ESPECIAL NICKY HAMLYN

Sistemas y estrategias

por Simon Payne




Nicky Hamlyn ha desarrollado un estilo enormemente personal en su manera de filmar precisa y formal. «Estilo» es una palabra que puede interpretarse en un sentido peyorativo dentro del cine de vanguardia, que busca debilitar los métodos preexistentes y sobredeterminados, pero me refiero, simplemente, a que sus películas muestran una forma de mirar, una forma de trabajar y un sentido particular de la medida únicos. Casi todas las películas de Hamlyn se centran en la interacción fugaz de la luz con diferentes superficies, entre otras la superficie de la pantalla, revelando y ocultando diferentes aspectos de lo que se presenta a la vista. A veces ha utilizado la misma localización, pero las diferentes formas de filmar han dado lugar a películas muy distintas. A veces sus películas implican una respuesta intuitiva e improvisada a sus temas. Otras veces ha elegido usar sistemas o diferentes estrategias. Una de las estrategias más simples que utiliza Hamlyn consiste en reencuadrar un plano en el que la luz rebota en el suelo, por ejemplo, desde un ángulo ligeramente distinto. Entre los dos planos, el tema es ostensiblemente el mismo, pero el cambio en la perspectiva, y por lo tanto la relación triangular entre la cámara y lo profílmico difieren, incluyendo la fuente y la dirección de la luz incidental y reflejada y dando lugar a un nuevo objeto cinematográfico. Este ensayo esboza las particularidades del trabajo de Hamlyn abordando el abanico de sistemas y estrategias que emplea en sus películas y considerando algunas de las cuestiones que tienen que ver con el cine y con los fenómenos que trata en su trabajo. Muchas de sus películas, empezando por Silver Street, en 1974, se han filmado en diferentes casas en las que ha vivido, por lo que en parte son documentales sobre un espacio personal. En varias de las películas de los años 80, los interiores son metáforas que hacen referencia a la subjetividad elíptica que exploran. En líneas generales, el espacio doméstico en las películas de Hamlyn refleja su firme decisión de interrogar aquello que está al alcance de su mano, aquello que se ha pasado por alto. Silver Street se considera su primera «verdadera» película, distinguiéndola de los trabajos previos filmados en 8mm estándar que muestra sin montar hinchados a 16mm. También es la película más antigua que suele enseñar habitualmente. Los primeros dos planos de la película muestran vistas de una calle, en Reading, que se van alejando en ambas direcciones. El siguiente plano consiste en una panorámica de parte del salón delantero, antes de volver a los planos de la calle para luego regresar al plano interior que continúa con la panorámica. La película va trabajando este ciclo a medida que otros planos del interior se van acumulando, en los que se ven objetos como un sillón, una lámpara de techo, una chimenea, un reloj y un espejo de mano colocado en el suelo. En los siguientes ciclos, la luz condiciona los cambios: fuera, cuando está oscuro, la calle queda iluminada por los faros de los coches y las farolas; dentro, la lámpara de techo y el fuego son las fuentes de luz. Los zumbidos y los tictacs de la banda sonora funcionan como una referencia al mecanismo de la cámara que documenta el espacio. El autorretrato del cineasta rodando, filmado en el espejo que está encima de la chimenea, es otro elemento importante en el conjunto, situando el punto central de la película. Las imágenes del cineasta reflejado están también presentes en las películas posteriores, como White Light (1996), el vídeo Telly (1995), una de las primeras investigaciones de Hamlyn de la estética del vídeo, y una película filmada específicamente en una localización, Glass Ground (2001), hecha para la galería del Kent Institute of Art and Deisgn en Maidstone. En cada uno de estos casos el reflejo del cineasta es también una imagen reflexiva, destacando el papel del cineasta al realizar la película que el espectador está viendo.

La imagen del cineasta en That Has Been (1984), la película más autobiográfica de Hamlyn incluida en este DVD1, es bastante diferente. Los fragmentos con voz en off, siempre sobre negro, algunos de los cuales escribió (y leyó) Hamlyn son fundamentales en este sentido, pero también lo es la cuestión del autorretrato. Hay muchas imágenes de reflejos en That Has Been, sobre todo en las series de planos en la que una alta lámpara de techo funciona como uno de los elementos principales de la película: el revestimiento de la lámpara refleja y muestra el resto de la habitación cuando se mueve de una posición a otra, pero llama la atención que el reflejo del cineasta y de la cámara no se vea. Por el contrario, las primeras imágenes del cineasta aparecen en dos polaroids colgadas en una pared, una al lado de la otra. En ambas fotos Hamlyn aparece desnudo delante de la cámara, pero una de ellas ha sido encuadrada de tal manera que la cabeza aparece cortada. En otro pasaje de la película, le vemos en la cama. En ambos casos se trata de una imagen, o de una doble imagen, en la que vemos al cineasta como sujeto. Lo mismo ocurre en dos ocasiones en las que vemos las manos del cineasta, que funcionan como una sinécdoque. En una de ellas, tras una voz en off que cuenta una historia en tercera persona sobre un niño de cuatro años a quien nadie prestaba atención que se cortó con un bisturí, el cineasta muestra a la cámara la cicatriz de su mano izquierda. Las manos del cineasta aparecen también en un plano en el que hojea las páginas del libro de Roger Manvell Film. Se paran en las fotos de Bronenosets Potyomkin, de Eisenstein, y la secuencia que sigue reanima la famosa escena de la Escalera de Odesa a partir de las ampliaciones de los fotogramas reproducidos en el libro. El montaje dramático de estas ilustraciones contrasta con el drama codificado de la película de Hamlyn, pero el conflicto gráfico de los fotogramas de Eisenstein dirige la atención hacia los contrastados patrones de luz que el propio montaje de Hamlyn realza.

Varias de las secuencias de That Has Been funcionan como reflexión sobre la filmación, a veces a través de la mediación de otros cineastas y artistas. Además de la secuencia de Eisenstein, precedida por las imágenes de una caja de Kodak, un reloj y el filo de una empalmadora de cintas de sonido, hay secuencias que incluyen fotografías refilmadas y superposiciones que recuerdan a la estética de algunas películas de Peter Gidal. La «película de habitación» es en sí mismo un tipo de género en miniatura dentro del cine experimental británico. Una postal, en la repisa de la chimenea, una foto del estudio de Brancusi en París, funciona como una pequeña referencia que señala la acción de la luz en tanto que forma descriptiva (presagiando White Light, toda una película sobre la luz reflejada en diferentes superficies). Otra postal que aparece en la película es una reproducción de The Ambassadors, de Holbein. Los colores, de tonos medios, muestran otro tipo de superficie que la cámara va a escrutar, una lámina para los objetos tridimensionales y para las imágenes fotográficas que aparecen en la película. Curiosamente, la cámara sigue volviendo a las manos de los embajadores, mientras que el famoso cráneo anamórfico, en medio de la pintura de Holbein, se ha quedado fuera de plano. Hay una alusión al uso de Holbein de la anamorfosis, sin embargo, en la secuencia precedente, en la que una panorámica por el suelo, de una pared a otra, recorre el espacio de la habitación; en este hábil movimiento de cámara, la película muestra que la relación entre la imagen en perspectiva y el volumen puede ser bastante incongruente.









Otro material apropiado son las cinco voces en off que puntúan la película. Más allá de los pasajes que escribió el propio Hamlyn, también hay algunos fragmentos de novelas de Calvino, Robbe-Grillet y Moravia. Pasando de una narración en primera persona a una en tercera, siempre acortados, estos pasajes muestran una atención escrupulosa e incluso propia de un forense hacia los detalles, bordeando la abstracción, además de observaciones cercanas no siempre concluyentes. Las voces en off introducen un tema de conversación que también problematizan, pero además de lanzar preguntas que tienen que ver con la identidad de esa persona, los textos también aluden a la dinámica visual que ha sido central en el trabajo de Hamlyn –la atención al detalle y una forma de representación que hace de la visión algo nuevo e inagotable. En sus películas, desde comienzos de los 90, la subjetividad desplazada de That Has Been, en tanto que punto de vista o dispositivo, se ha dejado de lado.

Las películas posteriores de Hamlyn tienden también a ser más concentradas. La película de un minuto Minutiae (1990), un encargo para un programa cultural de la BBC2, The Late Show, es un ejemplo de ello. El centro de la película es el sillón que ocuparía el entrevistado del programa. Filmada in situ, aparentemente en medio de la algarabía del equipo de televisión, Hamlyn aísla esta pieza y nos hace verla de manera particular; el tipo de mirada que exige un dibujo analítico: los espacios alrededor del sillón y entre los brazos, las patas, la parte delantera y el asiento son mostrados como aspectos positivos de la imagen más que como huecos o como un fondo. La precisión de Minutiae se encuentra también en otras películas de los 90, como Hole (1992), un epílogo a Only At First (1991) y la película en 8mm Poles Apart (1991).       

White Light es también una película enormemente concentrada, aunque más larga, que muestra de nuevo la influencia de un ojo en armonía con el dibujo. De los dos tipos de imágenes de la película, uno incluye material rodado con un conjunto de grifos de baños y muebles amurados, mientras que el otro está formado por dibujos rotoscopiados que derivan del material filmado. En la tercera parte de la película, la número nueve –las diferentes partes de la película no siguen una numeración consecutiva- una panorámica rotoscopiada del baño reemplaza a una toma fija posterior. La película empieza también con dibujos: pequeños arcos y círculos que trazan los contornos de los reflejos y los resaltados perfiles de los protuberantes acabados del pomo de los grifos que veremos posteriormente en un extremo primer plano. Algunas partes de la película incluyen lentos fundidos, pero en su mayoría está formada por secuencias con fotogramas individuales. En ambos casos la filmación depende de los cambios de foco, de la apertura o de la posición de la fuente primaria de luz, un foco que se mueve de una posición a otra o que cuelga de una cuerda. Los reflejos de la luz cambiante, la cámara, el trípode, el cineasta y el espacio que lo rodea definen la imagen de la superficie del objeto que está delante de la cámara. Pero los cambios en «el ojo de la cámara» se efectúan entre la superficie dura y arañada del acero cromado y los diferentes planos en los que los reflejos se van enfocando. Los círculos difusos que aparecen intermitentemente, expandiéndose y contrayéndose, son fundamentales en esta dinámica. Estos «círculos de confusión», que en realidad son nonágonos (polígonos de nueve lados) que toman su forma de la apertura de la cámara, se producen por el reflejo de la lámpara en la superficie de acero que no está enfocada; pero resaltan de una forma tan distinta y pronunciada que parecen planear por su cuenta. La interacción de formas, superficies y trazos queda también enfatizada por los dibujos rotoscopiados y las cualidades del papel en el que son dibujados, que se va volviendo más grueso a medida que avanza la película, acabando con un papel hecho a mano lleno de baches, prácticamente grabado. En las partes finales de la película, las diferentes direcciones de la luz reflejan la textura rugosa de las marcas del papel en primeros planos con fundidos que animan la superficie. Este juego con los planos representados y las superficies toma en consideración la superficie de la fugaz imagen proyectada.



Algunas de las películas de Hamlyn desarrollan estrategias que tienen que ver con el azar y con un sistema que controla el trabajo. Las dos películas de Transit of Venus son buenos ejemplos. Al final de cada una de ellas aparece una lista con la fecha y el momento en el que se filmaron, así como la latitud y la longitud. El tipo de película utilizado, el tiempo de exposición, los fotogramas, las lentes y la apertura también aparecen en la lista. En cada caso el propósito consistía en documentar el paso de Venus frente al sol, lo cual ocurre en parejas de ocho años, y luego no se repite hasta 243 años después. En la primera película, filmada en Lewes, East Sussex, pasan varias manchas encima del sol, además de otras huellas oscuras, pero ninguna de ellas se puede identificar con Venus. En la segunda película, que se filmó en Emilia-Romaña, el sol (y Venus) están tapados por las nubes. Por lo tanto, estas películas no revelan el acontecimiento que se supone que van a registrar, sino que son un testimonio del momento del rodaje, que es único y particular, de manera que el espectador tiene que buscar lo que la película muestra realmente, en lugar de lo que uno imagina que va a encontrar.  

Otra estrategia que ha utilizado Hamlyn como método de trabajo es el time-lapse. Dos de los Four Toronto Films (2007) utilizan el time-lapse. En uno de ellos filma un tragaluz, mientras que la luz del sol y las sombras avanzan por el hueco de la ventana como si fuera un reloj solar. La otra película de time-lapse, filmada en un rincón de un embarcadero en un lago documenta los cambios en el agua a lo largo de un día. Con la niebla de la mañana el agua está más turbulenta; más tarde, el embarcadero, con la cámara a bordo, se mueve por el agua rápidamente. El efecto del time-lapse en estas películas es transformativo, pero la referencia constante del sol avanzando por el cielo a lo largo de un día crea una cierta expectación. En algunas de sus otras películas el efecto de la luz en la superficie de las cosas queda aislado o se ha abstraído. En Pistrino (2003) y Object Studies (2005), donde hay un enorme uso del time-lapse, los efectos que éste produce no dependen de la duración de un día. Lo que vemos es el efecto de la luz natural, en cierto modo indiferente, centrando nuestra atención en los curiosos fenómenos que se manifiestan. En Pistrino, por ejemplo, las sombras aparecen de una manera más prominente y animada que los objetos que la proyectan. De esta manera se nos recuerda que el cine registra simplemente manchas de luz y oscuridad, y que es el espectador el que atribuye el estatuto de «objeto» a lo que percibimos en la pantalla. 

Las otras dos películas de Toronto usan también estrategias sistemáticas. La última busca los límites de la película a medida que la cámara avanza por una fila de casas, garajes y cancelas en una calle trasera. La primera de los Four Toronto Films, como la película del tragaluz, es otro trabajo que funciona como un reloj de sol. Con la cámara situada frente a la acera, la película está formada por planos de un segundo más o menos, acelerándose a partir de la segunda mitad, con las patas delanteras del trípode reposicionadas en la línea que separa cada losa de pavimento. La sombra proyectada por la cámara y el trípode produce cambios cada vez mayores en la posición de un plano a otro. Sabiendo que el recorrido trazado va del sur al norte, uno puede calcular más o menos la hora del día en que se hizo la película. Cada una de las películas de Toronto, hecha durante una residencia, se puede ver como el proceso de cartografiado de nuevos lugares. La película más reciente de este DVD, Tobacco Road (2010), también sigue una lógica estrictamente topográfica. A partir de los dos primeros planos de la película, que sitúan el tema y el terreno, la cámara circunnavega por una planta de procesado de tabaco, reposicionando la cámara en intervalos que reencuadran los hornos de curado similares. Lux et Umbra (1999), una película anterior que documenta las nuevas instalaciones de la London Filmmakers Co-op en Hoxton Square, ahora el Lux Centre, sigue una táctica parecida, aunque sea más intuitiva la manera en que fue filmada. A diferencia de cada una de esas obras, que se rodaron en localizaciones recién descubiertas, las películas que Hamlyn filma en casa normalmente muestran un sentido de la familiaridad mayor.







Quartet (2007) trabaja la familiaridad en dos aspectos. En primer lugar se filmó en el dormitorio del cineasta, y en segundo lugar es un remake de una película anterior, Not Resting (1999). Al mismo tiempo, la manera de mirar en Not Resting y en Quartet deriva de su intento de desfamiliarización. En Not Resting uno imagina la forma de las partes de la habitación y de lo que hay en ella a través de los planos de unas sábanas arrugadas, de un tragaluz, del vértice del techo, de la puerta de un armario, de un radiador y de una lámpara. Sin embargo, los cambios en el foco y los cortes entre los primeros planos extremos y otros más abiertos son una manera de resaltar las sutiles variaciones tonales y las asociaciones gráficas, en lugar de revelar la relación entre los objetos en el espacio. Mientras, la estructura de Quartet sigue un método estratégico con el que cartografiar la habitación. En la primera parte de la película, cada plano es prácticamente perpendicular a su sujeto primario y la secuencia funciona de tal forma que el objeto que está en el centro o que es el foco de atención de un plano –la bombilla desnuda, la alarma antiincendios, el marco de un cuadro o un trozo de tela atascado en la puerta del armario, etc.- reaparece a un lado del plano siguiente. De esta forma, uno imagina el sentido de la dirección de la cámara conforme se va desplazando por la habitación, pero es difícil averiguar cuál es el recorrido que establece, ya que a veces la inclinación de la cámara es de 90 grados, de manera que el efecto resulta casi desorientador. En la segunda parte de la película, cada plano ha sido filmado con un trípode, fijando una posición, de manera que la cámara hace una panorámica y/o se inclina para encuadrar los objetos que ya conocemos porque los hemos visto en la primera parte. El orden en el que aparecen los objetos también se repite. Entre estos dos modos de representación, ambos calculados y precisos, hay un desequilibrio. Sin un plano general de la habitación, uno no puede estar seguro de la correlación. En las dos últimas partes de la película, en blanco y negro, se filman los objetos ya familiares casi siempre en primeros planos. Habiendo presentado la habitación de forma metódica, el encuadre y la secuenciación de los planos en estas últimas partes son más improvisados. De nuevo, uno se siente tentado a realizar comparaciones entre las diferentes imágenes de los mismos objetos y superficies que hemos visto en los ciclos anteriores, pero la repetición no ayuda a que el espectador se oriente. Al final nos quedamos con una idea de las cualidades concretas de cada una de las imágenes de la película más que con una visión ordenada del conjunto.

Los objetos sugieren la manera en que pueden ser encuadrados, por lo que las líneas verticales u horizontales riman con los bordes del encuadre, por ejemplo, en la distribución de un cierto equilibrio, o quizá en la inestabilidad de una imagen. De manera correspondiente, un sentido innato de la estética formal del encuadre, o un enfoque práctico, anticipa la manera en que uno puede mirar el mundo a través del objetivo. Las películas de Hamlyn muestran un sentido agudo de la composición, pero el encuadre asertivo de sus películas también nos lleva a una manera particular de predecir el impacto del encuadre en la relación de un plano con el siguiente. Hay ejemplos increíbles de composición en el cine de Ozu, Antonioni y Eisenstein, pero en las películas de Hamlyn, que a menudo incluyen secuencias montadas en cámara, la organización de las relaciones gráficas entre los planos se ha convertido en un principio estructurador in toto. El ritmo de los planos en sus películas está determinado a veces por planos que poseen la misma duración. En otras películas el ritmo cambia debido a las alteraciones causadas por las trepidantes secuencias formadas por fotogramas únicos, breves fundidos y planos cerrados. La consiguiente métrica se correlaciona con el motor de la Bolex, pero cuanto más vemos las películas de Hamlyn, más reconocemos un sentido del tiempo, o de su expresión, único y afín al de un virtuoso músico.

Cineastas de una generación anterior a la de Hamlyn han hecho películas que definieron el medio del cine (de vanguardia) en un momento particular: Kurt Kren, Peter Kubelka, Michael Snow, Malcolm Le Grice y Peter Gidal, por nombrar a unos pocos. Frente a las películas canónicas de esas figuras, sobre todo las realizadas a principios de los años 60 hasta mediados de los 70, las películas de Nicky Hamlyn se pueden ver como trabajos que marcan el final de una época en la que el cine en 16mm, de la filmación a la proyección, se va convirtiendo en algo cada vez menos habitual. Pocos cineastas experimentales han realizado un cuerpo de trabajo tan perfeccionado y reconocible, y dudo mucho que los artistas de la siguiente generación sean capaces de ello. Para algunos esto puede sonar lamentable, pero uno puede tomar como ejemplo a Hamlyn aquí. Aunque sigue filmando en cine, ha encontrado soluciones al problema de la limitación de la fabricación de película y de los pocos laboratorios que la revelan. Obras recientes como la performance con múltiples proyectores Rings (2012) y una serie de películas hechas en Windsor, Ontario, se hicieron con material para la grabación de sonido en blanco y negro, procesado y revelado a mano por él mismo. Éste me parece el sello de un cineasta experimental, como ocurre con sus trabajos recientes en vídeo, Zoetrope (2008) y Autogrill Verghereto (2008). Los inesperados dibujos de moiré que producen estas piezas, por medio de la interfaz de los patrones rayados y las tramas del vídeo son claramente exploraciones de los artefactos peculiares del vídeo, pero están hechos siguiendo el mismo camino que muchas de las películas de Hamlyn, una forma que se fundamenta sobre todo en su curiosidad en relación con el medio. El estilo de las películas de Hamlyn está extraordinariamente pulido, es asertivo, pero también es la consecuencia de preguntarse una y otra vez cómo y hasta qué punto el mundo puede ser representado.

Publicado originalmente en el libro que acompaña a la edición en DVD de LUX
«Nicky Hamlyn: Selected Works 1974-2012».

Agradecemos a Simon Payne el habernos permitido reproducir aquí su texto.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

1 «Nicky Hamlyn: Selected Works 1974-2012», editado por LUX.