que montar, y le dije que tendría que hacer una película con una "ratio personalizado" de 1: 1. Quería hacer una película sobre la historia Duvidha, escrita por Vijaydan Detha, sobre un fantasma que se enamora de una mujer recién casada. La película se proyectó más adelante en Eros»5.

Con respecto al uso de la cámara Bolex de 16 mm, Kaul tuvo que separarse de K.K.Mahajan, quien estuvo a cargo de la dirección de fotografía de sus dos largometrajes previos Duvidha e incluso ganó un premio nacional por la primera película. Para Mahajan, la Bolex era sintomática del cine amateur. Por lo tanto, Kaul confió el trabajo a Navroz Contractor, un conocido fotógrafo especializado en foto fija. En el equipo entregado a Kaul por Padamsee también se encontraba una lente con zoom Switar de 16/86 mm. El material de la película consistía en rollos de película Kodachrome de 16 mm, película de día (ASA 25) y Tipo A (ASA 40)6. La película, una vez terminada, se hinchó a 35 mm pensando en su distribución en salas.

Un desvío: otra película en Borunda: Taboo de Nalini Malani (1973)

Mientras ayudaba a Kaul en el rodaje de Duvidha, Malani tomó prestada la Bolex y decidió explorar el pueblo de Borunda, donde se estaba filmando la película. Llevó la cámara con ella e hizo varias observaciones, como la forma en que la casta determinaba la política del espacio en la aldea. Dirigió la mirada de su cámara hacia la mujer tejedora del pueblo; el primer plano de la película consiste en el retrato de una mujer cerrando una puerta a la presencia de la cámara. La mujer reaparece luego en la película, pero su identidad permanece oculta. En la segunda mitad de la película, vemos un retrato de un hombre que está trabajando en un telar: la cámara le filma desde varios ángulos. Sólo al final, captamos el significado del título, donde la incapacidad de la película para identificar a la mujer es una metáfora sobre la abstracción del trabajo femenino que sigue sin ser reconocido. Las mujeres sólo pueden participar en las etapas preliminares de la producción del telar, pero no pueden tocar la tela terminada.

Duvidha, la película hereda ciertos aspectos feministas de la historia de Detha, siendo el principal de ellos el contexto del orden feudal que predetermina el destino de una mujer y la confina a los caprichos de los varones presentes en su vida –su padre, su esposo y su suegro. Cuando presentó Duvidha en la cadena de televisión alemana NDR en 1984, la presentadora y periodista Navina Sundaram señaló que la película trataba sobre la posición de la mujer en la India, las restricciones impuestas por la tradición y la forma en que la elección es un privilegio ausente o severamente reprimido7.

Taboo amplía claramente esta dominación y esta restricción de los espacios por cuestiones de género y contrasta el confinamiento en los espacios domésticos con el del lugar de trabajo fuertemente explotado.

El paisaje sonoro en Duvidha

Parte de la narrativa en Duvidha se transmite a través del diálogo y la narración. Raisa Padamsee, hija de Akbar Padamsee que interpreta a la novia en la película, no hablaba ni una palabra de hindi. En lugar de doblar su voz, Kaul pasa alternativamente de la narración al diálogo. La narración funciona a veces como una descripción de la acción, revelando al público algo más allá de lo que es evidente en las imágenes. Sin embargo, también cambia a un diálogo entre los personajes sin ninguna advertencia perceptible. En la mayoría de los diálogos se prescinde de la sincronía de los labios, ya que los personajes no siempre miran a cámara mientras hablan. Sin embargo, Kaul no usa esto como un patrón para la película, algunos de los diálogos sí están sincronizados con el protagonista masculino. Las voces masculinas y femeninas establecen una relación indexada, ya sea con los estados internos o con la palabra hablada en pantalla por parte de los personajes en función de su género, pero incluso en este caso el naturalismo ilusionista del sonido sincronizado queda des-enfatizado gracias a la desestabilización consciente de este sonido, recurriendo a la voz femenina para completar el diálogo del hombre.

La experiencia general del paisaje sonoro en Duvidha es horizontal; atributos como el timbre, el tono o el volumen no se movilizan para crear un terreno sonoro más dinámico; la desconexión de Kaul con la narrativa es tal que estos aspectos no aparecen como un medio para agregar dramatismo o profundidad psicológica. En cambio, su uso de la música Manganiar como partitura de fondo es revelador. Puede parecer convencional, en el sentido de que funciona como acompañamiento de pasajes de la película en los que la progresión narrativa perceptible se mantiene en suspenso en favor de lo puramente visual. De hecho, Kaul prefiere que su narrativa salte casi de manera episódica, permitiendo varios interludios temporales.




Duvidha (Mani Kaul, 1973)

 

Arquitectura como significado

Además de determinar la manera en que el sonido da forma a nuestra experiencia en Duvidha, Kaul permite que la arquitectura funcione como un ancla para el movimiento de los cuerpos en la película y como un dispositivo de bloqueo para el campo de visión de la cámara, superando su función esperada como un mero contenedor de cuerpos. Los personajes definen los espacios inscritos caminando por ellos. Nunca obtenemos una visión objetiva de la mansión en la que se rodó Duvidha, por lo que nos vemos obligados a construir los vínculos entre diferentes habitaciones, patios, terrazas y pasajes en función de cómo se transitan, sin llegar nunca a algo concreto o definitivo.

Kaul permite que la arquitectura intervenga en el encuadre de una manera que contrarreste la organización óptica del espacio a lo largo de las líneas de proyección en perspectiva. Los detalles arquitectónicos dentro del encuadre se resisten a la definición de punto de fuga y el primer plano de los detalles evita que el ojo busque la ilusión de profundidad en el encuadre. Los pasajes de puertas y ventanas permiten el reencuadre de figuras, alterando la relación de aspecto del espacio positivo. El encuadre primario limita el horizonte y establece un campo de enfoque, los detalles arquitectónicos dentro del encuadre funcionan luego como protuberancias de lo que queda fuera, permitiendo una reorganización secundaria del campo de enfoque. Esta forma de (re)organización espacial es algo con lo que Kaul ha trabajado en la mayoría de sus otras películas. Los muros de la mansión de Duvidha guían el movimiento de las figuras en los espacios intermitentes. A menudo, Kaul relaciona el encuadre con las columnas, las paredes y los pilares de la mansión antes de que una figura entre en plano y la duración del plano se prolongue más allá de la salida de la figura del encuadre. Una secuencia de tales espacios se sutura con la ayuda del montaje para que la figura navegue por ellos, permitiendo estos fragmentos que el espectador defina los perímetros y los vínculos entre estos espacios por sí mismos. Las figuras constantemente se encuentran en un estado de negociación con estas imponentes formas arquitectónicas, y la presencia de los cuerpos se siente a veces atrapada en espacios contenidos definidos por las limitaciones del encuadre. El patio central se convierte en el lugar de interacción entre el orden feudal encarnado por el padre del protagonista y los plebeyos del pueblo. Kaul despliega todas las cualidades expresivas de la arquitectura: los grabados en las paredes, los arcos de hormigón, las fachadas circulares para caracterizar los espacios habitados. Las terrazas y los salones acogen las reuniones entre el patriarca de la familia, el padre y el hijo/fantasma.

La columnas arquitectónicas separan los cuerpos, y las pinturas murales salvan la alteración del encuadre mientras se realiza la transición entre espacios. A veces, los cuerpos sólo se revelan parcialmente, débilmente abstraídos por una puerta contenida en la magnificencia de una cúpula arquitectónica. Kaul emplea de forma exhaustiva las panorámicas y las inclinaciones de la cámara para rastrear y registrar los detalles geométricos en la arquitectura, mientras reconfigura constantemente la forma en que miramos los cuerpos. La arquitectura nos impresiona en tanto que algo que conduce a una resignificación visual y dramática. Kaul amplía el papel significativo de la arquitectura alternando entre un encuadre figurativo más estrecho y un ángulo de la toma amplio, donde revela cómo se ubican los cuerpos dentro de un encuadre más extenso.

Estos aspectos sugerentes de la arquitectura se ven reforzados por el cuidado uso de los tonos cromáticos de la película.

Sensaciones a través de otros medios: algunas idiosincrasias formales en Duvidha

Un aspecto sorprendente de Duvidha es la forma en que se usa el color en la película. En sus primeras películas en color en la década de 1960, Jean-Luc Godard y Michaelangelo Antonioni (Une femme est un femme [1961] y Il deserto rosso [1964]) fueron de los primeros en darse cuenta del espectro de posibilidades que un cineasta podía explorar utilizando el color como un leitmotiv y dirigiendo su uso de cierta manera. Duvidha fue el primer largometraje en color de Kaul después de las odiseas monocromáticas de Uski Roti y Ashad ka ek din. Es en Duvidha, junto con Maya Darpan (1972) de Kumar Shahani, donde el público de la India encontró por primera vez el uso del color en el cine con algún grado de sofisticación. El uso es más ambicioso que una mera denotación simbólica de los estados de ánimo situacionales o los estados emocionales; en resumen, Kaul no está interesado en practicar ninguna forma de profundidad narrativa mediante su uso del color. Sin embargo, el color tiene un gran impacto en la definición del carácter visual general de la película. Las paredes de la ciudad donde se desarrolla la película son blancas, tienen un carácter neutro y funcionan como un fondo cálido. Los personajes masculinos de la película también están vestidos en su mayoría de blanco, por lo que tienden a disolverse en el fondo. Su presencia se ve acentuada por sus turbantes, que a menudo son de colores análogos al rojo y al naranja. Las prendas que lleva la protagonista de la película son brillantes, muestran el volumen y contrastan con la presencia masculina predominantemente en tonos blancos. La iluminación no se utiliza para introducir específicamente calidez al aplastar la presencia física de los colores, lo que a su vez provoca un no naturalismo propio, y lo que permite que los colores se expresen completamente. En palabras de Kaul, los colores serían significados sin convertirse o representar significados8. En su uso del color, Kaul aspira a algo verdaderamente radical –una película en color que trata sobre la autonomía del color–; su uso no pas por una ornamentación vaga ni por un significado predeterminado.

Quizás menos radical, pero no obstante inconfundible, es el uso frecuente de Kaul de los fotogramas congelados y de las superposiciones en Duvidha. L.V. Prasad, el dueño de Prasad Film Laboratories en Chennai, permitió a Kaul usar un soporte de película de animación Oxberry con capacidades similares a las de una copiadora óptica a través de la cual la película Kodachrome de 16 mm se duplicó a 35 mm, fotograma a fotograma. Fue en esta fase cuando Kaul, en lugar de realizar un transfert 1:1 para cada fotograma individual, copió algunos de los fotogramas un número suficiente de veces como para inducir el efecto de los fotogramas congelados. Las interjecciones de fotogramas congelados en Duvidha suelen durar entre 2 y 4 segundos, lo que básicamente significa que un solo fotograma se duplica entre 48 y 96 veces para una velocidad de pryección de 24 fotogramas por segundo. Estas interjecciones son otra forma de detener el flujo natural de la narrativa, una forma de subrayar la no simultaneidad del tiempo cinematográfico y el tiempo real, una forma de comentar el nudo dialéctico del movimiento y la quietud que se encuentran en el núcleo estructural del cine.

Las superposiciones presentes en Duvidha persisten de una forma que asegura que su uso sea deliberado. No funcionan como lo hacen en el Hollywood clásico, que en su forma duracionalmente más corta, a medida que se disuelve, permite el tránsito de un espacio a otro. Los fundidos de entrada y salida que se disuelven como sustituto clásico, ofrecen un sentido episódico, mientras que al disolverse permiten la continuidad o la concurrencia de los acontecimientos. En cambio, lo que hace Kaul en Duvidha es cambiar nominalmente los contenidos en el encuadre, lo que denota un breve cambio temporal. Un montaje vertical reemplaza al montaje horizontal convencional, consintiendo que se produzca una materialización de la memoria en contraposición con alguna variante metafísica de la misma, una colisión literal del pasado y el presente dentro de los confines del encuadre. La Bolex es particularmente adecuada para lograr exposiciones dobles de este tipo.





Duvidha (Mani Kaul, 1973)

 

Los gestos: al margen del gremio narrativo

Creo que la mayoría de nuestros gestos, e incluso nuestras palabras, son automáticos. Si tu mano está en tu rodilla, no la pusiste ahí. Montaigne escribió un capítulo maravilloso sobre esto, sobre cómo nuestras manos van donde no les decimos que vayan. Nuestras manos son autónomas. Nuestros gestos, nuestros miembros, son prácticamente autónomos. No están bajo nuestro mando. Eso es el cine.

Robert Bresson9

A veces, una simple inclinación de la cabeza o el movimiento de los ojos es todo lo que hay en la toma. Toda la presencia de Raisa en la película está construida a partir de la acumulación de sus gestos: caminar, moverse, girarse, detenerse, sentarse, etc. Estos gestos están además acompañados de un cierto estancamiento en las expresiones faciales. Una mano descansa sobre un hombro para significar una afirmación, el vacío emotivo de los músculos faciales permite al gesto manifestar su autonomía en la creación de significado sin ninguna distracción. Esta forma de trabajar genera una inversión respecto a cómo se articula la comunicación en el cine narrativo convencional, donde el propio rostro actúa como el guión gráfico, mientras que todo lo demás trabaja para sostener o elaborar la expresión primaria que posee. Kaul va incluso más allá al enfatizar un gesto preciso alienándolo del entorno mediante el uso de una iluminación expresionista cercana a las figuras, en lugar de confiar completamente en la lente del zoom. Una mano se mete dinero en el bolsillo, esta acción se aísla por unos pocos fotogramas antes y después e ilustra cómo Kaul está atento a las posibilidades radicales de los gestos soberanos en lo que probablemente también sea un guiño metonímico a Pickpocket, de Robert Bresson (1959). Al igual que su uso del color, el gesto no está esclavizado por la urgencia del significado, sino que abraza la gracia, quizás incluso algo cultural –particular al paisaje y la gente, que existe como lenguaje por sí mismo.

Recepción crítica de la película en su época

Cincuenta años después, las aspiraciones formales en Duvidha probablemente no se destacan tanto. Sin embargo, en el momento de su realización a principios de la década de 1970, tanto la crítica cinematográfica como la realización cinematográfica en la India operaban con un alto grado de conservadurismo. La recepción de la crítica artística era algo inaudito en el dominio del cine; la teoría del cine era incipiente: sólo Ritwik Ghatak, cineasta y profesor de Kaul en el FTII, mostraba cierto grado de interés en ciertos aspectos teóricos del cine. Los discursos críticos e ideológicos en torno a la representación, prominentes en la década de 1960, no habían llegado a la India, y lo que pasaba por crítica política en las páginas de las revistas y periódicos de la sociedad cinematográfica eran básicamente algunas descargas en torno a elementos políticos retóricos impregnados en la narrativa. En dicha ausencia de un terreno crítico más amplia, Kaul onduló con éxito algunas plumas mientras dibujaba las críticas abiertamente conservadoras del destacado cineasta Satyajit Ray. Las críticas de Ray a Kaul en general y a Duvidha en particular no fueron totalmente inesperadas. Acusó a Duvidha de ser autoindulgente y anémico10. Esto se deriva de su crítica anterior a Uski Roti de Kaul, por no mostrar «suficiente preocupación por los problemas sociales» y por «reducir el elemento humano a rostros y gestos mínimos» 11. La marginación de la narrativa tampoco le sentó bien a Ray.

Con el privilegio del tiempo retrospectivo, se puede afirmar con seguridad que Duvidha, en aquella época, encarnaba las aspiraciones radicales de un cine erosionado que se negaba a cooptar el paradigma excepcionalista seductor del arte no occidental, y qu simultáneamente se resistía a quedar subsumido en la categoría euroamericana del cine artístico. En cambio, señala de manera única las posibilidades heterogéneas pero desafiantes de la producción cinematográfica y de la crítica en la India, que hasta entonces habían permanecido en gran parte sin explorar.

Enero, 2021.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.



1. KAUL, Mani. 1973. «Exploration in New Film Techniques». Quarterly Journal, National Center of the Performing Arts, Vol. 2, nº 1.

2. KOTHARI, Komal. 1972. «The Folk Legacy of Rajasthan». Quarterly Journal, National Center of the Performing Arts, Vol. 1, nº 2.

3. Nalini Malani lo cuenta en la entrevista: «Building on a Prehistory: Artists’ Film and New Media in India», Part 1, Shanay Jhaveri, 2014. Disponible aquí.

4. Ibid., 1.

5. SHEDDE, Meenakshi. 2010. «Art in the River of Life». PADAMESE, Bhanumati y GARIMELLA, Annapurna (Eds.). Work in Language. Bombay: Marg Publications., p. 311.

6 CHATTERJEE, Patha. 2011. Master of the visual. Publicación impresa de vanguardia, 29 de julio.

7 Gracias a Mareike Bernien y Merle Kröger de Pong Film que trabajan en la recuperación de las películas de Navina Sundaram y en la revisión de los profundos archivos del NDR por permitirme acceder a la transcripción de su presentación de Duvidha en 1984 para el canal de televisión alemán.

8  Ibid., 1.

9. En una entrevista en la televisión francesa con Robert Bresson realizada por Roger Stephane, 1966.

10. RAY, Satyajit. 1974. «Four and a quarter». 2009. Our Films Their Films. New Delhi: Orient Blackswan.

11. RAY, Satyajit. 1972. “Satyajit Ray writes”. Filmfare. 25 de febrero.



Duvidha (Mani Kaul, 1973)