ESPECIAL LOUIS HOCK

Estudios en cronovisión: conversación con Louis Hock

Por Arindam Sen

Studies In Chronovision (Louis Hock, 1975). Cortesía de Louis Hock


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Cineasta, cinemuralista y videoartista, Louis Hock empezó a hacer películas en los años 70. Era una época en la que las películas estructuralistas-materialistas se proponían desafiar obstinada y ontológicamente la base retórica, representacional e ilusionista del cine narrativo; ciertamente, las películas de Hock no quedaron al margen de estas reverberaciones. El trabajo de Hock merece mayor atención por la naturaleza en la que destilan las dos piedras angulares del medio fílmico: el tiempo y la luz. A veces adquieren la forma de un esbozo, en otras ocasiones están estructuradas con precisión; estas películas son una ilustración depurada de la manipulación alquímica del tiempo, así como representaciones sensuales de espacios mediante el extensivo despliegue de dispositivos mecánicos y metodológicos, como la optical printer o el time-lapse. Filmadas en diferentes lugares, a menudo se unen antitéticamente a esa preponderancia propia del universo del cine estructuralista de la insistencia en el proceso por encima de la localización; al mismo tiempo, los elementos diarísticos nunca anulan por completo la persistente preocupación estructural y tecnológica y, en particular, su aproximación perceptiva al medio, que se extiende más allá de la experiencia del espectador ortodoxo. Se alcanza este equilibrio a la perfección en todo momento. Hock se refiere a sus películas como documentales, no por su potencial para afirmar las realidades temporales y físicas, sino por sus posibilidades radicales a la hora de sacar partido de lo que hasta ahora no se había percibido.

Al observar la textura y el alto contraste de tu película Zebra, se tiene la sensación de que podría haber sido filmada con algún material ortocromático (como el que se utiliza al copiar sonido óptico). ¿Recuerdas qué tipo de película utulizaste? ¿Qué era lo que te interesaba exactamente?

Estaba usando mucha película 7362, negativo de alto contraste que se utilizaba para hacer acoplamientos con la optical printer. La película tiene mucho que ver con el encarcelamiento, la prisión, la muerte y los Black Panthers en Chicago. Quería transmitir una sensación de desolación y de ataque. Utilicé las cebras porque me parecía que estaban bajo un ataque también. Las pieles de cebra que vemos se filmaron en el Field Museum of Natural History. El preservador del museo las puso debajo de mí al colocarlas sobre una mesa. Me explicó que eran pieles de cebras a las que había disparado Teddy Roosevelt cuando se le pidió que disparase a especies específicas. A medida que las especies se extinguían, las pedían para el museo, antes de que desaparecieran. Pero Teddy no dejó de disparar. La idea era que los animales vinieran en invierno, se cuidaran, cruzaran el océano en un barco refrigerado y luego les llevaran en tren de Nueva York a Chicago, de manera que todo quedase congelado y preservado como especímenes. Teddy disparó durante todo el verano y muchas llegaron como cajas de lodo. La cuaga que se ve se extinguió finalmente, éstas son las pieles que existen de ese animal. Por lo tanto, hay un lado biológico, pero mi principal énfasis tenía que ver con los humanos y su opresión durante ese momento particular de la historia política de Estados Unidos.

Zebra (Louis Hock, 1973). Cortesía de Louis Hock

 

Zebra es una de tus primeras películas junto con Silent Reversal. Pero en Zebra ya utilizabas la optical printer. Las formas de la optical printer, en muchos sentidos una columna vertebral cultural-histórica de la práctica cinematográfica experimental ofrece múltiples posibilidades de reimaginación visual y estructuración del material expuesto. ¿Puedes hablar un poco sobre tu experiencia y tu relación con la optical printer antes de hacer Zebra?

Al haber visto ciertas películas, sabía lo que se podía hacer con una optical printer, particularente con la optical printer que utilicé en Chicago, que construí junto a John Luther Schofill. Nunca había usado una antes. Compramos una cámara, un cabezal y conseguimos una bancada de torno para ponerla, así construimos la optical printer. Fue una invención esencial, sobre todo porque la que había allí, una copiadora llamada JK, una copiadora Jaakko Kurhi acoplada a una cámara Bolex, planteaba unos problemas horribles a nivel de diseño (finalmente, Jaakko Kurhi lo reconoció frente John Luther). Y esos defectos estuvieron presentes en toda una época de películas experimentales -que iban directas a la puerta-; ésa era la jodida Jaakko-Kurhi. Bueno, John no tenía nada que ver con eso, ya que era un ingeniero nuclear de Berkeley. Quería que fuera algo preciso. Así que hicimos una optical printer que funcionaba con un registro con pin y una lente Kodak. Tuvimos que aprender cómo hacerla, pero luego usarla fue algo completamente nuevo. Así, Zebra fue un ejemplo de experimentación y un proceso de aprendizaje, al igual que una manera de ampliar mi conocimiento de la optical printer. Fue más bien una etapa de mi proceso de aprendizaje.

Aquí se invoca automáticamente la proximidad visual de las rayas de la cebra y las barras de hierro de una prisión. Al mismo tiempo, las imágenes tan contrastadas y el parpadeo disuelven frecuentemente la figura identificable de la cebra en las huellas dactilares, huellas de negro sobre blanco que se transforman en una metáfora de la biometría de la prisión. Hay una interacción entre lo figurativo y lo abstracto, la identificación y la destrucción, la existencia y la obliteración, la vida y la muerte. ¿Cuánto de crucial es tu propia evaluación de la dimensión metafórica de su trabajo?

Bueno, era una película que trataba absolutamente de la metáfora. Recurro a la conexión visual entre las rayas de la cebra y las huellas dactilares y la idea de para qué se utilizan las huellas dactilares. No es que los elementos metafóricos y retóricos de la película estén separados. Estoy usando lo visual como un dispositivo retórico, no lo veo necesariamente como un despliegue de dispositivos figurativos o dramáticos para contar una historia. Es una película donde hay un personaje, una estructura que tiene un comienzo, un desarrollo y un final, si bien estoy usando elementos puramente visuales que se adhieren a muchas ideas.

Las personas que se ven en Zebra no son prisioneros, son los empleados del gobierno que los sustituyen. Compré una máquina que canibalicé para la optical printer, y tenía un rollo de película con imágenes de identificación, así que lo usé. Cuando ves estas imágenes, se aprecian no sólo las caras, sino también las líneas de altura que están detrás de ellas, vinculadas al tipo de imágenes que las relacionan con las fotos policiales de la prisión. Esas líneas, las líneas de las huellas dactilares, los postes de las barras de refuerzo, las rayas del animal, etc., todo ello está orquestado como una metáfora visual.

Pat O'Neill hizo una película que llevaba el título de la película que utilicé, 7362. Él utilizó en buena medida este tipo de película en particular para los acomplamientos y la impresión óptica. Más adelante, tras Zebra, hice varias otras películas con la optical printer; si tuviera alguna pregunta, se la haría a él, pues tiene gran experiencia con el uso de la optical printer. Habitualmente le pedía consejo; luego nos hicimos amigos.

Silent Reversal (Louis Hock, 1972). Cortesía de Louis Hock

 

Me gustaría hablar ahora sobre tu película Silent Reversal. Hay una relación obvia que se invoca de inmediato. La película parece estar conversando con el dúo palindrómico The Wonder Ring (Stan Brakhage, 1955) y Gnir Rednow (1955/1967), de Joseph Cornell, en primer lugar en términos de cómo se percibe estructuralmente y, en segundo lugar, en las respectivas peculiaridades de la película. El tren elevado de la tercera avenida de la ciudad de Nueva York y el tren elevado de Chicago.

Dos cosas: estaba en el primer grupo de estudiantes graduados de cine en el Art Institute de Chicago; el museo tenía esta maravillosa pintura de Edward Hopper llamada The Nighthawks. En ella se ve ese largo mostrador con personas tomando café, de noche. Si miras el color en Nighthawks y miras la forma de la pintura y la forma de la película, hay claramente un cierto parentesco con Silent Reversal. Fue algo indirecto, pero estaba allí.

La otra cosa es que, mientras era estudiante en el Art Institute, Brakhage dio clases y tuvimos muchas conversaciones y discusiones; siempre explicaba que hizo una película llamada Wonder Ring y que luego hizo Gnir Rednow con Cornell y que ambas debieron ser palíndromos, aunque finalmente no lo fueron. Como joven cineasta ambicioso me propuse hacer exactamente lo que dijo pero no hizo. Hice una película que avanzaba de una manera y que luego avanzaba de la contraria. La película daba vueltas en círculo, ésa era la intención. La película atravesaba el proyector y, en lugar de rebobinar la película, simplemente la hacías pasar desde la bobina de recogida. La diferencia entre las dos películas, en lugar de que la segunda sea simplemente una versión invertida de la primera, viene dada por el material de la película de doble 8mm indivisible, que tiene el doble de perforaciones de arrastre. Tienes una serie de imágenes que hacen uso de un conjunto de perforaciones de arrastre en una dirección y otra serie de imágenes que van en la otra dirección usando el otro conjunto de perforaciones de arrastre, compensando la mitad del marco. En consecuencia, la película funciona como un anillo completo. Cuando hice esto, tuve que crear una máscara para la cámara donde estarían los espacios negros con la superposición, asegurando así que no hubiera superposición en la doble exposición. Algo que fue sorprendente respecto al tren elevado de Chicago es que emitía un horrible sonido chirriante, simplemente ensordecedor, así como chispas azules. Cogí una empalmadora de película y raspé la emulsión en esa zona oscura para replicar visualmente el sonido del tren elevado mientras atravesaba Chicago. Creé una banda sonora que era una banda sonora visual. En realidad, si lo piensas, la película todavía no había pasado por una optical printer, sino que utilicé la cámara como una optical printer.

La otra conexión tiene que ver con la teoría del aparato y con el arte conceptual, debido al papel performativo que se supone que asume el proyeccionista; estoy pensando en películas como Projection Instructions de Morgan Fisher (1976) o So Is This de Michael Snow (1982).

O Line Describing a Cone (1973), de Anthony McCall. Como el proyeccionista tardaba unos minutos en pasar de una bobina a otra, solía hablar al público y explicar que «aparentemente veríamos la misma película dos veces; aparentemente, pero no es la misma película». Y durante ese tiempo les pedía que se dieran la vuelta en sus asientos y mirasen atrás, y les decía: «Aquí el proyeccionista se convierte en un artista». Los proyeccionistas estaban en la cabina; esta atención inusual y repentina les colocaba en una posición muy incómoda, incluso hacía que se les cayeran las bobinas. Por lo general, les aviso con antelación. Yo no era muy consciente de los elementos performativos que otras personas estaban usando en ese momento, no estaba pensando en que nadie más lo hiciera de forma concreta, pero para mí en Silent Reversal hay un momento inherentemente performativo.

Uno de los fundamentos del cine de esa época, la película materialista o la película estructuralista hecha en Estados Unidos, es la conciencia del proceso en sí, que incluía el aburrimiento, el hecho de que estás viendo una película y su proceso, etc. Sin embargo, el hecho de convertir Silent Reversal en una performance hizo que no consistía solamente en mirar visualmente la pantalla, sino que invocaba una retórica en medio de la proyección al describir lo que estaba sucediendo con la película. Era muy consciente, casi tenía el sentido de la materialidad de Tony Conrad. Salió de la pantalla, subió a la cabina y luego volvió a la pantalla.

Studies In Chronovision (Louis Hock, 1975). Cortesía de Louis Hock

 

Tu película Studies in Chronovision parece referirse a la dimensión fenomenológica del tiempo y, al mismo tiempo, parece sugerir que el terreno disputado entre la abstracción y la figuración puede encontrar todavía un ámbito temporal singular. ¿Te gustaría hablar de ello?

Gran parte del rodaje de Studies in Chronovision se realizó cuando estaba deambulando por el sur de México. Filmé en muchos lugares. Estaba particularmente cautivado por los mayas, que no veían a sus dioses como antes, sino que pensaban que lo esencial en la vida era mantenerse en el tiempo avanzando para que los dioses les permitieran existir. Sacrificios y ofrendas, el conocimiento de que las personas tenían una vida útil de unos 25 años como promedio, sus precisos calendarios, todo era una cuestión de temporalidad y de avance. Especialmente fundamental fue la idea de que el propio tiempo volvía posible la realidad/la vida y que era esencialmente deífico.

Estaba interesado en subvertir la noción de que cuando filmas una película básicamente estás  registrando imágenes que vas reuniendo, luego las llevas de vuelta a la mesa de montaje y analizas el tiempo, lo segmentas, lo divides. El proceso de montaje tiene que ver principalmente con la disposición del tiempo y el rodaje con el espacio. Yo estaba buscando revertir eso. Si miras la tercera parte de la película, Still Lives, la imagen es una parte del encuadre original de la primera parte, copiada ópticamente como una explosión extrema. Los fragmentos abstraídos llenan el encuadre, mostrando una parte en evolución del encuadre estático original durante todo el año. El tiempo no se altera, es lo mismo que la primera parte -el centro comercial en un amplio marco estático-, salvo que el montaje es un montaje visual, es un replanteamiento del mismo. Estaba interesado en tomar el paradigma de la tradición y el proceso natural del cine y convertirlo para ver qué ocurría, influido por la noción de lo sagrado. Quiero decir, sentía que lo que estaba haciendo estaba esencialmente santificado por lo que había leído sobre los mayas.

Aparte del tiempo, lo que parece una especie de enfoque secundario en esta película es el texto de la luz. El pulso rítmico de la película está establecido por la interacción entre estos dos aspectos determinantes del medio de la película. ¿Es el time-lapse integral a la hora de revelar el mosaico entre la luz y la sombra y al proporcionar una compresión de la dimensión astronómica del tiempo?

En Studies in Chronovision está la luna, los planetas, un eclipse y una parte final con el sol, todo con la idea de utilizar el movimiento de la luz a través de las superficies como tema. No estoy filmando cosas que la gente pueda generalmente identificar, excepto tal vez la última toma. Estoy filmando cosas que son abstractas, detalles como partes de una pared, un ladrillo o una ventana. Eso es diferente de realizar un time-lapse de algo familiar como una vista de la ciudad o un edificio que se está construyendo o una flor floreciendo. Quería filmar cosas que no fueran tan importantes por lo que son. La consecuencia de esto es que la luz queda en un primer plano, el movimiento de la luz se convierte en el tema, no tanto en lo que estoy filmando, sino en la textura y en la sensación de paso del tiempo. Por supuesto que no es un tiempo real, es un tiempo manipulado. Lo que ves es interesante no sólo porque la luz pasa sobre un sujeto en tiempo «natural», sino por la parte de esa actividad que está en la película al haber disparado más rápido o más despacio durante el transcurso del día.

Esto es muy diferente de Still Lives, porque la película es completamente plana, no cambia, mientras que en Studies in Chronovision hay muchas películas filmadas a primera hora de la mañana, muchas películas a última hora del día y muy poco a mediodía. Estas dos películas son muy diferentes en términos de cómo estaba mirando el tiempo. Studies in Chronovision es un esbozo, una manipulación total del tiempo.

Still Lives cuenta con una banda sonora en la última parte de la película, y ese sonido se basa en los datos meteorológicos diarios: la visibilidad, la humedad y la temperatura. Aplicando esas variables climáticas todos los días, un día de verano posee un tono diferente y una octava diferente de un día de invierno. Uso los elementos meteorológicos para componer el sonido y remodelar la medición del paso del tiempo a través de un reloj (gracias a Frederic Rzewski).

Studies In Chronovision (Louis Hock, 1975). Cortesía de Louis Hock

 

Lo que me fascina también en Studies in Chronovision es que de alguna manera el espacio se transforma en algo interactivo y sensual, vemos marcos de ventanas perpendiculares, una disposición de sillas bajo el sol, la granularidad de la superficie de la pared, por ejemplo. El espacio y su representación cartesiana no es obviamente tu principal interés aquí, pero al mismo tiempo parece ser muy consciente de que la interacción entre la oscuridad y la luminosidad hace discreto el espacio y que la percepción continua del espacio también se relaciona con la distribución uniforme de la luz bajo un cierto umbral.

Para hacer esta película pasé varios años filmando; algunos de los planos se rodaron en Chicago, otros en Nueva York y otros en México. En realidad, había muchos otros lugares también. Seguí acumulándolos en una caja grande. Pero no tuve un sentido de la integridad hasta que la película se terminó; hasta entonces eran bocetos, filmaba donde estuviera, porque en ese momento parecía interesante. Y donde quiera que estuviese, cuando algo me llamaba la atención, pensaba que podría ser interesante como plano; parte de ese encanto tenía que ver con la forma en que pasaba la luz, o cómo me imaginaba que pasaba sobre un objeto en particular o un conjunto de objetos. No hay nada en ellos que sea realmente plano, incluso la pared tiene su textura. Elegí cosas con muchos ángulos. Me gustó especialmente un telescopio solar que tenía un tubo rectangular que se extendía verticalmente y otro diagonalmente girado 45 grados. Tenían estos pequeños surcos por los que circulaba el agua para mantener una temperatura constante. Las cosas que tenían un alto nivel superficial me cautivaban, porque había una riqueza que surgía con los juegos de luz, a diferencia de lo que ocurre con una pared lisa. También tomé decisiones sobre el carácter tridimensional de los objetos, muchas de las cuales tenían que ver con su carácter granular.

Otra película que hiciste en el mismo año 1975, Light Traps, parece abandonar todo tipo de ilusionismo imaginario. Estamos viendo un primer plano de una lámpara de neón, ¿no es así?

La película se filmó en la Let Let Be Be Neon Gallery de Nueva York. Había allí muchas cosas que no eran necesariamente arte, pero también había muchos artistas que hacían trabajos basados en el neón. Yo estaba particularmente fascinado por la fuente real de la luz. Hay muchos cineastas que de manera se interesan similar en las bombillas incandescentes. Estaba filmando muy de cerca y me fascinaba cómo los diferentes gases electrificados dejaban salir ciertos tipos de luz. Era una película muy formal, no era retórica ni metafórica, sólo se trataba de la maravilla de esa luz; la película era la exposición de esa maravilla.

Light Traps (Louis Hock, 1975). Cortesía de Louis Hock

 

Los detalles parpadeantes del campo de color y el baile encapsulado, las ondas pulsantes subrayan de alguna manera un interés más físico en la luz, la luz no sólo como fuente luminosa, sino más bien como una forma de onda electromagnética que experimenta transiciones sublimes en un rango espectral. Es especialmente interesante, porque estabas haciendo Studies in Chronovision aproximadamente al mismo tiempo. ¿Es algo buscado?

Cuando filmé esa película estaba viviendo en Nueva York y estaba montando Studies in Chronovision. La imagen que conseguí en Light Traps era una pelea entre la película y nuestro entorno. Nuestro medioambiente aquí, en Estados Unidos, es de 60 ciclos/segundo, eso es lo que sale de la pared, lo que escuchas en el aire, el parpadeo de la fluorescencia, y la película va a 24. Los 24 fotogramas/segundo y los 60 ciclos/segundo colisionan en la película y te permiten ver ese tipo de pulsación y de parpadeo. Es una película urbana. Studies in Chronovision se filmó principalmente en pueblos pequeños, pueblos rurales o espacios indefinidos, mientras que esta película con el neón y la sensación de electricidad presenta un carácter definido de la ciudad. También es una película muy microscópica y muy cercana a lo que se está viendo, rodada con lentes de primer plano. En la otra película no hay nada tan cercano comparativamente. Utilizan estrategias muy diferentes y sus objetivos son también diferentes. En realidad, nunca podría hacer la misma película dos veces, pero obviamente mis películas tienen conexiones. A menudo, cuando estoy haciendo un proyecto, estoy trabajando simultáneamente en otro proyecto. En ese momento parecen drásticamente diferentes, pero en retrospectiva, presentan en realidad algunas afinidades. Además, con Light Traps pude hacer una película en un solo lugar y en un plano y montarla y terminarla sin arrastrarla indefinidamente, como Studies.

Y luego está, obviamente, la relación de esta película con la pintura, con alguien como Barnett Newman, lo cual no pasa desapercibido para el espectador.

En la época lo pensaba como una «bolarización» de Rothko, como si fuera una versión circense de Rothko. Se trataba de lo que veías cuando mirabas la pintura durante mucho más tiempo de lo que las propis pinturas requieren. Estaba realmente decidido a que la gente la mirara. Si la miras, se crea una imagen que no está en la pantalla, y eso fue lo que Rothko estaba haciendo, ésa era mi conexión con él, más que la de Barnett Newman: lo que ves es lo que obtienes. Estaba buscando crear algo que se convirtiera en algo diferente a lo que estabas mirando cuando miras de cerca durante el suficiente tiempo.

Still Lives (Louis Hock, 1975). Cortesía de Louis Hock

 

Acabaste muchas películas en 1975. Otra película que hiciste en ese momento fue Still Lives, a la que ya has hecho referencia anteriormente. Se compone de tres partes distintas, y la tercera parte presenta un sonido que une la atmósfera con el lugar con la ayuda de una optical printer. ¿Puedes hablar un poco de esta estructura en tres partes?

En la primera parte encuentras esencialmente cada día con la duración dee un segundo, y aproximadamente la mitad es luz y la mitad es oscuridad; un día, un segundo. Sólo quería mostrar el metraje en bruto de la película que filmé en un pequeño centro comercial de Texas. Esencialmente fue un año en el que en realidad nada cambió, y quería presentarlo como evidencia en bruto de ese año en la película. Esta parte es una especie de película impactante: luz, oscuridad, luz, oscuridad. Se siente como una película parpadeante, y descubrí que realmente tenía problemas para mirar las imágenes de la película debido a ese movimiento de un lado a otro. «Nuestros ojos están virtualmente fuera de nuestra cabeza», dijo un crítico de cine del New York Times.

En la segunda parte hay persianas venecianas en la ventana de la habitación, que había quitado para filmar. Puse las persianas venecianas de nuevo frente a la cámara y retrocedí un poco para filmar con una máscara. Hice dos secuencias de imágenes ese año, una encima de la otra. Copié ópticamente una secuencia en el otro rollo de la persiana y luego una segunda, compensando la misma imagen del lapso de tiempo de 12 horas alternando el rollo de persiana. En comparación con las 24 horas por segundo dentro y fuera de la primera parte, hay menos saltos entre las dos; lo que hay más bien es un cambio de la noche y el día dentro del encuadre, lo que da un mayor sentido de observación y también la capacidad de ver claro y oscuro al mismo tiempo, en lugar de hacerlo alternativamente.

Para la tercera parte, en realidad, quería conseguir una imagen que cambiara y evolucionara en función del cambio espacial en el montaje en lugar del cambio temporal, una imagen que obviamente se reflejaría en la primera parte. Debido a la forma en que explota la tercera parte, también obtienes información que nunca podrás obtener de la primera parte. En la primera parte hay un aluvión de luz y oscuridad, mientras que en la tercera puedes ver los días en que hay clase de baile, puedes ver los días en que se recogen los cartones de leche, puedes ver el coche que siempre se para en el mismo lugar: todos estos detalles matizados probablemente se pierden al ver la primera parte de la película. La temporalidad anual se construye a través del clima. Los árboles, el cielo y la luz predominantes se mueven hacia el fondo y los detalles humanos entran en primer plano moldeados por los cambios anuales del tipo de luz. Además, ves algo y luego pasa por la pantalla a medida que el encuadre más pequeño se mueve horizontalmente de izquierda a derecha; un fragmento de un primer plano vuelve a encuadrar una pequeña parte de la toma original que estaba llenando la pantalla. Lo experimentas y luego sale de la vista. De la misma manera que la luz y la oscuridad oscurecen las cosas cuando las miras, su movimiento a través de la película también oscurece las cosas, porque las partes del espacio se mueven hacia el pasado, saliendo del encuadre que está detrás de ti en el tiempo. Me intrigó la manera en que podías ver la misma película nuevamente, experimentar el mismo esquema de tiempo, pero no alterando el tiempo, sino creando una película completamente diferente usando el mismo metraje.

Una pregunta que surge, puesto que usabas a menudo el time-lapse en aquella época, es el contraste que genera frente a los excesos de duración de la percepción del espacio en las tomas estáticas como, por ejemplo, en las películas de James Benning. En el segundo caso, parece que te acercas arduamente al límite entre la fotografía y el cine, mientras que en el primero, por otro lado, generas entropía, animas el espacio y evocas una conciencia explícita sobre el paso del tiempo. Ambos enfoques desencadenan un diálogo sobre la adaptabilidad del tiempo, pero estoy interesado en lo que desencadenó tu preferencia por el primero.

En las películas de Benning, la experiencia de lo pro-cinematográfico, del momento en que se realiza la película siempre está ahí y es un conocimiento maravilloso al que podemos acceder de la relación temporal. Usa muy a menudo sonido real y limita el montaje, por lo que se tiene la sensación, particularmente en relación con el tiempo, de vivir el período de tiempo en que filmó, aunque visualmente la experiencia no sea igual. Yo estaba interesado en el tiempo mucho más artificialmente. Si tomamos una película narrativa estándar, por ejemplo, los planos están en un cierto orden y luego se juntan con la idea de crear una ilusión de continuidad, una forma muy artificial de presentar la ilusión de tiempo real. En muchos sentidos, encontré la posibilidad de entender el tiempo como algo no dado, de no limitarme a los 24 fotogramas por segundo durante el rodaje, así como mostrarla como algo que podía ser manipulado, y que podía ser una forma de hacer que las personas fueran conscientes de lo que están mirando al alterar el tiempo. Studies in Chronovision, por ejemplo, fue simplemente un experimento en el que intenté resolver esto. E intentando de ver las cosas que no podría ver de otra manera sin usar el time-lapse. Benning nos hace conscientes creando un encuadre, sentándonos y mirándolo; mi intención consistía en hacer las cosas de manera diferente: pretendía tomar algo que no era nada y luego convertirlo en algo por la forma en que era representado por la cámara.

Photogrammetry Series es una pequeña película interesante en la que la película parece haber sido procesada con algún tipo de cordel que avanza por el proyector junto con la tira de película cuando se proyecta. ¿Es tu única aventura de cine sin cámara?

Creo que es mi única película sin cámara. El término «fotogrametría» es hoy interesante, ya que se refiere a la toma de imágenes y coordenadas; se colocan en un ordenador y se construye un objeto, un objeto tridimensional, basado en la información que se reúne. Me interesaba la idea de construir una imagen tridimensional en una película, conceptualmente. No estoy muy seguro de cómo Photogrammetry se convirtió en el título, pero parece que aumentó su idoneidad. Cuando desenrollaba la película en el suelo formando un rectángulo en la oscuridad alrededor del perímetro del gimnasio pensaba que quería usar la película de una manera material. Y luego desenrollé el cordel encima de la película y encendí y apagué las luces, y eso fue todo. Lo que sucede, por supuesto, es que el espacio se convirtió en tiempo a medida que se movía a través del proyector. El cordel no sólo es visualmente interesante, sino que también crea una banda sonora estridente que se mueve hacia adelante y hacia atrás a través de la banda sonora. Sentía una curiosidad muy material respecto al uso de la película de esta manera para construir un espacio conceptual. Debido a que la gente sólo conocería el proceso si les explicara en qué consistía, era posible imaginar una cantidad enorme de cosas mientras veía la película y viajaban por la habitación con ella. 

Cinemural. Pittsburgh, 1980. Cortesía de Louis Hock

 

A finales de los 70 comenzaste a trabajar en los cinemurales. Con estos trabajos específicos del lugar en que los hacías, las relaciones ortodoxas de proyección-recepción desaparecieron. En algunas de las películas de las que ya hemos hablado, hay una inclinación persistente hacia la integración del entorno en las obras. ¿Considerarías los cinemurales como extensiones lógicas de tu trabajo con una sola pantalla?

Inherentemente y estilísticamente son una extensión de mi práctica cinematográfica. Usé relativamente el mismo equipo. Sin embargo, muy conscientemente tomé la decisión de no hacer un trabajo que se exhibiera en una sola pantalla para poder romper ese contexto y ese público. Con el cinemural, el contexto que acababa de inventar para las proyecciones se convirtió en parte del contenido de la película. No sólo me separé del vacío de la caja negra, sino que también agregué un nivel completo de contenido formado por el entorno en el que mostraba la película. Para mí fue emocionante. Y, por supuesto, había una variabilidad de situaciones dondequiera que se proyectasen las películas: en el caso de Denver era una cosa, en Los Ángeles era otra, y había un carácter performativo en todas partes. Si bien siempre me sentí agradecido por poder mostrar mis películas, me di cuenta de que en el tercer ciclo de proyecciones no había público. Había cineastas, aspirantes a cineastas, escritores, aspirantes a escritores y estudiantes. Y el programador. Y luego estaban las dos viejas damas institucionales de siempre en la parte de atrás que parecían perdidas y hacían preguntas extrañas. Pero no había nadie interesado que acabara de entrar desde la calle. Tenías que ser parte de los cognoscenti para llegar allí y ver las películas y mostrar interés en ellas. Soy consciente de que hay un legado sagrado respecto a la caja negra que comienza con los espectáculos de magia y que recorre la historia del cine, pero yo estaba buscando algo más. Al mismo tiempo, mientras hacía esto, viajaba mucho a México; me encantaron los murales mexicanos de Diego Rivera; ibas a un edificio público y te encontrabas con estas imágenes incrustadas en la arquitectura, y tenían un público: la gente estaba en la calle mirándolos. Para mí fue una idea noble. Me gustó la idea de mostrar mis películas a la gente y de tener un público genuino para el trabajo, la idea de hacer obras de arte públicas que abarcasen la idea de público de una manera amplia.

Un gran cambio para mí respecto a este formato fue el bucle. No había un principio y un final. Cuando aparecía la gente, estabas mostrando la película, y se iban en algún momento mientras todavía se mostraba. Era como Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante o Hopscotch de Julio Cortázar, donde no se puede tener un final; había que hacer que la pieza girara de manera que la gente pudiera acceder a ella en cualquier momento. El bucle era un tipo de estética completamente diferente que la pieza arquitectónica que construyes con un principio, un desarrollo y un final. El bucle se convirtió más bien en un juego de ajedrez tridimensional con personas entrando en cualquier momento, e intentando mantener un sentido, buscar una forma diferente de pensar en el cine.

Si bien Southern California es una incursión en el ámbito del «cine ampliado», también es muy fiel a sus raíces documentales. Parece estar en algún lugar entre la sinfonía urbana y la característica película-ensayo sobre un lugar, pero luego se agrava por el uso del texto. ¿Puedes hablar de esta dimensión del trabajo?

En cierto modo, todas mis películas son documentales. No son películas sobre la fantasía, son en buena medida como soy yo, cinematográfica y conceptualmente, definiendo algo que experimenté como un trabajo cinematográfico. Pero el trabajo cinematográfico no suele ser un documental tradicional. Cuando hice la película Mississippi Rolls, mirando el río Mississippi, no se trataba de una cuestión de pictorialismo, sino de hacer una película usando el medio para transformar lo familiar en algo que ofreciera nuevas vías para experimentar lo que la gente ya sabía. Creo que eso no es muy diferente de lo que Dziga Vertov estaba haciendo con las cosas que estaban a su alrededor: no mostraba cosas que la gente no hubiera visto, sino fábricas y tranvías, algo particularmente habitual si eres de Moscú; lo novedoso fue su forma de filmar los tranvías y las fábricas y de transformarlos en otra cosa.

Southern California documenta un paisaje inventado. El sur de California tiene el 2% del agua. Originalmente, la costa era sólo marismas, matorrales y chaparral. Todo lo demás que vemos ahora, palmeras, plantas, flores y naranjos, es artificial. El entorno en el que se encuentran los edificios es una invención. Esta imagen perfecta del sur de California de las postales, de las películas de Hollywood y de la publicidad ha sido fabricada. Y las personas que viven allí también creen en esa ilusión, a pesar de saberlo perfectamente. Mi objetivo era hacer un documental sobre las ficciones en las que se fundó todo eso, una ilusión incrustada en la cultura. Quise hacer una crítica de este paisaje mitológico mostrando una hiper versión de esa ilusión en la imagen, y luego hacer que a continuación el texto cortara esa ilusión, ya fuera arrancando el brazo de John Wayne o ese brillante entorno urbano. Además, se retoma la historia, lo que está detrás de todo esto en términos de quién perdió y quién ganó. El texto era una especie de rayos X de lo real, y la imagen que vemos en las pantallas era a nivel pictórico la piel del sur de California.

Southern California (Louis Hock, 1979). Cortesía de Louis Hock

 

Una diferencia concreta entre Southern California y Mississippi Rolls tiene que ver con la configuración. Mientras que la primera aparece horizontalmente, la segunda es vertical. Tengo curiosidad por saber por qué se pensó tanto en la disposición.

En Southern California los edificios bajos, el océano, la autopista, el cinemascope, la forma de las vallas publicitarias exigían eso. La experiencia de Nueva York es quizás más vertical, pero aquí se trataba de la horizontalidad. En Nueva York, todo está construido hacia arriba; en California todo está construido hacia afuera. Cuando era niño vivía en Los Ángeles; recuerdo que me fascinó lo que vi en Disneyland, parte de una exhibición especial de Monsanto, una sala donde había proyecciones en 360 grados de movimiento horizontal con múltiples proyectores de película de 16 o 35mm que mostraban helicópteros y personas conduciendo en autopistas. Y, por supuesto, solía ir a Los Ángeles a ver las películas en 180 grados en pantalla panorámica, los cinerama. La amplitud de la pantalla utilizada así para mí es inherente al sur de California.

Mississippi Rolls fue un encargo del Walker Art Center, que consistía en hacer una película sobre el río Mississippi en 1976, junto con otros artistas como Nam June Paik, quien realizó una instalación titulada Old Man River. Los hermanos Globus tenían una cámara que no tenía obturador, simplemente enrollaba la película frente a una ranura para exponerla, creando una imagen rodante de la orilla del río que se mostraba pasando por una pantalla translúcida en el caso de la exhibición en el museo. En el siglo XIX había también grandes rollos horizontales con pinturas del río, la tierra alrededor del río y las culturas fluviales. Estos rollos se subían a los carros y viajaban con los predicadores, que los desenrollaban y luego daban conferencias sobre estas diferentes zonas del río Mississippi. Pero yo no buscaba esta horizontalidad de ambos, la de estos pergaminos y la de la pieza de los hermanos Globus. Quería que la imagen fluyera a través del público, quería que las personas fueran parte de la movilidad. No lo hice horizontal de la manera en que lo verías en la orilla, sino verticalmente, frente a ti, tal y como sería estar en el río. Y a través de la colisión del río y la tecnología, quería que la gente experimentara ese flujo al caminar cerca de los proyectores, hacia la pantalla, y luego saliendo más allá de la pantalla, para que el flujo de gente fuera en la dirección de la reflexión de la película sobre el suelo.

En Mississippi Rolls, mirando la tira de película de doble perforación con sus tres encuadres visualmente accesibles en cualquier instante temporal, se tiene la sensación de que el tiempo se proyecta en el espacio. La proyección de la misma película con tres proyectores con un retraso finito desencadena una continuidad temporal que tiene que ver con el antes, el ahora y el más tarde, pero esta continuidad sólo puede entenderse mirando el cinemural durante como mínimo el doble de tiempo de la duración de una toma en particular (en ese momento la misma porción de la tira de película comienza a pasar por el tercer proyector). Cada plano en sí mismo se comprime en tiempo real mediante el uso de time-lapse. Cuando Wittgenstein citó el ejemplo de la tira de película para distinguir los marcos fenomenológicos y teóricos del tiempo, se refería esencialmente a una experiencia cinematográfica «clásica». ¿Te interesaría hablar de cómo Mississippi Rolls se relaciona con la idea de Wittgenstein del tiempo?

Bueno, esto ocurrió hace mucho tiempo. En aquella época estaba leyendo a Wittgenstein como un lector aficionado a la filosofía seria y lo veía como si hubiera escrito sobre cosas que me interesaban relacionadas con las películas que yo hacía en lugar de como alguien que había dado forma a un cuerpo coherente de pensamiento. En gran medida lo vi así porque era una manera de validar lo que estaba haciendo, en lugar de inspirarme en él para lo que iba a hacer. Pero me gustó su idea de la película física incrustada en el presente, el futuro y el pasado, mientras que en tu experiencia sólo tienes el momento, es ahí donde estás. Me intrigó la idea de disponer del presente, el pasado y el futuro en la pantalla al mismo tiempo en Mississippi Rolls. Podías ver los tres y tener la sensación de que estaban allí los tres puntos diferentes en el tiempo representados a la vez. No sólo en la lata de película, potencialmente, sino que realmente se podía ver en la pantalla. La otra cosa que me llamó la atención es que dijo que hay una confusión a nivel de tiempo que tiene que ver con cómo se experimenta en la pantalla y dentro de la tira de película, que realmente se produce una confusión cuando piensas en el time-lapse. Wittgenstein estaba pensando en Hollywood, en las películas europeas, etc. y en una relación análoga entre el tiempo que se desarrollaba en la pantalla y el tiempo que se vivía en la vida. Mientras articula sus pensamientos, presume que el tiempo frente a la pantalla y el tiempo experimentado son análogos y, de hecho, si se habla del time lapse, tienes una dimensión completamente diferente, porque la película que se está viendo posee un pasado, un presente y un futuro, pero se está avanzando a una velocidad diferente de la del momento en que se filmó y el momento en que lo estamos experimentando. Estamos lidiando con un tipo diferente de pasado, presente y futuro.

Para comprender lo que está sucediendo en la película, es preciso haber estado allí el tiempo suficiente para darse cuenta de que la primera imagen lleva a la segunda, lo cual es una cuestión de aproximadamente 4-5 segundos en Mississippi Rolls. En Southern California la duración es mucho mayor, de unos 22.5 segundos. Así que a nivel de tiempo hay una gran diferencia entre las dos películas, si bien en otros aspectos son bastante similares. En ambas, algunas de las imágenes intentan dar forma a un cuadro total en el que parece que los tres proyectores crean una pantalla homogénea. Este es especialmente el caso en Southern California. En ella vemos a menudo tres imágenes que parecen una sola imagen sólida y homogénea, hasta que las personas o los coches o algo más desaparecen en las grietas entre las pantallas porque existen en diferentes planos temporales. También hay una tensión temporal entre las pantallas: una imagen unificada puede compartir un único momento y en otros momentos pueden ser tres imágenes diferentes una imagen que en un único momento se transforma en tres encuadres con tres momentos diferentes.

Mississippi Rolls (Louis Hock, 1976). Cortesía de Louis Hock

 

Las películas de las estamos hablando fueron restauradas recientemente por el Academy Film Archive. ¿Cuál ha sido la vida física de estas copias en 16 mm? ¿Formaron parte de su archivo personal durante todos esos años intermitentes?

Bueno, estas películas vivieron una vida traumática. Hice las películas y luego las dejé en el laboratorio donde había hecho el trabajo más reciente, en Los Ángeles. Después, hice esa larga serie de videos llamada The Mexican Tapes, que también eran otra forma de tratar de llegar a un público diferente. Se mostraron en la televisión pública internacionalmente. Me llevó mucho tiempo, estuve 4-5 años grabando, y casi la misma cantidad de tiempo montando. Durante ese largo proceso, cuando estaba en Los Ángeles, necesité obtener una copia de una de mis películas. Estas películas de las que hemos estado hablando fueron completamente ignoradas en aquel momento en términos de proyección. Si alguien quería verlas, podían alquilar una copia en las cooperativas. No me gustaba mucho la idea de ir de gira con las películas. Pero necesitaba una copia de Silent Reversal, así que fui al laboratorio en Los Ángeles. Paré frente al edificio y vi que no había coches en el aparcamiento, lo cual no era una buena señal. Encontré a un guardia en la parte trasera del edificio mirando pilas de latas de película en el garaje cubierto. Las habían apilado, ordenadas alfabéticamente en el parking, en pleno asfalto. Pregunté al tipo: «¿Qué está pasando aquí?». Me dijo que el laboratorio había cerrado y que habían enviado una nota a todo el mundo pidiéndoles que fueran a recoger sus películas. En mi caso, debieron enviarla a una antigua dirección en la que ya no vivía, así que no sabía nada de esto. Me dijo: «Es tu día de suerte, menos mal que viniste, mañana llevan todo a reciclaje». Me di la vuelta y miré las etiquetas: allí estaban todas mis películas, apiladas como fichas de póker bajo la letra «H». Las metí rápidamente en el coche y me fui. Aquello me dejó traumatizado. Cuando piensas que estás avanzando, no eres consciente de lo que tienes detrás, por muy grande que pueda ser. Avanzas y crees que esas cosas, especialmente las cosas pequeñas como las películas, que no son grandes esculturas, estarán allí. En casa de mi madre había un congelador vacío, así que cogí todas mis películas y las envolví con capas de cinta adhesiva y plástico. Llené la mayor parte del congelador con mis películas y las dejé allí hasta que David James quiso ver Southern California, pues estaba escribiendo un libro sobre el sur de California y no había visto la película. Iba a digitalizarla, así que saqué todas las películas y poco después Mark Toscano me pidió que las dejara en la bóveda del Academy. Mientras revisaba las películas, vi que dentro de todas esas capas de latas y bolsas de plástico, en el centro, había nuevas tiras de cinta adhesiva sin ningún signo de envejecimiento. Entonces me di cuenta de que mis películas estaban bien. Básicamente, estuvieron en ese congelador durante casi 25 años, y luego le llevé las películas a Mark. Todo fue muy traumático, por lo que estaba muy contento de que alguien con un poco más de apoyo institucional acogiera mis películas, en lugar de mi inestable laboratorio o el congelador de mi madre.

En lo que respecta a la vida de las películas, tengo algunas copias de Kodachrome que encontré recientemente de Silent Reversal que están en perfecto estado. La Kodachrome no parece envejecer y mantiene su gran forma. En el caso de la Ektachrome, por otro lado, las copias van primero, y luego los internegativos. Los originales son los mejores en términos de antigüedad/daño y tienen más vitalidad que las copias y los internegativos. Todas mis películas están ahora en Ektachrome, pero están en un ambiente controlado de temperatura y humedad. Por lo tanto, se supone que durarán mucho tiempo y, eventualmente, con la nueva tecnología, que nunca morirán.

Declaraciones recogidas por teléfono,
Munich/San Diego, agosto-octubre de 2019.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

Studies In Chronovision (Louis Hock, 1975). Cortesía de Louis Hock