ESPECIAL RICK HANCOX

La poesía visual de Rick Hancox

por Bob Wilkie











Considerado como uno de los principales artistas canadienses, Rick Hancox ha realizado muchas proyecciones de sus películas, solo o en grupo, y ha ganado premios tanto en Canadá como en el extranjero. Nacido en Toronto, empezó a filmar mientras estudiaba inglés en la University of Prince Edward Island, y rápidamente obtuvo un cierto reconocimiento, obteniendo algunos premios en el Canadian Student Film Festival, durante tres años consecutivos. También consiguió una Canada Council Arts Bursary para realizar sus estudios de graduación en el New York University’s Institute for Film and Television, y más adelante estudió en la Ohio University un grado en Bellas Artes, en 1973. A su regreso a Canadá, Hancox fue profesor y realizó películas experimentales. Entre 1973 y 1985 dio clases en el Departamento de Comunicación en la Concordia University de Montreal.

La primavera pasada (en abril de 1987), en un vagón de tren en una noche lluviosa, mientras íbamos de Montreal a Toronto, acabé la tercera parte de una entrevista de cuatro horas y media con el cineasta experimental Rick Hancox. El tren parecía un buen lugar para empezar a hablar de su película autobiográfica de 1977, Home for Christmas. Una parte importante de este «documental experimental» trascurre también en un tren, mientras que en ese caso en dirección contraria, de Toronto a Montreal, y luego a las Maritimes. Ese viaje se realizó en diciembre de 1975, cuando Hancox y otros dos miembros de su familia viajaron con él para celebrar la Navidad en casa de sus padres, en Landfall, en Prince Edward Island.

La propia Landfall se convertiría en el tema y en el título de un trabajo posterior, Landfall (1983), que, junto con Waterworx (1982) y Beach Events (1984) pertenecen a la llamada por Hancox «películas poéticas». En estas películas poéticas, al igual que en Home for Christmas o en otras películas anteriores, hay un vínculo muy fuerte con el lugar, pero no de la manera que uno podría esperar, no en el sentido de pertenecer o de estar conectado con un territorio. Lo que parece desplazar este vínculo en esas películas es el lamento por algo perdido u olvidado, algo que tiene que ver con el lugar, con la conexión, con la pertenencia y la identidad personal. La pérdida es el resultado de una amnesia histórica que es, según Hancox, el producto de «una sociedad que enfatiza el presente y que devalúa el pasado». Este privilegio del presente por encima del pasado está relacionado con un imperativo tecnológico y con la «idea… de que estamos avanzando hacia algo mejor».

La tecnología se ha utilizado históricamente en Canadá como una fuerza vinculante, como una manera de alcanzar la «unidad nacional». Uno de los ejemplos más evidentes de esto es el ferrocarril. Además de conectar el país físicamente y de convertirse en un medio de transporte barato para varias generaciones de trabajadores desempleados de las regiones más pobres (especialmente, las Maritimes), el propio tren sirvió de empleo para cientos de miles de canadienses. El ferrocarril jugó un papel central en el crecimiento de comunidades enteras y de sus economías. Una de esas comunidades era la ciudad de Moose Jaw, en Saskatchewan. Rick Hancox pasó gran parte de su infancia en Moose Jaw, durante los últimos años del boom económico. Su marcha a finales de los años 50, cuando era un joven adolescente, coincidió con el declive y con el estancamiento total de la economía de este lugar. Más de veinte años después volvió a Moose Jaw, descubriendo una estación de tren vacía y ruinosa, las fábricas abandonadas, así como un núcleo urbano complaciente allá donde una vez había reinado el espíritu «de la frontera». El estado de ánimo actual en una ciudad en la que, según Hancox, nadie pensaba nunca en el pasado, es «Moose Jaw: hay un futuro en nuestro pasado». Las tecnologías en desuso del pasado han sido restauradas sólo para llenar los museos, que se han convertido en la esperanza de la economía futura, centrada en el turismo. No debe sorprendernos, por lo tanto, que la película en la que Rick Hancox está trabajando en la actualidad se llame, por supuesto, Moose Jaw.

Mientras Rick y yo terminábamos nuestra entrevista en ese vagón de bar lleno de humo, acompañados por otros viajeros noctámbulos, con los ojos rojos, pensamos en todo lo que se había dicho y en el enorme trabajo de edición que habría que hacer. Estábamos sorprendidos, e incluso contentos, de que gran parte de nuestra conversación, mientras continuábamos avanzando lentamente hacia Toronto, se hubiera centrado en el ferrocarril y en el papel que éste había jugado en la vida de Rick, especialmente en sus películas. Estábamos muy cansados, y se empezaban a agotar esas palabras que habían sido tan familiares durante nuestras conversaciones: experimental, autobiográfico, personal, lamento, pérdida, redención, presencia, Snow, paisaje, Wieland, nacionalismo, Kroker, postmodernismo, Grant, tecnología. Algunas de esas palabras desaparecerían junto con el resto de pasajes en el que estaban incluidas una vez se editase la entrevista. Uno de los fragmentos que se cortó, pues me pareció que podía resultar trivial e irrelevante, se grabó cuando el tren se detuvo «en medio de ninguna parte». El hecho de reproducirlo aquí no tiene pues tanto que ver con su interés como con la sensación de indiferencia a la que se llega al final de un proyecto, por muy interesante que pueda ser al inicio. Si lo repetimos aquí, se debe a que resulta incluso algo menos que trivial, pero sin embargo parece encapsular una buena parte de los intereses de Hancox respecto al cine que hace en la actualidad.







Estamos… cerca de Cornwall… ¿O es Iroquois?

¿Quién sabe?

Iroquois… Iroquois… Hemos pasado el Canal de St. Lawrence… Iroquois… ¿recuerdas Iroquois?

No, ¿cómo es?

Había tres ciudades en Canadá… que destruyó el canal… es otro tipo de tecnología canadiense, la de los canales. El Canal de St. Lawrence.

¿En serio? ¿Destruidas?

Sí, Iroquois… ¡desapareció para siempre!

Empezaste como poeta. ¿Qué te llevó a trabajar con el cine?

El tipo de poesía que me interesaba era bastante visual: es decir, se basaba en experiencias personales en la que el entorno tenía una presencia muy fuerte. Si miras los títulos de los poemas, te das cuenta de que son nombres de calles o de lugares. Pensé que había llevado todo aquello al límite, por lo que quería dar otro paso. Y ese pasó consistía en materializar parte de ese imaginario visual –que no sólo estaba formado por palabras, sino también por fotografías–. Lo quería vincular con la música y con otros medios sensuales que tenía a mi alcance. Empecé a darme cuenta de que nunca iba a ser un buen poeta… o un buen músico. Y pensé que ésta podría ser una forma de unir todo lo que conocía y de llevarlo a un medio totalmente diferente.

¿Había algún artista en particular cercano a ti en la época en la que empezaste a trabajar en cine? ¿Otro cineasta o fotógrafo?

No, pero mis profesores de poesía y escritura en la University of Prince Edward Island eran muy buenos: John Smith, Frank Ledwell, Adrian Arsenault. Sigo en contacto con ellos, casi 20 años después. Fueron ellos quienes me descubrieron a William Carlos Williams y, por supuesto, a Wallace Stevens. No hubo ninguna película o ningún cineasta que me influyera. Vine a Montreal a mediados de los años 60, en medio de uno de mis peores años universitarios, y terminé conduciendo un taxi. Durante todo ese tiempo pude leer y pensar en lo que quería hacer. Fue un año de transición. De todos modos, conseguí una copia del libro de Sheldan Renan Introduction to the American Underground Film. Fue el primer libro sobre cine que leí. Todavía no entiendo por qué no había escuchado hablar o visto esas películas antes.

¿Sobre qué trataba el libro? ¿Sobre qué cineastas escribía y cómo describía sus trabajos?

Escribía sobre el cine underground americano de los años 60 y la nueva escena. Stan Brakhage, Maya Deren, Marie Menken, Willard Mass. De hecho, pasé una época viviendo con los dos últimos en Nueva York y les mostré una de mis películas. Fue un par de años después de empezar a filmar. Conocí a gente muy loca, como Jack Smith. Recuerdo que había leído sobre él, y de repente estaba viendo una de sus performances en Nueva York. El libro de Renan no trata ningún análisis crítico o teórico. Simplemente era una descripción de las películas… para mí era suficiente en ese momento. Nunca había oído hablar de esa gente. Poder imaginarme esas películas tan bien descritas gráficamente abrió un nuevo mundo para mí lleno de posibilidades. Me sentí muy feliz al descubrir que existía esa forma artística a mi alrededor. Compré otro libro en esa misma época –un libro con cuatro guiones de Ingmar Bergman–, pero me pareció que el cine underground era mucho más alegre e interesante. Simplemente seguí el camino… creo que fue el lado rebelde y radical de esas películas lo que me llamó la atención… y también era la década de los 60… era una gran influencia… verme rodeado por esa cultura en la que me sumergí. Estaba predispuesto a ello. Pero al menos debería mencionar el nombre de una persona que me influyó. Al año siguiente, después de haberme interesado por este tipo de cine, vino un profesor visitante a dar clase a la University of Prince Edward Island durante un año… fue la única persona que dio un curso de cine allí. Resultó que era un cineasta neoyorquino que tenía mucha relación con la escena de la ciudad. Su nombre era George Semsel. Fue un curso increíble. Nos enseñó historia del cine, producción, teoría del cine. Nos mostró montones de películas independientes. Podía ver a esos adolescentes, muchos de ellos recién salidos de la granja de sus padres, viendo películas de Kenneth Anger. ¡Era genial! Después de ese curso, George volvió a Estados Unidos, pero seguí en contacto con él. Fue una gran influencia para mí, porque hacía lo que llamaba documentales «personales». También los puedes llamar autobiográficos, pero él ponía mucho énfasis en el término «personal». Sigue siendo una influencia para mí. Ed Emschweller también fue una influencia importante. Su forma de mover la cámara sigue siendo importante. De hecho, le conocí en Nueva York y le pregunté cómo lo hacía. Eso fue en 1969 ó 1979, cuando solía viajar a Nueva York, o incluso cuando estuve estudiando en la Graduate School en la NYU en el otoño de 1971. Conocí a muchas de las personas sobre las que había leído. Fui a proyecciones al Whitney Museum of American Art y descubrí a varios cineastas que me impresionaron mucho. Will Hindle. Es uno de los nombres que se me vienen a la cabeza. Estoy intentando pensar en esas influencias de forma cronológica. En esa época, todavía no era consciente de que hubiera un grupo de cineastas experimentales canadienses. El primero fue Snow. Sí. Snow y Wieland. La primera vez que les prestaron atención de verdad fue a finales de los 60. Al principio no me gustaban las películas de Snow. La primera vez que vi Wavelength no me gustó. Pero la siguiente vez me impresionó mucho… La volví a ver unos meses después y fue un cambio increíble… y me vi sumergido en esta longitud de onda...

¿Te influyó Joyce Wieland?

No, no directamente. Las películas de Joyce no me afectan tanto como su nacionalismo y su independencia… Ese tipo de independencia nacionalista impetuosa me inspiró mucho. Pero me gustaban algunas de sus películas. No sé hasta qué punto me pudieron influir, pero algunas de ellas me gustaron. Solidarity es una de mis preferidas. 

En esa misma época, comencé a sentir la influencia de algunos de mis contemporáneos, como David Rimmer. Y luego empecé a sentirme influido por mis propios estudiantes –Mike Hoolboom, Holly Dale, Janis Cole, Lorne Marin, Richard Kerr, Philip Hoffman y otros–.

¿Alguna vez trabajaste con un grupo o un colectivo aparte de tus estudiantes en Sheridan?

Sí. La Toronto Filmmakers’ Coop, a principios de los años 70. Estaba muy involucrado. Estaba en el comité ejecutivo de la TFC. Había buenas personas allí y nos enseñábamos nuestro trabajo, así que nos influíamos unos a otros.

Eran como críticos… ¿algo así?

¡Oh, sí! Había gente como Raphael Bendahan, que ahora mismo está en Montreal. Estaba en el comité ejecutivo entonces, junto con Michael Snow, Keith Lock y Jim Anderson. Todos ellos eran miembros de la TFC, me siento muy influido por ellos. Hubo algunos años gloriosos, cuando las oficinas de la TFC, de Cinema Canada y del Canadian Filmmakers Distribution Centre estaban en el mismo edificio, en Jarvis Street. Podías ir de una sala a otra… ya sabes… en un minuto estabas en el CMFDC, un distribuidor gigante de películas independientes, y había una proyección de lo que hubiera llegado, o escribía algo para el Canadian Student Film Festival, o alguna otra cosa que estuviera haciendo en esa época.

¿Cuáles fueron tus primeros intereses como cineasta? ¿Qué intentaste hacer en tus primeras películas, como Next to Me, Wild Sync y House Movie? Son tres tipos de película muy diferentes, claro. ¿Te parecen buenos ejemplos que representan el trabajo que hiciste durante esa época? Has hecho referencia a otras películas anteriores…

Bueno, sí… La otra noche Michael Dorland dijo que hice siete películas, pero en realidad he hecho dieciséis. En la época en que hice Next to Me, también hice otras dos… Rooftops y I, A Dog, que es una película sobre un tipo de Prince Edward Island que acaba de llegar a NYC… y pasa la mayor parte del tiempo esquivando las cacas de perro. Next to Me está formada por planos que filmé en NYC cuando iba a la NYU. En realidad, era un proyecto de la NYU. Estaba inspirado en mi relación personal con NYC. Luego, fui a la Ohio University, donde acabé Next to Me, y después hice House Movie el siguiente año… Y de nuevo, trataba sobre lo que sucedía en mi vida en esa época. Al año siguiente, 1973, acabé Wild Sync, por lo que realmente son autobiográficas… salvo Next to Me, donde no aparezco. Me llevó bastante tiempo darme cuenta de que era una película personal… No conseguí montarla bien hasta que me di cuneta.









En Wild Sync parece haber una preocupación por cuestiones formales o un intento de controlar la tecnología… ya sabes, por ejemplo las palmas no sincronizadas, la discusión sobre el sonido y sobre el proceso de sincronización, etc… y eso era una parte muy importante en la época en la que el cine estructural estaba en su cénit.

Creo que no era consciente de la existencia del cine estructural cuando estaba haciendo la película… En cierto modo, esta película es una sátira. Una sátira de esa gente que se vuelve loca con la tecnología. Quería liberarme de la tecnología. En la universidad, mucha gente pensaba que la película tenía que hacer con sonido sincronizado… y querían usar esas cámaras con sonido sincronizado para hacer simples ejercicios de cien pies de película. Cuando finalmente puede tener un equipo con sonido sincronizado, dejé a un lado todo ese material y me centré en lo mío. Por eso creo que la película es más bien un análisis o una crítica de todo ese aparataje que una película estructural o formalista. 

Hancox sobre Teoría del Cine Experimental

Bueno, vamos a hablar un poco sobre el cine «experimental», o de «vanguardia» o «alternativo» en términos generales. ¿Cómo te sientes respecto a esas etiquetas?

Aunque a veces tenga que recurrir a técnicas radicales en mis películas, estoy seguro de que hay gente que recurre a técnicas más radicales que las mías. Algunas personas, como Michael Snow, se sienten incómodos con el término «cine experimental», porque implica una especie de falta de conocimiento por parte del cineasta. Es decir, si hay un experimento, es porque no se está seguro de cuál será el resultado. Es la sensación de que algo no está completo. A Snow no le gusta el término, pero convive con él, porque es el más común y el más conveniente para describir todo esto. 

La otra noche comentabas que a veces habías trabajado de una manera tan complicada que…

Porque las cuestiones relacionadas con el tiempo, la memoria y el paisaje, que son las que me interesan, están llenas de contradicciones y están muy mezcladas… son muy ricas en diferentes niveles… para condensar todo eso en unos pocos minutos tienes que utilizar las técnicas más apropiadas. Y esas técnicas no existen en el cine comercial. El léxico de la técnica del cine es bastante lamentable e inadecuado si se quiere tratar estos temas en unos minutos. Es como escribir poesía y que te obliguen a estar todo el tiempo haciendo pentámetros yámbicos. Tienes que inventarte tu propia forma… tu propio lenguaje, que se adapte bien a aquello que quieres tratar. Si ves mis películas, no se parecen tanto… al menos a nivel formal, superficial. Al contrario que las películas estructurales, yo no intento hacer algo sobre la propia máquina. Ése es el caso de las películas de Sharits o de George Landow, que tratan sobre los propios materiales. Eso no me interesa.

Aunque hay una cierta dimensión política, aunque sea mínima, en los proyectos estructurales o minimalistas, porque al centrarse en los materiales y en los procesos se revela o se trabaja en una deconstrucción, y de esa forma se desmienten algunos mitos sobre la representación.

Es un concepto básicamente brechtiano. Pero también es importante que, mientras transmites tu tema, también hagas consciente al espectador de la forma en que está siendo manipulado; y luego, por otro lado, está el caso de aquellos que no tienen nada que transmitir, salvo la propia forma, hasta el punto de que la propia forma sustituye al contenido, de modo que todo lo que se transmite no es más que material plástico… en realidad, está bastante vacío. ¿A quién le importa el cine como materia en sí mismo?

Tus películas tratan temas formales hasta cierto punto, además de filosóficos y existenciales, ¿pero crees que también tienen que ver con la política?

Utilizan la forma. La explotan. No la utilizan como un objetivo. Desde luego, ¡no voy a decir que soy un cineasta político y que harías bien en escucharme! Me influye lo que sucede a mi alrededor y quiero compartir todo eso y trabajarlo. Por supuesto, soy consciente de que mis películas encajan dentro de lo que es el cine político, y de que soy un ser político. Soy consciente de lo que me influye como individuo y respondo a ello. No pretendo representar a nadie. Volvamos a lo que le interesa a la gente… Por ejemplo, algunos de mis estudiantes creen que sería más sencillo si los personajes quedaran reducidos a estereotipos. Ése es el nivel medio de los alumnos, quieren atraer a más público. Puedes decir lo mismo sobre los decorados o el fondo de cada plano. Si construyen un decorado que se parezca al interior de una oficina, la película será más accesible. Hay gente que dice: no tengo nada que ver con este pueblo de pescadores de Newfoundland, no me interesa la película, pero si me muestras un edificio de oficinas en St. John’s, entonces puedo ver la relación. ¡Pero lo que le interesa a la gente es la gente de verdad! Con sus recuerdos personales, aunque puedan estar distorsionados, su infancia, los lugares de los que vienen. Creo que nos comunicamos a ese nivel, de uno a uno. Siento que otra persona me influye, quiero comunicarme con esa persona, pero sólo lo puedo hacer yo mismo, en tanto que individuo que ha vivido esas experiencias concretas. No pretendo nada más allá. Creo que últimamente mi cine es más político. Si ves la película que estoy haciendo sobre Moose Jaw, por ejemplo: empecé el proyecto hace bastante tiempo, pero la dimensión política no estaba tan clara hasta que Arthur Kroker (el autor de Technology-The Canadian Mind) entró en escena, o yo hice que entrase en escena. En los dos últimos años, desde que me mudé a Montreal, conocí a algunas otras personas también, que por supuesto me influyeron en ese sentido… todo eso está en esa película de Moose Jaw.

¿Y qué piensas de tus películas desde el punto de vista autobiográfico?

Mis primeras películas son completamente autobiográficas, estoy presente en ellas. Son diarios. Las más recientes son autobiográficas de una manera mucho menos directa. Lo único que se ve de mí en ellas es un brazo o una sombra.

Pero son películas sobre lugares con los que estás muy familiarizado. Landfall y Beach Events se hicieron muy cerca de la casa de tus padres en Prince Edward Island y Waterworx se filmó en la calle en la que estaba la casa donde creciste.





Todo esto tiene que ver con lo que decía de la poesía, de escribir sobre cosas que forman parte de mi experiencia. En todo caso, lo personal es inevitable en el arte.

Parece ser un aspecto fundamental en tu obra, que funciona como un punto de partida estilístico. Y quizá, incluso como un catalizador respecto a tus intereses posteriores, autobiográficos, personales o filosóficos. Estoy pensando en la película Reunion in Dunnville. La razón por la que la menciono ahora es porque me sorprendió y me encantó verla junto con tus demás películas. Me sorprendió en tanto que película experimental, por su naturaleza documental; y me encantó porque está relacionada con algunos de los aspectos que tratas en tus películas posteriores e incluso con algunos de los temas que exploras en Home for Christmas. Hay un sentimiento de ausencia o de pérdida o de lamento que podría verse como el tema principal de la película, que en este caso viene marcado por el reavivamiento de los viejos vínculos que unían a esos pilotos de la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, está el retrato de esos viejos edificios, tan decadentes, vacíos, que también sugiere un lamento o una pérdida ante todo lo que ha quedado atrás, el pasado. ¿La ves como una película experimental?

Creo que es un documental experimental. Fue importante para mí. Me acerqué a los veteranos y les dije que realmente quería hacer esta película. Cuando la estaba haciendo pensaba que era un documental al uso, pero cuando la proyecté en el Canadian Filmmakers Distribution Centre, donde hay muchísimas películas independientes que al mismo tiempo son documentales bastante convencionales, me dijeron que nadie la entendería. Ya sabes que hago malabarismos con la cámara, hay planos bastante divertidos de esos miles de pavos, pequeños golpes musicales por aquí y por allá. La rechazaron. En un primer momento me sorprendió, e incluso me afectó. Era la única vez que había intentado hacer algo más normal, que quizá incluso se podía vender. Y me dijeron, básicamente: vete, chico, esto es una película personal. Pero poco después supe ver que en esos comentarios había algo positivo y que realmente era una película personal. Y quizá sea mi película favorita de todas las que he hecho. Es la que más me gusta, secretamente. Significa mucho para mí, porque tengo grandes recuerdos del rodaje y de las proyecciones con los veteranos, de la gente que participó en ella. Funciona como un catalizador, algo así, que desencadena un montón de recuerdos positivos y muy importantes para mí. Es importante para esa gente, por un lado, porque va más allá del entretenimiento… y eso es muy gratificante para mí.

¿Podrías centrarte un poco más en este sentido de la ausencia o de la pérdida o del lamento en tus películas? Parece evidente en tus películas poéticas, pero también está ahí en House Movie y en Reunion in Dunnville.

Y también en las películas en las que estoy trabajando ahora. Es un tema bastante importante para mí, no sé por dónde empezar. Creo que desconfío bastante del presente. Y lo siento de una manera bastante fuerte, porque estoy en desacuerdo con esa filosofía, sobre todo de los años 60. Pienso sobre todo en el libro de Alain Watt This Is It, en el que dice: esto es todo lo que tenemos, el presente. ¡Olvida todo lo que ha sucedido antes! ¡Olvida lo que está por venir! ¡Despréndete de toda la ansiedad! ¡No pienses en el futuro! ¡Vive el presente! Desconfío de eso completamente. Vivimos en una sociedad que enfatiza demasiado el presente y que devalúa el pasado. Nuestra misión es lo contrario de lo que es la vida en realidad, porque en realidad, nuestra experiencia del presente es una predicación del pasado. Es algo más que una teoría que me saque de la manga, es la forma que tengo de vivir. Me preocupa lo rápido que todo cae en el olvido.

¿Qué quieres decir?

La forma en que se relegan los proyectos del pasado. Si uno habla del pasado, parece que éste tenga que ser representado con nostalgia. A la gente le parece bien el pasado siempre y cuando vaya acompañado de una bonita música de película muda. Muy pocas veces se dice que lo que se hizo en el pasado pudo haber sido en ocasiones mejor que lo que se hace hoy en día. Se tiene la idea de que en Occidente estamos siempre progresando hacia algo mejor. Y se pasan por alto los logros positivos del pasado.

Mis padres parecen tener la opinión contraria. Nunca nos sentamos en mi familia a hablar de los viejos tiempos o de las anécdotas familiares. A mis padres les gusta que les vean como personas modernas. Cualquier mención al pasado parece indicar que se esté viviendo en el pasado. Pero creo que más bien es al revés. Creo que no ignorar esos recuerdos vitales, ya sean buenos o malos, es menos patológico, más saludable que tratar de borrarlo todo. Las películas son un intento de revitalizar el pasado. De hecho, ¡una vez busqué cuál era el lema de la familia en los Escudos Generales y descubrí que Hancox quería decir: «redimir el tiempo»! Lo busqué cuando estaba haciendo la película sobre Moose Jaw. Redimir el tiempo… Creo que eso es lo que hago con mis películas. Se puede comparar con la teoría cinematográfica de Siegfried Kracauer, con su idea del cine como redención de la realidad física. En nuestra sociedad, dice Kracauer, hemos disociado la realidad. Y él pensaba que si el cine funcionaba tan bien a la hora de redimir la realidad física, era porque es muy realista, mucho más que cualquier otra forma artística. Por supuesto, no parecía ver hasta qué punto el cine es parte del simulacro. No creo que el cine pueda redimir la realidad física, pero sí creo que puede redimir el tiempo. Nos permite darnos cuenta de que no todo el tiempo se evapora, de que todavía existe al menos en estas imágenes proyectadas.

Aunque no sea un tiempo real, aunque sea un tiempo representado… o, si lo prefieres, una simulación del tiempo… una apropiación del tiempo…

Bueno, nuestra memoria tampoco es el tiempo real, y nuestra memoria tiene que ver cada vez más con el montaje. El estilo y el ritmo en el que vive una cultura queda registrado en sus productos, y las películas de los años 40, 50 y 60 son muy buenas dando cuenta de eso. A mí eso me parece, como mínimo, tan importante como la redención de la realidad física, que de todos modos es algo imposible. Uno puede redimir el tiempo, sí. Creo que es una manifestación ontológica, es la formación de una imagen en cine, de una imagen latente, completamente diferente de la imagen en vídeo, por ejemplo. El cine está inevitablemente unido al pasado, porque la imagen no se puede ver en el mismo momento en el que se filma. No es azaroso que su forma sea la forma ontológica que adquiere. Es una invención de los humanos. Es muy parecido a la forma de funcionar de un ordenador. Es una buena comparación con el funcionamiento de la memoria humana.

¿No estás estableciendo una división filosófica y tecnológica cuando dices que el cine puede dar lugar a una representación más precisa o más fidedigna, o a una forma de redimir el pasado más fuerte que el vídeo? A pesar de que se puede reproducir en ese mismo momento y de que la película deba ser revelada y luego fijada, ¿no crees que los dos pueden redimir el tiempo, un cierto sentido del tiempo, y que en cualquier caso ambos son simplemente una representación de ciertos hechos concretos?

Bueno, pero eso sería verlo como si el cineasta no tuviera ninguna relación con la película. Cuando uno hace un vídeo, sabe que está trabajando con un medio instantáneo, que en parte es una de las razones por las que utiliza el vídeo. Hay estudiantes que asisten a las clases de cine en lugar de los cursos de televisión porque simplemente se sienten más cómodos trabajando con la maquinaria del cine. Y saben… entienden perfectamente la diferencia entre uno y otro. Me encantaría que los escritores y los críticos de cine, durante su formación, pudieran tocar un medio u otro, así entenderían la diferencia entre ambos. Incluso aunque el cine se parezca cada vez más a la televisión, uno puede distinguir perfectamente una obra hecha en cine de una obra hecha en vídeo. Creo que va más allá de la cualidad superficial. Tiene que ver con el propio contenido y con el sentido de la obra, porque quienes la han hecho estaban influidos por el medio con el que estaban trabajando. Uno no puede reemplazar al otro, simplemente.

Desde hace más o menos un año, creo que has empezado a interesarte más por las implicaciones teóricas y filosóficas en tus películas. ¿Por qué ahora? ¿Cuál fue el motivo?

No es algo que haya ocurrido en el último año o así. En realidad, empezó a ser así a finales de los 70. Simplemente se ha intensificado estos años, sobre todo desde que me mudé a Montreal hace unos cuantos años. Sobre todo empecé sentir eso cuando vi que mis películas habían llegado a una especie de punto muerto en términos de cine autobiográfico. No me sentía nada contento. Por eso el lenguaje me pareció una manera de activar mejor el lado izquierdo del hemisferio del cerebro. Volví a la poesía, que había abandonado cuando empecé a interesarme por el cine, cuando me convertí en una especie de purista visual. Empecé a leer a Wallace Stevens de nuevo y su ensayo The Necessary Angel, donde habla sobre el equilibrio que debemos mantener entre la razón y la imaginación. Para él, sólo la poesía puede conseguirlo, por lo que para él la poesía es el último estadio de la filosofía.

Has mencionado a Arthur Kroker un par de veces; ¿de qué manera te influyó tanto él como su interpretación de la tecnología y de algunos pensadores canadienses como George Grant, Marshall McLuhan o Harold Innis?

Kroker me ayudó a ser más consciente de lo que estaba haciendo… Es un poco lo que había observado algunos años antes con el material de Moose Jaw. También puede estar relacionado con esa película. Ambos venimos de ciudades pequeñas que no pertenecen a los núcleos dominantes, como Toronto y Montreal. En cuanto a sus ensayos sobre los escritores canadienses… bueno… sobre todo me puedo relacionar con Grant. Había leído parte de Time as History antes de conocer a Arthur. No sé qué puedo decir sobre Grant, salvo citar ese pasaje de Technology and Empire, cuando dice que debemos escuchar «las intimidades de la privación», porque «Cualquier intimidad de una auténtica privación puede ser preciosa, porque pueden aparecer como intimidades de la bondad, o de lo inconcebible, a un nivel público. La cuestión sería: ¿cómo podemos pensar en la privación, a menos que podamos recordar de alguna manera lo que nos falta? Para invertir ese lugar común, nunca estaremos tan seguro de que el aire que respiramos es bueno para los animales que cuando nos estemos ahogando. 

Empecé a pensar más seriamente en las dimensiones filosóficas y teóricas de mis películas cuando empecé a ver mis pensamientos reflejados en los de algunos de esos escritores, como Grant y Kroker. Kroker es uno de los pocos profesores que respeta realmente a los artistas, que los cree capaces de articular verdaderos discursos. Muchos artistas se ven abandonados en la basura crítica cuando los escritores se distancian del objeto artístico para  elaborar sus sucesivos discursos. Esto ha sucedido a menudo con la teoría del cine, cuando los teóricos han intentado hacer películas. El resultado: filman pesadillas pedantes. Es como si yo hubiera intentado escribir teoría. ¡Vamos a trabajar juntos en lugar de tratar de aplastar al otro!

La sensibilidad del paisaje

¿Qué significa el «paisaje» para ti y en qué sentido lo ves como algo significativo del contexto canadiense?

Me empecé a interesar por el paisaje desde un nivel conscientemente analítico cuando, después de haber programado una serie de películas experimentales canadienses recientes para la Film Studies Association Conference en la Laval University, en la primera de 1986, Tom Waugh, de la Concordia University, me pidió que hablara en sus clases del tema de la sensibilidad hacia el «paisaje» en el cine experimental canadiense. Me dijo que debía seleccionar las películas partiendo de este tema. A partir de esta invitación, pasé varios meses pensando en la idea, y me di cuenta de que no podía abordar el paisaje en el cine experimental canadiense hasta que no lo hiciera en general, en el arte y la literatura. Luego, leí una reseña de Michael Dorland en otoño, sobre el Festival of Festivals, donde hacía una referencia al libro de Gaile MacGregor The Wacousta Syndrome: Explorations in the Canadian Landscape. Era increíble las relaciones que se podían establecer con lo que ella había escrito. Establece una distinción muy clara entre las aproximaciones canadienses y americanas al paisaje, tal y como queda demostrado en el arte y en la literatura de esos dos países. No voy a hacer un resumen ahora de sus tesis completa, pero el caso es que empecé a pensar en mi trabajo y en el trabajo de algunos de mis colegas y compañeros cineastas en esos términos. También estuve leyendo de nuevo la tesis de Bruce Elder sobre la imagen fotográfica en el cine experimental canadiense de nuevo. Me sorprendió ver que este tema (el paisaje) era un leitmotiv en la historia del cine experimental de nuestro país.

¿Qué opinas de la conexión entre el paisaje y la imagen fotográfica?

Cuando leí por primera vez la tesis de Elder, pensé, de manera superficial, que se refería a que utilizamos simplemente la fotografía en las películas canadienses. Un ejemplo típico de esto es City of Gold, de Colin Low. De hecho, lo que creo que quería decir Elder es que la referencia que solemos hacer a la naturaleza fotográfica de la imagen es parecida a la forma en que tratamos el paisaje. En realidad no trata de forma tan directa el paisaje en su tesis, pero lo menciona como una especie de fuerza amenazante. También destaca dos formas de percibirlo. La primera es la percepción de la naturaleza como algo exterior… el lado externo, o todo aquello que es externo a nosotros. La segunda, claro, tiene que ver con la percepción interna, con la percepción mental. Encontramos una división entre ambas en la frontera del norte, con ese clima tan duro y funesto; cualquier vehículo capaz de unir esas dos formas sería un medio muy importante. Y eso es exactamente lo que hace la fotografía, porque, al mismo tiempo, es tanto un producto de la mente como un producto de la realidad. Es el punto en el que coinciden lo mental y lo físico, donde tienes algo que está presente físicamente en la fotografía y que también está ausente, y que es una representación. Por lo que está ausencia debe ser compensada por la mente… mediante la imaginación. Y la fotografía, para Elder, se convierte en una forma de mediar con la naturaleza canadiense. Él cree que nuestras películas experimentales hacen un uso profundo de la naturaleza ontológica de la fotografía.

¿Te refieres a esta coincidencia entre la presencia y la ausencia?

Ya ves, no se trata tanto de que me sintiera directamente influido por todo ese material cuando hice Waterworx o Landfall, que son en sí mismas buenos ejemplos de esta presencia y esta ausencia, sino que simplemente me animé a leer a escritores como Elder o MacGregor que se referían a otros artistas que estaban haciendo lo mismo. Me hicieron darme cuenta de que pertenezco a un contexto cultural, de que trabajo dentro de un entorno, de que no estoy aislado –porque es muy fácil sentir el aislamiento cuando trabajas en el cine experimental, porque hay muy poco reconocimiento–. Así fue como empecé a interesarme por el paisaje. Ahora estoy dando clases en un curso en la University of Prince Edward Island llamado «Art, Technology and the Landscape». La parte de la tecnología proviene de la influencia de Kroker, puesto que fue quien me descubrió a escritores como William Leiss, George Grant y otros. Eso fue lo que despertó mi nuevo interés por el paisaje. Después de todo, no estamos hablando aquí del Group of Seven. Lo que me parece interesante, 60 ó 70 años despué del Group of Seven es que los efectos de la tecnología se van volviendo más aparentes. Por tanto, estamos mirando un nuevo paisaje… un paisaje postindustrial. Es lo que quedó tras el optimismo inicial de los futuristas, que idealizaron la tecnología, entre otras cosas. Por eso es importante prestar atención al idealismo tecnológico, después de estos 60 ó 70 años que han pasado, después de haber estado dominados por él durante todo este tiempo. Por ejemplo, en la época del Group of the Seven tenías por un lado la naturaleza, que era indomable y salvaje, y por el otro lado, tenías la promesa de la tecnología, que era reconfortante y alentadora, pero creo que ahora, unos 70 años después, nuestra mirada de la tecnología es muy distinta.

En relación al vacío que dejaron el Group of Seven, los paisajes amenazantes o la ausencia de la tecnología, me gustaría reflexionar y comentar La Région centrale de Snow, donde también hay una ausencia absoluta de la tecnología, asumiendo que la película se ha hecho con un equipo muy avanzando desde el punto de vista tecnológico, pero solo en comparación con el tipo de tecnología que el Group of Seven utilizaban para representar el paisaje. En otras palabras, no se trata aquí tanto de la representación como de lo que es representado. El paisaje en Snow está mucho más presente que en el Group of Seven… Sólo vemos unos pocos líquenes, un lago, algunas rocas y polvo.

Creo que sería más interesante una comparación entre los paisajes del Group of Seven y los paisajes del artista americano Milton Avery. Mi interpretación es que Avery siempre miraba desde arriba los pequeños pueblos pesqueros del Gaspé en pare porque creo que se sentía asombrado y en parte porque tenía miedo del mar, por lo que siempre mantuvo la distancia. Pero también por eso ese ángulo tan elevado se consideró siempre como el dominante… y plantea una sumisión respecto al individuo. Por lo tanto, uno podría decir que éste es un artista americano que mira literalmente hacia abajo, desde el acantilado, donde se siente a salvo y desde donde se puede tener una vista omnisciente… y que se siente bastante cómodo. Y ahora, si se compara eso con la película de Snow, casi podríamos decir que casi podría haber enviado a un equipo de exploración a ese paisaje… su trípode de 20.000 dólares funciona por sí mismo. En The Wacousta Syndrome, Gaile MacGregor habla de nuestra vista desde el «castillo» y de la seguridad que sentimos detrás de las murallas… En el mejor de los casos, si los artistas deciden salir, lo harán en tren o en coche. En el caso de Snow, «envió» a su «robot» para que lo hiciera por él. En mi película Landfall hago algo que parece similar, pero en mi caso, lo hago yo mismo, con mi cámara, mi ojo, mis manos; voy bailando con la cámara, y ralentizo. Ves mi sombra en la playa, y de hecho congelo esos fotogramas para enfatizar la presencia de la figura humana en el rodaje. Por eso creo que esta forma de mirar el paisaje es completamente diferente de la del Group of Seven –tanto la de La Région centrale como la mía en Landfall–. Por lo tanto, nos enfrentamos a diferentes representaciones –diferentes épocas, diferentes paisajes, diferentes nacionalidades, diferentes tecnologías–. Es complicado. Pero sé que la forma de filmar el paisaje de los artistas americanos, que trabajan con la frontera al Oeste, es muy diferente de la canadiense, que trabajan con una frontera al Norte, por lo que entra en juego la dependencia de la tecnología para conquistar ese paisaje… bueno, no tanto para conquistarlo… porque ése sería el punto de vista americano…

¿Para integrar el paisaje, quizá?

Para intermediar.

La intermediación implica que hay una especie de estado contractual, un acuerdo. ¿Te refieres a eso, a un acuerdo entre el artista y el paisaje?

Es como dice Elder, ¿cómo se puede conocer de manera tan consciente la naturaleza, si son tan distintos, si hay una dualidad como ésa? Como escribe, los primeros colonos trajeron esta filosofía dualista, explicando que hay elementos mentales y elementos físicos, y que están tan separados que no se pueden conocer los unos a los otros. ¿Cómo puede conocer la conciencia la naturaleza? Un medio como la fotografía puede conseguirlo, porque aúna la conciencia y la naturaleza. Es tanto el producto de la naturaleza –como dice Bazin, una fotografía es «una verdadera impresión de luz… un fenómeno de la naturaleza»– y también un producto de la mente, porque la visión es subjetiva. Y el cine es un aspecto mucho más profundo de todo esto, porque lo lleva un paso más allá… toma esta noción de la presencia fotográfica y de la ausencia y la lleva más lejos, porque se proyecta en la pantalla como si fuera una ilusión. A eso me refiero cuando hablo de mediación, no tanto un acuerdo como un vehículo a través del que algo… un elemento… puede entrar en contacto con otro. No sé ahora mismo si la naturaleza es consciente de ese modo de ello, pero por supuesto sé que podemos conocer la naturaleza… podemos tratar con ella… podemos descubrir cuál es nuestra relación con ella; y luego, podemos dar la vuelta y podemos presentar esa relación a los demás. Para nosotros «sobrevivir» es vital, del mismo modo que la tecnología del ferrocarril era una forma de supervivencia para el país. Según escribe Maurice Charland en su ensayo, «Technological Natioalism», es la forma que tenemos de continuar sobreviviendo como nación, a través de la retórica que la propia tecnología genera. Somos una nación fundada en la tecnología y dependemos de ella para sobrevivir como estado. Hay otra figura que tiene que ver con el ferrocarril –Charland empieza su artículo con una cita de una de las canciones de Gordon Lightfoot–. La cita es: «Hubo una época en esta hermosa tierra/ en que el ferrocarril no existía». Pero hay otra cita que me viene a la mente, de su Railroad Trilogy, que dice: «Mucho antes del hombre blanco y mucho antes de la rueda/ cuando el frío y oscuro bosque era demasiado silencioso como para ser real».

No fue real hasta que lo representamos. Y no podíamos representarlo hasta que surgió la tecnología o la técnica necesarias para representarlo. Fue la técnica del Group of Seven, la tecnología del ferrocarril la que nos permitió llegar hasta allí, y últimamente la tecnología del National Film Board, que es la tecnología que Maurice no menciona, pero que está presente en esos lugares y que se podía encontrar en los sótanos de todas las iglesias en Canadá. Es algo más que simple tecnología… No es casual que esta tecnología fotográfica sea la más profunda, porque su propia naturaleza puede relacionarse con las contradicciones que forman en gran parte nuestro sentido como nación.

Cine experimental e identidad canadiense

¿Cómo llevas el hecho de que a pesar de ser un cineasta serio, que ha ganado varios premios internacionales y que ha tenido cierto reconocimiento, no hayas obtenido apenas atención crítica en Canadá?

Bueno, puede que parte de esto sea culpa mía. En realidad, no me he esforzado por mover o por promocionar mi trabajo. Es imposible ganarse la vida con ello, por lo que no voy a imprimir brillantes folletos ni voy a enviar currículos a todas partes, intentando machacar la cabeza de la gente. No estoy metido en el tipo de campaña publicitaria en la que se metió Funnel una vez, por ejemplo. Los Funnel sabían que si quieres tener éxito haciendo cine experimental en Canadá, tienes que promocionarlo de manera agresiva. El peligro de trabajar con tanta publicidad y con tanta retórica es, claro está, que tarde o temprano tendrás que presentar otro buen trabajo. No tengo tiempo para hacer ese tipo de campañas. Realmente, prefiero hacer películas. Si haces buenas películas, tarde o temprano generarán interés. Prefiero verlo de ese modo; de otra forma, no tendría un barómetro preciso que me indicara cómo se reciben.

Ahora que la gente parece interesarse cada vez más por tus películas, ¿no te gustaría aprovechar la oportunidad para intentar que se vieran un poco más?

No, porque necesito ese tiempo para hacer las películas. Todo ese material requiere de mucho tiempo.

Entonces, sobre todo dedicas tiempo a la producción.

Por supuesto. Tengo como… hago como una o dos proyecciones al mes, tanto aquí en Montreal como en otros lugares de Canadá, y a veces en Estados Unidos. Pero nunca he llamado a nadie o he pedido que hicieran una proyección. Siempre era gente que había oído hablar de mí, y es algo que me halaga mucho; me encantaría que siguiera siendo así. No quisiera caer en las garras de la promoción. Ya es lo bastante complicado pensar cómo hacer las películas, y ese es mi gran placer, dedicarme a hacerlas. Y por supuesto, ¡que las vea la gente! Pero no tienen que ser vistas por millones de personas. Basta con tener un poco… no mucho… un poco de feedback crítico, porque todo eso lo incluyo en mi trabajo. Necesito estar en marcha.

¿Y sientes que para ti es suficiente con la respuesta que recibes cuando presentas tu trabajo, estando presente, por ejemplo, en las clases de cine y en las proyecciones en diferentes espacios, aquí en Montreal o en otras partes del país?

Sí, claro, eso me encanta. Es muy placentero.

¿Quizá se deba esta falta de reconocimiento simplemente a que el cine experimental es visto como algo marginal, mientras que en Canadá nos preocupamos por construir una especie de industria indígena, una industria que pueda asentar la construcción de una «cultura popular», de una identidad canadiense? ¿Crees que eso contribuye a la falta de reconocimiento? ¿Sólo hay espacio para unos pocos cineastas, para ser reconocidos tanto en Canadá como en el extranjero?

Puede que tenga que ver con eso. Creo que es una buena lectura de la situación. La cultura dominante… el cine dominante causa un gran efecto en la mayoría de la gente y es el motivo por el que nuestro Departamento de Estudios en Comunicación, aquí en Concordia, suele estudiar bastante a menudo cómo funciona la cultura popular y la comunicación de esa cultura popular, porque el impacto que causa es enorme… Quizá deba ser así. Quiero decir, si escribes para un periódico o una revista, estableces una relación y escribes sobre lo que interesa. Pero lo interesante no es tanto la diferencia entre escribir sobre cine comercial y cine experimental, sino la diferencia entre escribir sobre cine experimental canadiense y otro tipo de formas artísticas canadienses. Hay grandes discrepancias en ese sentido, y no debería. Se ha escrito mucho más sobre pintura, escultura y música que sobre cine. Quizá se deba a que es un medio relativamente nuevo. Además, al contrario que la pintura, no genera muchos intereses financieros. No se pueden vender las películas experimentales por millones de dólares. La gente puede ir a ver una pintura a un museo o una galería, ¿pero adónde vas a ver una película experimental? Incluso hay problemas en el videoarte, la gente tiene vídeos. Pero colocar un proyector de 16mm en tu casa. Incluso en las galerías de arte sólo proyectan las películas una noche. ¡Visto y no visto! Se acabó, seguimos con lo siguiente. Mientras que en otras exposiciones las obras permanecen colgadas de la pared semanas o meses.

La financiación para el cine experimental en Canadá siempre ha sido muy escasa y lo poco que se ha conseguido siempre parece que se guiaba por una forma de nepotismo en el caso del National Film Board y del Canada Council. ¿Estás de acuerdo? ¿Cómo financias tus películas?

¿Te refieres al Canada Council…?

Bueno, sí, leí un artículo de Mathew Fraser en el Globe and Mail en el que acusa al Canada Council de apoyar a los artistas más conocidos y asentados, mientras que los artistas desconocidos, que luchan por abrirse camino encuentran muchas dificultades a la hora de conseguir dinero por parte de las Arts Councils.

Mi opinión es que el Canada Council está haciendo un muy buen trabajo para los escasos fondos que tiene. El problema es la forma en que se otorgan las ayudas. Haya un jurado u otro, siempre hay muchos artistas interesantes que optan a la ayuda, y el Council sólo puede otorgar una fracción de la cantidad que están pidiendo. Entonces qué puedes hacer, ¿reducir a la mitad el número de personas que reciben la ayuda o darles la mitad de aquello que piden? En el Ontario Arts Council hay un jurado independiente para el cine experimental, y ha apoyado a mucha gente. Han trabajado muy bien. Recibí una ayuda de ellos y otra del Canada Council. Pero el problema es que comparado con la cantidad de dinero que tiene el maldito Telefilm Canada, los fondos del Canada Council son mínimos. Quiero decir, ¿de qué estamos hablando? No se trata de discutir sobre quiénes son los artistas que merecen ese dinero, ¡sino de que se pueda conseguir un trozo mayor de la tarta! Creo que lo que costó construir una milla de la autopista 401 supera el presupuesto completo del Ontario Arts Council. 

Sí, por lo que, de nuevo, con Telefilm Canada, volvemos a esta obsesión por desarrollar una industria indígena que aparentemente, de una forma perversa, nos pueda ofrecer la imagen de la identidad canadiense. Tienen un presupuesto enorme y sobre todo apoyan las producciones americanas que se hacen aquí, con la idea de sacar partido de las tasas aduaneras, del bajo valor del dólar y de la propia Telefilm Canada. Por lo que, en realidad, la idea de una cultura indígena queda determinada por la figura del capital del cine americano.

Todavía no es un hecho aquí, como en Australia o Inglaterra, donde para conseguir que el cine tenga cierto éxito, en términos comerciales, se utiliza la estrategia contraria; debemos hacer películas sobre nosotros mismos, sobre los lugares en los que vivimos… sobre lo que mejor conocemos. Muchas de las películas comerciales esconden que fueron filmadas en Canadá. Pero creo que se ha esculpido la identidad canadiense en el cine independiente desde los años 60. Nuestro cine experimental, nuestro cine documental, incluso nuestra ficción. ¿Qué pasa con todas esas películas? No hay forma de mostrarlas. Pero eso no significa que no deban ser vistas y tomadas en serio. ¡Podríamos encontrar el cine que necesitamos en nuestros patios, delante de nuestras narices! De hecho, el año que viene voy a impartir un curso sobre cine canadiense independiente, y tratará muchas de estas cuestiones.

¿Y cómo financias tus películas?

En primer lugar, mis películas son muy cortas, por lo que no cuestan demasiado. He hecho películas más largas, y la película en la que estoy trabajando ahora es más larga, por lo que voy a necesitar fondos para poder acabarlas. Pero la serie más reciente de películas, las películas poéticas, no costó demasiado. En general, me encargo yo mismo. No suelo ser muy caro. No tengo que alquilar equipo, porque el Sheridan College me lo presta en tanto que voluntario. Las instituciones en las que he dado clase han sido muy generosas prestándome cámaras y facilitando el montaje de mis películas. Y he recibido la ayuda de estudiantes que querían colaborar en mis películas, porque se lo pasaban bien. Por supuesto, me gasto dinero propio en ellas también.

Entonces, aparte de las dos ayudas de las que hablaste antes, ¿no has recibido ningún fondo del gobierno?

Y tampoco lo he pedido. En parte, porque no sé cómo pedirlo. Ahí está la falla del sistema. Cuando trabajas de la forma en que yo lo hago, que en muchas ocasiones se llama estilo empírico, no sabes lo que va a pasar. Ni siquiera tienes un pequeño guión bien redactado que entregar a un jurado. No tengo nada. Simplemente me pongo a filmar. Y cuando tienes todo ese metraje, lo único que puedes pedir es una ayuda para acabar la película. Eso significa que tienes que presentar tu work in progress y todo el mundo sabe que eso es un suicidio. No se parece en nada a lo que será la película. No sé cómo van a acabar mis películas hasta que están terminadas, y a veces incluso después de terminarlas sigo sin saberlo. Cuando tengo la oportunidad de enseñarlas a alguien y de que hagan algún comentario, es cuando empiezo a entender lo que he hecho.

Películas recientes y posmodernismo



Home for Christmas, como Reunion in Dunnville –aunque sean muy diferentes– es muy distinta de tus películas posteriores, de tus películas poéticas. Sueles ser más conocido por estas últimas películas, y son las únicas que proyectas ahora mismo, con pocas excepciones. Pero hay una dimensión autobiográfica en Home for Christmas que también está en las películas poéticas. Es verdad que es mucho más evidente, mucha más demostrativa en Home for Christmas… Es una película autobiográfica-experimental documental muy seria y al mismo tiempo muy alegre. Y creo que en ella ya comenzaste a explorar muchos de los aspectos que cristalizaron en las películas poéticas… como por ejemplo la ausencia o el lamento… ya sabes… estabas viviendo en Toronto… volvíamos a la Maritimes para ver a tu familia ausente… cuando te marchas en el tren o en el autobús al final de la película, es bastante triste. También hay referencias visuales a tus trabajos posteriores, aunque en la época se podían ver como algo no intencionado... Por ejemplo, la señal en la que vemos el nombre del pueblo, Landfall… y la referencia obvia al paisaje en los planos filmados en exteriores o las panorámicas del paisaje y de las pinturas de marinas en las paredes de la casa de tus padres. Otra idea que me gustaría comentar contigo es que la producción de tus películas suele conllevar normalmente periodos muy largos de tu vida, y algunas películas, como Beach Events, que se filmó en 1974, antes de Home for Christmas, y que no se acabó hasta 1984, no estuvo terminada hasta diez años después de que la empezaras. Acabaste Beach Events seis años después de Home for Christmas, que se filmó en 1975, y no la acabaste hasta 1978. Así que parece haber muchos intervalos y coincidencias que no resultan tan evidentes cuando se ven las películas. Quiero decir: Home for Christmas y Beach Events son películas completamente distintas. ¿Por qué ya no muestras Home for Christmas? ¿Por qué siempre proyectas las últimas películas?

Cuando hice Home for Christmas, tenía en la cabeza cómo sería la película final. Pero con Beach Events y Landfall, simplemente eran rodajes muy físicos… eran respuestas intuitivas al paisaje. Simplemente eran un conjunto de planos bonitos al principio. Me llevó mucho tiempo encontrar la forma de acabar esas películas. Para mí, en lo que se parecen, es en la atención que presto a los detalles. Quizá lo que intento hacer en todas mis películas es trabajar con la idea del detalle fotográfico –quizá por eso tiendo cada vez más a la fotografía, porque claro, es el medio que hace que el detalle esté más presente–, pero lo que intento hacer al prestar toda esa atención al detalle es compartir la experiencia de manera más cercana con el espectador. Un buen ejemplo es el plano del grafiti en el asiento del autobús en Home for Christmas. A través de ese tipo de detalles siento que puedo compartir la experiencia de manera mucho más directa con el espectador y creo que es una característica común a todas mis películas. Lo que sucedió con mis películas poéticas es que después del proceso de hacer Home for Christmas, donde había intentado explorar ese cine sensual, detallado, directo, autobiográfico, llevándolo lo más lejos posible… ¡quería ir más allá! Por eso, el material de Beach Events y de Landfall tiene mucho que ver con el rodaje de Home for Christmas y de todo lo que vino después… Pero entonces filmé Waterworx, y para acabar esa película, que también era para mí un conjunto de planos bonitos, empecé a jugar con una serie de elementos, y fue entonces cuando volví a descubrir la importancia del lenguaje y de la poesía. Eso es a lo que me dedicaba antes de trabajar en el cine y fue también lo que me catapultó en el momento de trabajar con el cine como forma de expandir mis intereses por la poesía. Y ahora, aquí estaba la poesía, de nuevo de vuelta, sirviéndome para ampliar y mejorar el lado visual de mis películas. Había redescubierto a Wallace Stevens, que fue una influencia fundamental cuando escribía poesía… En Waterworx intenté trabajar ese equilibrio que encontramos en los poemas de Stevens entre razón e imaginación, y por otro lado tenía todas esas imágenes brillantes, en la que había tanta imaginación, que estaban tan recubiertas de poesía, que era como si estuvieran llamando a la razón. De hecho, incluso llegué a utilizar un poema de Stevens en la película. Una vez la acabé, seguí un proceso similar con el material de Landfall y de Beach Events, que había filmado muchos años antes. Encontré un poema de D.G. Jones y lo utilicé en Landfall y, no encontrando nada adecuado para Beach Events, al final escribí algo yo mismo. Por eso, las películas que estoy haciendo ahora, la película sobre Moose Jaw y otra llamada Arden, van a utilizar el lenguaje. En esas tres películas poéticas utilizo la voz en off o algunas palabras sobreimpresas en la imagen. En las tres el lenguaje cumple una función gráfica, y también una representación, en el sentido en que lo hizo Stevens. En Waterworx, por ejemplo, las palabras que vemos en la pantalla están superpuestas sobre la imagen, e interfieren literalmente con el fondo; el espectador ve las imágenes dos veces. Algunos me preguntaron que por qué hacía eso, porque habían entendido el sentido de la película la primera vez… por lo que me preguntaron que por qué había colocado esas palabras encima de las imágenes, no dejándoles ver las imágenes de nuevo. Mi respuesta fue: es justo lo que hace la memoria. Es lo mismo. Funciona igual. Siempre que recordamos algo lo hacemos recurriendo a la experiencia.



Cuando te refieres a las imágenes de Landfall, éstas vienen a la mente inmediatamente. En esta película funcionan de una manera muy fuerte, gracias al trabajo con la superposición y las dobles exposiciones, y al mismo tiempo superpones el poema encima de estas imágenes que ya de por sí son bastante complejas… para mí es tu utilización más divertida, y en ocasiones sorprendente, del lenguaje, puesto que aparece en frases en diferentes partes de la pantalla… pueden ser frases que vienen de un lado y que desaparecen por un punto de fuga de la perspectiva… incluso hay frases que entran por la parte de abajo de la pantalla, bocabajo, y salen por arriba. ¿En qué pensabas cuando hacías todo esto?

Bueno, las imágenes iban girando, por lo que quizá pensé que las palabras deberían hacerlo también. Pero también tiene que ver con el sentido del poema There are No Limits. Pensé que allí había límites, pero quizá no sólo eran los no límites emocionales que Doug Jones sentía cuando escribió el poema, sino que tampoco había límites en la manera en que se podía utilizar el lenguaje y representarlo en una película. ¿Por qué no ponerlo bocabajo? De hecho, cuando se habla sobre gravedad en el mismo poema, es como una invitación a jugar con la orientación vertical de las palabras. Es algo reminiscente de la poesía concreta. Creo que si una persona va a usar el lenguaje de esa manera –si vas a utilizar las palabras en la pantalla–, estás forzado naturalmente a considerar de qué manera van a aparecer las cosas, su movimiento, su desaparición, y creo que es igualmente de importante la fuente o la tipografía que eliges. Quizá esto sea también herencia de Snow y de lo divertidas que pueden ser sus películas.



El fenómeno del posmodernismo ha sido de interés para muchos pensadores actuales. Algunos ven el posmodernismo como algo que lo envuelve todo: no sólo las condiciones o la producción artística, sino todas las formas de interacción social posibles –tanto las reales como las abstractas–, la comunicación, la medicina, la moda, los deportes, la economía, el trabajo, etc. De hecho, como dijo Arthur Kroker, citando a Baudrillard, hemos entrado en la época de la «hipermodernidad» o del «ultramodernismo», donde la tecnología parece ser un factor dominante en la vida cotidiana. En primer lugar, pareces responder a esta forma de pensar, y en segundo lugar, ¿qué importancia tiene para ti la permeabilidad de la vida de estas personas respecto a la tecnología para ti? O… ¿cómo te relacionas con ello en tu trabajo?

El término posmodernismo y la posterior investigación en torno a él para definirlo no me han influido demasiado. Creo que significa cosas muy diferentes dependiendo de la persona. Puede ser lo que cada uno quiera. Lo que me gusta de la forma en que lo usa Kroker es que de esa manera puede relacionar a ciertos artistas, periodos u obras de arte pertenecientes a la época moderna, que en cierto modo representan la posmodernidad… aunque se refiera a gente como de Chirico, el pintor surrealista italiano, o el pintor americano Edward Hopper, que para Kroker son mucho más posmodernos que muchos otros seguidores. Creo que es una forma más sensible de tratar el posmodernismo. Parece ser un arte que ha nacido para favorecer el optimismo hacia la modernidad. Es lo que queda tras ese optimismo hacia la tecnología –que era tan frecuente a principios de siglo–, que ahora ha envejecido y se ha convertido en aprehensión y desconfianza. Lo mejor del término posmodernismo es que, al contrario que el de modernismo, no es un término cerrado; no es reductivo. Puede significar muchas cosas para muchas personas, puede ser realmente interesante. Irónicamente, el modernismo, que aparentaba ser tan libre, tan abierto, tan nuevo, estaba en realidad muy limitado. El posmodernismo ha despertado y animado a la gente a interesarse por el arte yendo más allá de los límites del modernismo, que parecía ser cómplice de la tecnología. Todavía quedan muchos modernistas. Hay neo-futuristas. Son las mismas personas que hablan de los microchips y de cómo la memoria quedará reducida a la memoria digital. El cine y el vídeo se fusionarán en una especie de «cielo» de información digitalizada que supuestamente podremos controlar. Un término que se utiliza bastante a menudo en el grafismo informático es cámara «virtual». Pasé bastante tiempo estudiando grafismo informático en el Sheridan College, los medios interactivos y otras nuevas tecnologías, porque eran una de las grandes apuestas de la institución, cuyo lema era «Un paso adelante». Todos nos sumergimos en la revolución informática de los años 80, pero nadie cuestionó toda esa tecnología. Estaba esa sensación –que de hecho, era algo más que una sensación, era una forma de política– de que si no saltabas y cogías ese tren de las nuevas tecnologías te quedarías sin nada. O bien eras una especie de «tecno-campesino» o tomabas «el control». Es un ejemplo: las nuevas tecnologías no nos proporcionan la oportunidad de tener una sociedad más democrática. Al mismo tiempo que dan la impresión de que hay más libertad, más atrevimiento, más elecciones, en realidad es más restrictiva, más opresiva y, de hecho, limita mucho más nuestras oportunidades. La única decisión que ofrece es la del consumismo. Y lo que ocurre es lo que comentaba antes, el cine se está reduciendo a su explotación comercial, pero al mismo tiempo adquiere también mayor trascendencia en tanto que forma artística. Como apuntaba Arthur Kroker, se está convirtiendo en una forma artística residual, como la pintura tras la llegada de la fotografía. Y eso nos sitúa en una posición privilegiada a la hora de comentar cómo funciona la llegada de la tecnología. Puede que sea un paso más, porque las tecnologías maquinales son importantes justamente porque son residuales –porque están en la periferia–. Creo que el cine experimental se enfrenta a su mayor reto frente a las nuevas tecnologías justo en este momento.

Entonces, ves el posmodernismo como una fuerza liberadora que tiende a unir cosas de diferentes periodos históricos, haciendo que colapsen en una especie de «hiper» pluralismo, utilizando el término de Kroker…


Sí, creo que es algo así. Pero depende del lado del posmodernismo del que estés. Si eres profesor, o crítico, o artista, ya no estás encadenado a esa definición tan limitada de lo que es el arte. Pero si en tanto que posmoderno formas parte de esa sociedad de consumo y no tienes la oportunidad de conocer cómo se fabrica el arte, o no tienes las herramientas a tu disposición, o no tienes la formación, entonces, el posmodernismo –un término que es probable que no uses en ese caso, aunque hayas oído hablar de él– hace mención, simplemente, a una forma de capitalismo avanzado, que en realidad no tiene nada de divertido para las personas que se ven absorbidas por él.





Ahora estás trabajando en un proyecto sobre Moose Jaw, un lugar en el que pasaste mucho tiempo cuando eras niño, últimamente una zona a la que has vuelto con frecuencia. ¿Cuánto tiempo llevas trabajando en este proyecto?

Moose Jaw. Estoy muy contento con este proyecto. He estado trabajando en él durante varios años. He rodado muchas horas… También he investigado mucho. Pasé una parte de mi vida allí, sobre todo en los años 50, cuando era niño. La mayor parte del material lo he filmado estos últimos años. Pero la cuestión es que Moose Jaw ya no se parece en nada a la ciudad en que crecí. En primer lugar, cuando vivía allí era la época del optimismo de la posguerra, los años 50, cuando Mosse Jaw formaba todavía parte de la frontera oriental. El Oeste era una zona en la que la gente no pensaba demasiado en el pasado, en parte porque estaban muy esperanzados con el desarrollo económico y el crecimiento de las oportunidades. El Oeste estaba en alza, verdaderamente, y Moose Jaw seguía siendo una ciudad fronteriza. Por desgracia, construyeron Regina muy cerca de Moose Jaw y se terminó convirtiendo en la capital. Por eso, a finales de los años 50, una buena parte de la población de Moose Jaw se mudó a Regina. La población de Moose Jaw no ha cambiado desde los años 50. Luego empezó el declive del ferrocarril de pasajeros, siendo sustituido por el avión. También porque el núcleo se trasladó de Moose Jaw a Winnipeg. Otras fábricas cerraron después de eso también. Las tecnologías que habían visto crecer Moose Jaw estaban en declive. El comienzo de esta decadencia empezó justo cuando me fui. Me marché de Moose Jaw a finales de los años 50, con 13 años. Cuando volví para filmar fui muy triste. En una ciudad en la que nadie parecía pensar en el pasado, se podía leer en un anuncio para revitalizar el centro: «Moose Jaw. Hay un futuro en nuestro pasado». Para mí es muy triste. Significa que la frontera termina en realidad ahí, que estás obligado a mirar hacia atrás y a empezar a buscar en el pasado, y esto se ha hecho sobre todo en los museos, en museos de todo tipo, en un débil intento de atraer el dólar turístico. Los museos están por todas partes. La única esperanza que tiene el desarrollo tecnológico consiste en «congelar» toda la vieja tecnología devolviéndolas a un estado prístino –un estado que nunca habían conocido, por otro lado–, para que luego los turistas la miren. Lo que realmente duele es que fue aquí donde viví mi infancia. Por eso vuelvo a este lugar. Para mí es como estar en un sueño extraño. En estos momentos sólo conozco a una persona allí, a un artista. De hecho, todas las personas que conocía se marcharon.

Entonces, lo que voy a hacer es intentar volver y hacer una película que gire alrededor de la dialéctica entre la memoria personal y los sentimientos, mezclada con la historia universal, pública que se puede encontrar en los periódicos, en los documentos sobre la ciudad y en los catálogos, etc. Leeré muchos de estos textos por encima de las imágenes. Voy a mezclar todo esto… y en medio de todo esto… estaré yo, en alguna parte… y los recuerdos de ese lugar que una vez fue bastante emocionante. Es un sentimiento muy genuino de pérdida el de encontrar que el pasado de uno se ha convertido en un museo. Para mí es muy difícil hablar de ello, porque mientras que muchas películas se mueven por el espacio y mantienen en un solo tiempo, Moose Jaw será justo lo contrario. Examinaré los diferentes estratos temporales de ese lugar y luego los mezclaré en una especie de collage temporal. Es simplemente una manera de pensar en la estructura de la película, supongo. El sonido de una época se escuchará mientras se ve la imagen de otra. Es una especie de arqueología a través de la profundidad de esos diferentes estratos de tiempo, que tienen que ver con mi propia historia, que deposito ahí junto con otros elementos… desde el punto de vista dialéctico. Es una especie de investigación personal.



Publicado originalmente en Cinema Canada, julio/agosto de 1988.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.