ESPECIAL MANI KAUL

Comunicación

Por Mani Kaul

Dhrupad (Mani Kaul, 1983)


Hay un tipo de cine realizado por unos pocos cineastas en la India que, aunque ha recibido el reconocimiento crítico dentro y fuera del país, no ha podido encontrar distribución y parece haber llegado ahora a un callejón sin salida. Este cine, reconociendo los verdaderos límites del medio, estaba empezando a desarrollar nuevas relaciones con otras formas artísticas. El cine ya no sería parasitario de la literatura, el teatro o la música. Una película basada en una obra en tres actos, en lugar de destruir la complejidad y el marco limitado de la forma original, retendría su sensualidad intrínseca y, de este modo, paradójicamente, se vería forzado a descubrirse a sí mismo, por ejemplo aquello que puede ser verdaderamente cine en la filmación de una obra. El momento en el que el cine pueda ponerse en paralelo con otras formas artísticas más establecidas, será capaz de liberarse en la independencia.

El hecho de que la imagen realista (y no la línea, la forma, el color o el sonido armónico) sea el idioma del cine determina hasta un límite considerable la actitud del cineasta hacia la vida. Un plano de una pared en una película no puede ser entendido si está desprovisto de su entorno social –debe pertenecer a un nivel de la vida social. Como sucede en la construcción de una escena, es probable que la unidad, por sí misma, pueda no impartir nada muy significativamente concreto. En La notte (1961), de Antonioni, la formación sólidamente matizada de las paredes, ocupando una parte mayor del encuadre, con pequeñas figuras humanas en movimiento, da forma a una observación social sobre la situación urbana en Italia. Se debe añadir que cuando esta observación se vuelve literal o teatral, no funciona en el cine.

Ese nuevo tipo de películas hace frente a la crítica más severa en el terreno de la falta de comunicación. Pero no es suficiente con insistir en la comunicación sin analizar primero el lugar al que se han dirigido otros cineastas preocupados por la comunicación, el pasado histórico, así como las repercusiones futuras de las películas en la vida social. ¿Se debe entender la comunicación como algo que alcance a un público sin que sea aburrido? ¿Es algo admirable en sí mismo?

Todas las películas comerciales se han comunicado durante décadas de esta manera, sólo en detrimento de la juventud y de los valores en este país. Su influencia es tan visible en los peinados baratos y en los manierismos de los «héroes» de los jóvenes como en la frivolidad apática de los adultos. En las políticas de Tamil Nadu, por ejemplo, la ficción «vaporosa» del héroe en la pantalla ha adquirido una extraña realidad. El heroísmo del personaje en la pantalla se identifica completamente con el actor (y con el aspirante político) a interpretar el personaje. Es extraño que el poder del cine se refleje negativamente en términos obvios, mientras que su contribución positiva no sólo es limitada, sino invisible.

 

La comunicación sólo se puede evaluar en términos de la calidad de la experiencia. Las palabras «calidad» y «experiencia» implicarían que quien se comunica y aquel a quien se dirige la comunicación se encuentran en diferentes niveles, pero encontrándose dentro de los límites de una relación. Si el espectador fabrica una fantasía en su mente a través de la contemplación de objetos sensuales como las piernas curvilíneas de la heroína (sexual) o el coche de importación del héroe (económico) o el dilema histérico de la heroína (moral), el efecto acumulativo de esas excitaciones no se podrá calificar como experiencia. Ni tampoco se podrá entender como comunicación.

Todos los métodos de alienación utilizados por los importantes cineastas occidentales no pretenden ser trucos estúpidos, sino que pretenden alertar al público contra la identificación con las personas y los acontecimientos que se ven en la pantalla. Los personajes y los incidentes, en lugar de ser una disposición que busca invocar una experiencia, se convierten, mediante la identificación, en objetos sensuales en sí mismos. Los estallidos de la violencia social no emanan necesariamente de la representación de la violencia en la pantalla, sino que más bien surgen de las aspiraciones que el cine y la vida provocan bajo el sistema presente, sin poder esperar cumplir en un tiempo futuro.

Las ideas contienen también una energía material. Las ideas pueden ser así puramente descriptivas de otra realidad, o la idea en sí misma puede convertirse en objeto de la sensualidad. Una sólo es un poco mejor que otra. La descripción pretende reconstruir la realidad, mientras que el material que va a ser reconstruido, que pertenece a la vida, es tan complejo que no admite las limitaciones de una palabra. La disciplina de la literatura surge de una serie de significados de las palabras universalmente entendidos, que son en sí mismos abstraídos, no reales.

Lo llamado realista evoca la atmósfera o, mucho peor, un estado a través de los detalles, renunciando completamente a la entidad de la palabra y no logrando crear así una experiencia directa. En el otro extremo, la palabra/la idea adquiere una identidad en sí misma sensual. Así, las ideas –a veces incluso las ideas sociales progresivas– se vuelven como las piernas de una heroína delgada o gorda expuestas para el consumo de la misma clase que las propias ideas denuncian.

Tales ideas ni crean una conciencia social aguda que pueda provocar un cambio, ni llevan la vida a una inercia donde las contradicciones ocultas internas crecen sin garantías y buscan resolverse en el progreso de la historia. Esto se debe a que la representación, en el cine, está meticulosamente romantizada a través de la emoción como la única base de una relación.

En el mejor de los casos, la emoción queda reemplazada por algún tipo de sensacionalismo intelectual. Tales ideas tienen éxito obviamente, pero son regresivas en términos sociales. Es una extraña verdad que un revolucionario o un teórico social realmente bueno, cuando trabaja en una época sin cambios sociales, sigue siendo limitado en su impacto, y que en tiempos más oportunos incluso los líderes ignorantes y corruptos florecen.

 

No hay necesidad de lamentar el hecho de que una profunda obra maestra del comentario social como el Guernica de Picasso pueda quedar reducida a una postal; o que Godard pueda convertirse en una moda entre la misma clase de ricos europeos que él mismo desprecia. Este tipo de relación contradictoria entre la aspiración socialista y el urbanismo decadente no es inexistente incluso en India, donde la vida del cineasta es una completa variación de lo que se propone en la película, donde los cambios radicales se sugieren bajo el pretexto del simbolismo.

Lo que sería más honrado es presentar con una clara verosimilitud las verdaderas condiciones de vida de la vida de cada uno y sus contradicciones y sus conflictos con las contradicciones presentes en la vida colectiva de la gente. Ser capaz de ver el presente y las condiciones que surgen de él es presenciar un hecho sin la interferencia de los deseos y los recuerdos. Esto no quiere decir que la «realidad documentada» sea la única forma válida de cine.

 

La diferencia entre ficción y documento, como entre las realidades abstractas y concretas, como entre los deseos/recuerdos y los hechos, es significativa. Ambas pueden y existen una al lado de la otra. La confusión sólo surge donde hay superposición. Un hecho no puede aparecer en forma de deseo individual o como una fase del recuerdo de una persona. Una vez lo hace, incluso aunque mantenga una apariencia factual, debe ser entendido como un recuerdo o un deseo. Y al contrario, cuando un recuerdo o un deseo se presenta como si fuera un hecho, crea otra forma de mentira.

El hecho trata con el presente o con una condición del presente. Esto es tan difícil de expresar como de experimentar, tanto para el cineasta como para el público. La cuestión de la comunicación se ha atascado aquí. La tradición industrial de los medios de masas, según la cual las ideas de un cineasta que viva en un centro urbano deben ser comunicadas a toda la India, plantea un problema irresoluble. La simple solución de promediar las condiciones presentes y así explotar la memoria colectiva y los deseos del público para poder comunicar es el terreno de los cineastas comerciales y semi-comerciales. 

Las salas de arte no pueden ser una solución para un cineasta serio. Incluso aunque haya un movimiento por parte de las salas de arte, sólo da lugar a una clase «híbrida» de grupos «pseudoartísticos» que aprecian las películas con la idea de estar en un escalón por encima de la «masa». Además, el mantenimiento de una sala de arte con todo su equipo y con las tasas y un aforo más pequeño generalmente proporciona ingresos insuficientes para el productor de las películas de bajo presupuesto.

Ya debería estar claro que he llevado el argumento a propósito a un callejón sin salida –el supuesto cineasta de éxito que se comunica y fracasa y el supuesto cineasta sin éxito que no se comunica y que también fracasa. El que se comunica sobrevive ignorando y a expensas de los muy pobres o, en caso de que sea «consciente», cambia su atractivo, de lo vulgar a lo inteligente. El que no se comunica sobrevive gracias a la aprobación o la desaprobación o, incluso mejor, la controversia entre las secciones críticas de la prensa. 

Moverse hacia una forma, hacia las limitaciones que son los medios y la disciplina de esa forma particular, hacia un idioma cinemático, es acercarse al realismo de la experiencia. De hecho, el realismo en una película se encuentra en la relación sincera entre la sensibilidad social/individual del cineasta y el idioma cinemático. Un director de un entorno urbano que quiera hacer una película sobre la vida rural estará respetando el realismo cuando mire los detalles rurales con su sensibilidad urbana, y así tenga un cierto control sobre sus actores; en lugar de intentar forzar a sus actores a exteriorizar sus sentimientos como si él viniera de ese entorno rural e intentara inyectar a la película ese «exotismo» rural. La segunda situación crearía una completa falacia.

 

La cuestión de la sensibilidad del propio cineasta se puede explicar más fácilmente a través de las otras formas artísticas. Por ejemplo, es inconcebible que un artista urbano serio pudiera empezar a pintar de repente como un artista popular. Podemos poner unos cuantos ejemplos de esta falsa desclasificación. Los resultados han sido siempre o bien exóticos o «culturales».

Esto no quiere decir que un artista urbano o un cineasta no tenga nada que aprender de un artista popular, sino sólo que su entendimiento debería limitarle a abstraer principios de la otra forma artística, reduciéndolos a lo que es básico para la expresión humana. El motivo, el color, la forma, la línea, son particulares de acuerdo con una zona muy limitada; de hecho, han nacido de un entorno limitado y su traslado puede ser peligroso. Paul Klee consolidó el arte moderno abstracto a través de principios derivados de las miniaturas persas. Klee se sentía tan profundamente inspirado por el arte islámico que confesó que no sería capaz de pintar de nuevo como lo había hecho hasta entonces. Este tipo de intercambio cultural ilustrado es esencial para relativizar la carga de inercia de las formas artísticas históricas de un país.

Se ha sugerido que el cine pertenece al reino de los medios de masas, mientras que la pintura (pese a los calendarios/el arte mitológico) y la música (ignorando las canciones comerciales de cine) y la literatura (no teniendo en cuenta los libros de bolsillo baratos) se pueden mantener sin que exista una gran circulación, y así se prestan a la experimentación difícil.

 

El argumento que sigue inmediatamente a esta postura es económico. Algunos de los cineastas mejor situados han afirmado que todo cineasta tiene la obligación moral de devolver el dinero invertido a quien le ha financiado. Incluso si la película fracasa financieramente, el cineasta queda exonerado si parece que ha tenido en mente sus obligaciones financieras mientras hacía la película. Cuando la película ha sido financiada por el gobierno, la acusación se vuelve incluso más estridente, asumiendo que el dinero de los contribuyentes se ha despilfarrado.

Es obvio que la preocupación de entender una película en tanto que algo económicamente viable emana de una moralidad conforme al interés de una única clase determinada. No puede haber otra razón por la que esos mismos críticos puedan aceptar la situación creada por el cine comercial –se produce la mayor porquería, ha prevalecido el sistema del dinero negro bajo el pretexto del entretenimiento, de los sueños fantásticos, del sexo/violencia irreal y de las pervertidas recomendaciones. De hecho, parece que para esos moralistas, cualquier límite inconcebible de producir distracción es admirable, siempre y cuando el producto recupere el dinero de los inversores.

 

Las preguntas aquí son: ¿quién ha creado este sistema económico? ¿Quién ha capitalizado las ganancias de la industrialización, que ha llevado al arte a apartarse de un entorno limitado popular hasta convertirse en un potente medio de masas? ¿Cuál es el interés de publicar una revista mensual repleta de fotografías lascivas y de escándalo? ¿Por qué tiene que funcionar el cine a partir de sólo tres grandes centros y a tan gran escala? ¿Por qué corren los exhibidores y distribuidores a comprar películas que combinan la vulgaridad con la frivolidad? ¿Quién gana al consentir que las estrellas de cine actúen en veinte películas al mismo tiempo de acuerdo con presupuestos fantásticos?

Detrás de todas estas preguntas y muchas otras hay un hombre de negocios, la clase de comerciantes económicamente interesados que ha transformado los aspectos de la cultura en un sórdido comercio. Es él quien una y otra vez plantea esta pregunta de la comunicación y quien la convierte en un asunto de pura especulación. Hay varios colegas del cine bienintencionados que intentan comunicarse, pero fracasan, y no porque sean incompetentes, sino porque todo el mercado no es ahora mismo más que un mercado de especulación.

Una nueva generación de cineastas y de críticos afirman creen en un cine semi-comercial, pero se ha visto que terminan cayendo invariablemente en un desastre comercial. Algunos cineastas serios empiezan a trabajar con «estrellas», algunos están obligados a participar en una propuesta directamente comercial para llegar a una crisis económica inmediata. En resumen, la cuestión de la economía y de la comunicación no pertenece realmente al cineasta, por lo que la afirmación aparentemente absurda realizada a lo largo del artículo debería ser reformulada –una película correcta no debería tener éxito.

Bajo el sistema feudal, el artista era empleado por un patrón. La expresión del artista estaba en consonancia con la de su maestro –lo que le gustaba o lo que le preocupaba era su tema. En la prehistoria, el arte era magia. El hombre de las cuevas pintaba al bisonte, no porque su forma o sus líneas le gustaran, sino porque suponía una amenaza para él y quería poder controlarlo. La pintura del bisonte era un ritual, hecha para salvar a la comunidad de un peligro colectivo. Hoy, el artista expresa su angustia personal dentro de la disciplina de una estética independiente.

La cuestión de la comunicación, que nunca antes entró en la imagen, es el resultado de esta angustia personal y de su expresión personalizada. Cualquier trabajo fiel a esta forma fallará a la hora de comunicar. Aunque la angustia esté relacionada con un dilema colectivo, su expresión personalizada vuelve imposible una comunicación amplia.

Algunos cineastas tienen éxito y son totalmente honestos al mismo tiempo. Pero su impacto no ha sido deslumbrante. Algunas obras alcanzan un cierto valor inapreciable en tanto que obras maestras, se guardan con cuidado y se valoran enormemente. El hecho de que las pinturas de las cavernas quedaran a veces superpuestas con otras por parte de los siguientes pintores muestra la cualidad funcional vital del acto. 

 

La contribución negativa del cine respecto al deterioro de los valores constructivos de una sociedad no sólo se siente, sino que es ampliamente conocida y ha sido analizada. Los estudiantes imitando los trucos baratos de los «héroes», estancándose en cuestiones morales propias de la clase media, la anarquía total y la frivolidad entre los pobres, creando un superfluo buen y mal gusto, y algunas otras cuestiones de una trascendencia tan obvia que se pueden relacionar directamente –se puede establecer una conexión directa entre la película comercial y los diferentes niveles mentales y la reacción del público. Por otro lado, no se puede invertir el proceso y esperar crear valores positivos en el público dando la vuelta a la construcción de una película de una manera positiva y escupiendo ideas positivas.

El hecho de que una película funcione de manera negativa sobre el público no sólo se debe a la falta de calidad de la película o a la falta de formación del público. Se trata del poder de un sistema bien arraigado que se encuentra entre el producto y el consumidor y que determina la actitud hacia el consumo de ese producto. Una película con todas las credenciales, en un sistema como ése, fracasará por ser inefectiva o inaccesible.

 

Este sistema debería cambiar no construyendo salas de arte y cultivando a una generación de cinéfilos «con buen gusto», sino alterando el sistema de exhibición. Las salas de arte quizá mostrarán películas de mejor calidad, pero el problema que hay que afrontar es la distancia que separa al cineasta de su público. Lo que el cineasta debería intentar es formar una relación más directa con su público.

Si se puede construir un público para participar en la fabricación de la película, la obra resultante no será sólo una exhibición de comunicación, sino el resultado de la coordinación entre ellos para manejar y comprender los problemas. Los comienzos de un experimento como éste se deberían realizar en el terreno del documental y los elementos de ficción, tal y como se entienden hoy, deberían quedar totalmente abandonados.

La película tendría que comenzar con un problema impersonal: pongamos por caso la cría de ganado en una zona atrasada. No nos referimos a un ejercicio urbano de clase, con una serie de explicaciones siguiendo un orden numerado. Ni a una película hecha durante una visita de un par de semanas a esa zona atrasada –el realismo de lo local impuesto en una forma pretenciosa. En el primer caso, los actores se comportarían como si lo supieran todo sobre la cría de ganado y ahora estuvieran realizando ciertos trucos para el rodaje de la película. Y, en el otro caso, el idioma de la expresión estaría más allá del público.

En lugar de esto, el cineasta y su equipo deberían permanecer en la zona durante cuatro o cinco meses, cuando los expertos en el tema se lo expliquen a la gente. Entonces deberían proceder a registrar lo que está ocurriendo realmente –las primeras reacciones, el esfuerzo para entender, los intentos a la hora de ponerse en marcha, etc. Así el cine se ha convertido en un ritual: el ritual de intentar entender, en este caso, la cría de ganado. El ritual incluye los dos lados, al cineasta y a los actores que son en realidad su público.

El elemento de la ficción sería nominal en una obra así. La ficción incluye los recuerdos y los deseos del cineasta y es obvio en este caso que el aspecto personalizado de la película quedaría automáticamente limitado. Por supuesto, se tendría que abandonar el elemento de ficción convencional surgido de la narrativa literaria y, de hecho, habría que eliminarlo para liberar al cine de su completa dependencia de la literatura. Como también se eliminaría completamente la dependencia del cine del teatro, puesto que este cine no esperaría ningún tipo de actuación por parte de las personas involucradas en él.

Cuando la película queda liberada de la narrativa, ya sea cronológica o una reacción contra la cronología (donde el tiempo se rompe en unidades no secuenciales), naturalmente encontrará su liberación de la necesidad de actuar. Habiendo abandonado esta posición de amortiguamiento por parte de la literatura y el teatro, el cine procedería a confiar más directamente en las cualidades esenciales del medio cinematográfico.

 

Por ejemplo, la relación espacio/tiempo en el teatro queda limitada por el proscenio. El teatro requiere que el actor, mediante su interpretación, rompa las barreras restrictivas y lleve al público, con sus palabras y sus gestos a una experiencia de un espacio y un tiempo diferentes. El cine ha invertido la necesidad de sí mismo. Empieza con un espacio infinito y con un orden de tiempo infinito. El movimiento lineal del teatro no tiene sentido aquí. De hecho, el cine requiere la limitación de la reorganización de las posibilidades infinitamente particulares y variadas del espacio/tiempo.

La palabra en literatura debe connotar algo más que su significado –de nuevo, el instrumento (la palabra) al que se le ha asignado una función (un significado), siendo necesario que los nuevos contextos creen nuevos significados. La palabra en el teatro, por otro lado, pertenece al entorno –pertenece a la amplitud del pasto, a la multitud ruidosa y cerrada de un restaurante, a la cualidad íntima y sosegada de un dormitorio, etc. Cuando pertenece al entorno pertenece al actor y al momento de la presentación.

Los elementos de un momento cinematográfico incluyen todas las imágenes, sonidos, actores, paredes, sillas, etc. Los sonidos incluyen las palabras de un personaje, el sonido de un avión distante por encima de nuestras cabezas, el sonido de una taza de té colocada en un platillo, etc. El movimiento incluye el movimiento dentro del encuadre, el movimiento de la cámara y los movimientos provocados por los intervalos del montaje. Todas esas unidades, en sí mismas, dentro de su propia relación particular de espacio/tiempo, tienen un significado limitado. Pero yuxtapuestas con otras en una nueva relación de espacio/tiempo, pasan de la particularidad a la abstracción. Este salto necesita no tener lugar a través del desarrollo de una historia o de la caracterización.

 

Todo esto no sería posible si el cineasta no viviera durante un cierto tiempo con la gente con la que hará esta película. Tomarlo como un proyecto concreto, y siguiéndolo como la base del registro de una realidad humana, es también esencial. Sin esto, la película terminará resultando en la habitual patraña impresionista generalizada o quizá acabará en algún realismo vergonzoso o agradablemente sensacional. 

Cuando el cine se convierte en un ritual como éste, el cineasta descubre una verdadera relación con su público. El objeto de la película ya no será mostrar el éxito o el fracaso, sino las cosas como son realmente. El proyecto puede acabar fracasando, lo cual también se registrará fielmente. En el proceso de filmar un cierto problema (lo cual proporciona la disciplina básica) el cineasta puede desviarse hacia otras esferas de la actividad de los participantes. Tanto el cineasta como los participantes tienen una conciencia. Debe tener lugar un intercambio y ambos deben salir del proyecto al menos un poco transformados. De esta manera, no seguiría existiendo la situación del cineasta que llega a un entorno rural, alguien tan extraño como un hombre de otro planeta que registra los detalles rurales para venderlos en festivales extranjeros, volviendo lo más pronto posible a su entorno urbano.

 

Nos hemos podido enterar por los periódicos de que el gobierno está haciendo esfuerzos para seguir ampliando el alcance y las actividades de la expresión innovadora en el ámbito del cine –quizá construyendo una red de salas de arte o ampliando las funciones de una estructura como la de la Film Finance Corporation.

Sería apropiado ahora sugerir un esquema relacionado con esta cuestión. Aparte del hecho de que construir o convertir las salas en cines de arte sería caro, los beneficios serían limitados debido al escaso aforo posible. Incluso si el impacto de las películas mostradas en esas salas ganara impulso, las partes más vitales de la sociedad, como los estudiantes, los obreros o los granjeros quedarían completamente excluidos o sólo podrían sentirse parcialmente involucrados. Si en lugar de esto el dinero se gastara en miles de proyectores de 16 mm y si el gobierno pudiera subvencionar a los grupos preparados para comprar esos proyectores, muchas organizaciones (especialmente las escuelas y las facultades) en todas las zonas del país podrían dar un paso al frente y empezar a mostrar películas.

Inicialmente, habría que suministrar a esas organizaciones sólo con los clásicos del cine nacionales e internacionales, es decir, las películas que hayan desarrollado el potencial del medio. El intervalo básico entre la formación del cineasta y la del público podría quedar considerablemente superado a través de este proceso.

Los cineastas deberían entonces animarse a diseminarse por todas las regiones de país con proyectos específicos; vivir en zonas durante meses; trabajar y vivir con la gente en el proceso de hacer una película. Entonces se proporcionaría las películas a las diferentes organizaciones que muestran las películas en 16 mm. Así, el cineasta y el público, en lugar de vivir en sus propios compartimentos estancos, serían capaces de descubrir una verdadera relación de trabajo.


Conferencia realizada dentro del simposio «The Cinema Situation», en 1977,
en el que además de Mani Kaul, participaron Kumar Shahani,
Adoor Gopalakrishnan, Shyam Benegal y Dileep Padgaonkar.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.