ESPECIAL ERNIE GEHR

Entrevista con Ernie Gehr

Por Scott MacDonald

Table (Ernie Gehr, 1976)

 

(…) En Wait, Gehr controla las duraciones entre su exposición de los fotogramas sucesivos y su apertura, de modo que un espacio doméstico simple y su escena parpadean con una nueva vida. En Reverberation, Gehr salió a las calles de Nueva York para documentar la parte más baja de las construcciones de Manhattan, comenzando con aquello en lo que se convertiría, como una suma respecto al conjunto de investigaciones formales sobre las dinámicas visuales de la experiencia cinematográfica, en una serie destacable de retratos de ciudades, primero Nueva York, y luego, cuando se mudó a San Francisco, de San Francisco. Still, que dura 54 minutos y medio, es la película más larga de Gehr hasta la fecha, y muestra un fragmento de la Lexington Avenue en el que se encontraba la oficina de la Film-maker’s Cooperative (175 Lexington había sido, anteriormente, la oficina de la sociedad Cinema 16), en un periodo de varios meses, en muchos casos utilizando la sobreimpresión como forma de evocar el sentido de la transitoriedad de los seres humanos dentro del espacio arquitectónico monumental de la ciudad.

(…) Reverberation está acompañada por una potente y reverberante banda de sonido, y Still utiliza una mezcla de silencio y de sonido de la calle.

(…)

Debo mencionar que para mucha gente a la que conocí en los 60, y a principios de los 70, tanto Morning como Wait le sugerían algo parecido a las experiencias con las drogas en la época. Cuando Andrew Noren vio las películas, se sorprendió porque yo no tomaba drogas.

MacDonald: ¿Hiciste Wait en el mismo apartamento que Morning?

Sí. Básicamente, la cámara estaba en la misma zona en la que había colocado la cámara para filmar el material de Morning, sólo que ahora apuntaba hacia el interior del apartamento. A la derecha, a un lado de la mesa, estaba la cuna del bebé, donde el hijo de Gary y Shanron, Kerlin, solía dormir. A veces, en Wait, le ves rondando por allí; no podíamos hacer que se quedara fuera plano.

MacDonald: Entonces, ¿cómo empezó Wait?


Incluso antes de que terminase de rodar el material de Morning, no me sentía completamente satisfecho con las decisiones que había tomado. Entonces empecé a pensar que la habitación como metáfora de la recámara de la cámara y que la ventana como metáfora de las lentes era un poco demasiado obvia, aunque ni siquiera había visto nada del material. Viendo el material después, también me volví más sensible a las posibilidades de un nuevo tipo de espacio –un espacio de oscilación creado, un espacio que llegaba a existir a través del proceso de la proyección de la película, y donde la tensión entre las dos y las tres dimensiones estaría en la superficie del trabajo–.

Además, acababa de empezar a ejercitar mis «músculos» cinematográficos, mi comprensión del cine, mi apreciación de las posibilidades del cine, y pensé que podía controlar mejor la situación si trabajaba por la noche. De ese modo, la fuente de luz sería regular –una bombilla de 75 o de 100 vatios encima de la mesa– y que sería capaz de jugar con un rango más amplio de intensidades lumínicas; sería capaz de exponer temporalmente cada fotograma, desde una fracción de segundo a un minuto o más.
Había razones para tener a Gary y Sharon sentados en la mesa. Me había interesado filmar a personas antes cuando estaba comenzando a intentar trabajar con la cámara de 16mm Arriflex. Ahora veía una forma de sacar el drama psicológico de la situación y convertirlo en un drama de la luz y en una combustión cinematográfica en la que la forma humana tendría su lugar pero sería diferente en su relación con todo lo demás dentro del encuadre pictórico. Pedí a Gary y Sharon que posaran para Wait.

Normalmente, cuando piensas en la progresión de un fotograma a otro, es la figura que se mueve dentro del fotograma lo que tiende a centrar la tensión y lo que hace que el fotograma/fotograma se vuelva transparente; el rectángulo de la pantalla se ve a menudo como una especie de ventana por la que podemos echar un vistazo. Aquí, estaba interesado en las posibilidades que se encuentran en la acentuación de los fotogramas, en los 16, en los 18 en los 20 fotogramas por segundo, así como en la relación entre la imagen y los procesos fotográficos. Esto se hizo a través de una serie de cambios en la exposición de un fotograma a otro, y en las variaciones resultantes de las intensidades de luz, básicamente dentro de la misma imagen.

Así que termine trabajando por la noche, con Gary y Sharon sentados en la mesa. Nunca dirigir sus posturas o algo dentro del espacio. Los debí decir algo así como: «Simplemente, encontrad una postura que os sea cómoda y mantenerla durante un buen tiempo. Si os tenéis que mover, decídmelo, y entonces decidiré qué hacer, si parar o si continuar filmando mientras os movéis». Además, quería hacer tanto montaje en cámara como fuera posible, aunque después me pareció necesario volver a montar una parte del material. Me pareció que esta nueva forma de trabajar era más satisfactoria que la que había empleado en Morning.

Con Wait, incluso antes de ver el material, sabía que estaba trabajando con una imagen muy pasiva, una imagen estática, algo que Eisenstein habría odiado: dos personas simplemente sentadas en una mesa. Una composición no muy dinámica.

MacDonald: Y es un momento completamente doméstico.

Sí, mundano, no «importante». Aunque también es la clásica escena de un drama doméstico, lo cual también quería sobrepasar.
Así que te encuentras con una imagen relativamente estática –dos personas sentadas en una mesa–. Como contrapunto a esto está la intensidad variable de la luz, que llama la atención respecto a una serie de aspectos relacionados con el proceso fotográfico: la dependencia de la imagen bajo la luz y la proyección intermitente de los fotogramas fijos –y ahí es donde se encuentra la «acción»-. En otras palabras, la intensidad variable de la luz proporciona la «acción» y funciona como un contrapunto de la imagen representacional estática. Bajo unas buenas condiciones de proyección y a una velocidad apropiada de proyección, Wait ofrece un masaje placentero y sensual para el ojo, incluso si no te concentras en nada más.


Estaba interesado en neutralizar el foco de atención primario en el cine: la figura humana. Quería prestar atención a otras cosas tanto como a la figura humana. Quería firmar a la gente de manera que pudiese decir: «Sí, es la representación de una persona, pero también es parte de una compleja imagen gráfica que llega a ti tanto por medio de un proceso fotográfico como por medio de un proceso mecánico». Para aumentar el nuevo tipo de atención, utilicé película de exterior en interiores. Sabía lo suficiente habiendo haber visto película en color, ya fuera película fija o en movimiento como para saber que cuando trabajas con el color, estés rompiendo el plano de la imagen. Un color registra un punto en el espacio; otro color registra otro punto en el espacio. Los colores también tienden a identificar y a segregar los objetos unos de otros, y en este caso no debía proporcionar ningún tipo de importancia a ningún objeto en particular. Quería que todo lo que está presente en el conjunto de la imagen poseyera el mismo valor. Quería que la película fuese en color, pero al mismo tiempo tener el mismo control pictórico que podría tener si estuviera trabajando con una película en blanco y negro.

Al principio, coloqué el material de Morning y Wait junto, pero tras una o dos proyecciones, me di cuenta de que no funcionaba y volví a montar el material como dos entidades separadas.

MacDonald: Has mencionado a Andrew Noren. ¿Estabas empezando a formar parte de una comunidad de cineastas?
Nunca sentí demasiado que fuese una comunidad. Realizar algunos amigos. Me hice amigo de Andrew porque estaba trabajando en la Filmmakers’ Cooperative, limpiando y enviando las películas, y yo tenía un trabajo allí, como asistente de Leslie Trumbull, que era la secretaria de la Coop.

(…)

MacDonald: En cierto modo, Reverberation, en la que Noren aparece, resulta como una extensión en exteriores de un montón de intereses evidentes en Morning y Wait.

Algunas informaciones anecdóticas pueden ser útiles. Reverberation surgió a partir de un viaje en metro que tomaba para bajar a Manhattan en la primavera de 1968. Saliendo del metro, me sentí rodeado y envuelto en una enorme cantidad de escombros. Habían demolido algunos edificios justo para hacer sitio a las torres del World Trade Center, por eso estaban haciendo las obras. Me sentí conmovido y entristecido por el poder de la destrucción. Sentí que una parte de la historia de Nueva York, una que yo no había conocido, se estaba eliminando para hacer sitio a algo que iba a construirse allí. Vi lo que serían los bloques de edificios cayendo. Era un espectáculo, y me sentí inclinado a trabajar con eso, aunque no quería documentarlo.

Una de las cosas que eran interesantes para mí era la naturaleza mecánica del medio y cómo el cine es dependiente de máquinas que, bastante a menudo –al menos esto es así en cuanto al equipo al que tengo acceso– parecen está en el límite de la destrucción. Comencé a sentir una posible relación entre la experiencia que había tenido en el bajo Manhattan y las mecánicas de la cámara en el proyector, especialmente el proyector.

En la época, tenía un pequeño proyector de 8mm como juguete. El resultado final de mi juego consistió en que la película se desplazó por la compuerta y saltó; la imagen no era firme. El objetivo y el despliegue de la dentadura se quitaron de manera que podías ver parte del movimiento. De manera que decidí trabajar con eso.

Luego pregunté a Andrew Noren y a Margaret Lamarre si no les importaría estar en una película. Estuvieron de acuerdo en hacerlo y fuimos a la parte baja a grabar una serie de escenas en 8mm, durante el final de la primavera o comienzos del verano de 1968.

Un poco después en verano, terminé el montaje del material. Luego, más adelante, ese mismo año, con la ayuda de Ken Jacobs (puesto que yo no tenía ningún equipo de 16mm), proyectamos la película en 8mm en una pequeña pantalla y la refilmamos en 16mm. La película se proyectó con mi pequeño proyector a cinco fotogramas por segundo, con la idea de ralentizar y de dar un peso a los gestos y los movimientos, así como para situar el énfasis en los encuadres saltando dentro del fotograma. Me pareció que esto estaba relacionado con lo que había hecho en Morming y Wait, donde el énfasis también se encontraba en el intervalo entre los fotogramas, y que encuentra claramente una articulación en mi trabajo en Serene Velocity. Si algo me da pena es que no hubiese ido más lejos después de Serene Velocity.

(…)

MacDonald: Tengo curiosidad por saber como Still se puso en marcha, puesto que parece un proyecto muy diferente, por una parte se trata de un plano realizado en un largo periodo de tiempo y por otro requiere un tipo diferente de edición respecto a tu trabajo anterior, así como un uso diferente del sonido.

Gehr: Still, sí, se desarrolló con el tiempo. Estaba trabajando en la Filmmakers’ Cooperative, en una oficina en la planta baja de cara a la Lexington Avenue. Mi primera mesa estaba colocada de forma que daba a la ventana, de manera que podía ver a la gente entrando a la oficina, pero en determinado momento le di la vuelta al escritorio de forma que, mientras estaba trabajando, podía mirar a través de la ventana y enfrentarme al mundo exterior. Gradualmente empecé a estar más y más interesado en mirar el paso del tiempo afuera de la ventana, los efectos de las luces y las sombras con el paso del tráfico, el movimiento de la gente- la vida era visible fuera de esa ventana. En determinado momento pegué un par de pequeños rectángulos que había cortado de una cartulina negra en la ventana, para acostumbrarme a mirar el mundo a través de un rectángulo horizontal como un fotograma de película mejor que como el rectángulo vertical que formaba la ventana.

Durante un periodo de tiempo, comencé a ver ese espacio como un microcosmos de la ciudad de Nueva York. Cruzando la calle, además de puertas y ventanas de edificios de apartamentos, había una tienda de muebles de nombre “Early American” y un restaurante griego americano para almorzar. Como sabrás, los locales de almuerzos son lugares puramente americanos. No los encontrarás en Europa ni en otras partes del mundo, a no ser que sea a imitación de la cultura americana. Y había un árbol, rodeado de hormigón- la forma en la que la naturaleza tiende a sobrevivir en la ciudad – y todo ese tráfico de personas y coches. Lentamente empecé a vislumbrar la posibilidad de un film sobre Nueva York centrado totalmente en ese pequeño trecho de Lexington Avenue.

Además, había algo acerca de la idea de la sobreimpresión que estaba desencadenando mi imaginación. No solo estaba sobreimpresionando un rectángulo sobre el mundo frente a mi ventana; estaba superponiendo pensamientos, reflexiones e ideas sobre las actividades que ocurrían. Eso, sucesivamente, me llevó a pensar acerca de cómo tendemos a experimentar una imagen tridimensional en una bidimensional.

Así, comencé a sentir que había la posibilidad de ver la interacción entre objetos sólidos y sombras transparentes y semitransparentes como una forma de articular en el film formas de ver la ciudad: el mundo de los edificios y el pavimento en términos de sólidos y el tránsito de formas que pasan a través de ese cuadro variando los grados de transparencia. Al mismo tiempo, la mezcla de sólidos con formas transparentes y semitransparentes pareció ofrecer la posibilidad de articular pictóricamente las contradicciones de ver un espacio tridimensional en un plano bidimensional. Decimos que un objeto está delante o detrás de otro objeto en una película o en una fotografía, cuando de hecho eso no es posible en un plano bidimensional.

Los cuatro primeros planos de la película –secciones silentes de 30 metros- fueron los primeros que rodé, y fueron hechos con una bobina de 30 metros y una cámara Bolex silente. Mirando todos esos rollos de película, los cuales me gustaban mucho, los pensamientos, las proyecciones que acabo de mencionar, empezaron a ser más concretos para mi. Decidí que tomas de dos minutos y medio no serían suficiente, y las siguientes tomas deberían ser más largas –de 122 metros. Estaba interesado en registrar segmentos de tiempo, no acciones en particular. El trabajo tenía que incluir momentos de actividad, así como momentos en los que nada ocurría. Mirando el material después, me sorprendí de cuan cargados y conmovedores eran esos momentos de tranquilidad. La duración aquí significa una oportunidad para ver, explorar y reflejar sobre la imagen, emprender la aventura visual de ese espacio pictórico y no solo quedarse atascado con el reconocimiento superficial de formas y contornos por las etiquetas que asociamos a los mismos (“coche”, “niño”, “puerta”, etc), y ver que tiene que ofrecernos la película en términos de fenómenos visuales, así como nos podría informar sobre su tema ostensible: la ciudad. Es a este punto, también, que la necesidad de usar sonido empezó a tener sentido.

Por supuesto, no tenía ningún equipo de mi posesión para filmar tomas de 122 metros (11 minutos) ni para registrar sonido sincronizado. Por suerte, la facultad de Binghamton estuvo más que dispuesta en ayudarme, aunque solo podía usar su equipo cuando alguien con coche pudiese venir a Nueva York con el equipo y, unos días después, devolverlo a Binghamton. Eso no ocurrió con mucha frecuencia, lo que es la razón por la cual Still tomó tanto tiempo para completarse, aunque de alguna forma fue de hecho útil no acabarla rápidamente.

Nunca estuve contento con el sonido. En ese momento, no sabía como usar un Nagra. Normalmente tenía a un estudiante ayudándome, y por alguna estúpida razón, ¡nunca chequeé los niveles de sonido hasta que empecé a editar en 1971! Ahí es cuando encontré los problemas. El sonido estaba mal registrado en todo momento –supuse que para que los picos de sonido no distorsionasen. El resultado final fue que, desde que estuve trabajando con cinta (esto es antes a las grabaciones digitales), tenía que subir siempre el volumen. Cuando hacía eso, la capa de ruido de la cinta aparecía con ello y aplanaba el sonido de una forma que no me gustaba en absoluto. No había nada que pudiese hacer al respecto; tenía que aceptarlo cuando ocurría.

Para la última toma, Larry Gottheim me ayudó a registrar el sonido, y él sí que sabía usar un Nagra.

Otra cosa en la que estaba interesado era en trabajar con el azar: dejando al rectángulo y a la duración convertirse en los márgenes con los que había la oportunidad de que acciones, ritmo, colores y yuxtaposiciones pudiesen ocurrir. Así que todas las superposiciones fueron hechas en cámara. Decidí tempranamente que no iba a realizar ninguna sobreimpresión en el laboratorio. Solamente hay una, y solo una, sobreimpresión en cada una de las secciones, excepto en la última, la cual es una única toma sin superposiciones.

MacDonald: ¿Qué implicaba hacer las sobreimpresiones?

Gehr: En cada ocasión, registraba la imagen una vez, normalmente por la mañana. Entonces rebobinaba la película dentro de la cámara, esperaba unas horas hasta la tarde, dependiendo  de la disposición de los coches a lo largo de la calle y de la posición de la luz y las sombres alrededor de ese espacio, y volvía a grabar el mismo espacio encima de la filmación anterior. Cada sobreimpresión debía hacerse en el mismo día que la primera filmación. No podía dejar el equipo ahí en la oficina toda la noche.

MacDonald: En la penúltima toma, un hombre joven y una mujer entran en el restaurante y salen. ¿Fue ese momento, o cualquiera de la acción, dirigido por ti?

Gehr: “Dirigir” es una palabra errónea. Simplemente les pregunté si podían ir y encontrarse en medio de la calle, y entrar en el local de almuerzos. No hubo ensayo. Ellos fueron la pareja neoyorkina quedando para comer.

MacDonald: ¿Cómo de visible estabas mientras rodabas?

Gehr: Bueno, la cámara estaba pegada a la ventana, y yo estaba pegado a la cámara. La ventana estaba abierta, para que así pudiese registrar una imagen nítida de la calle y también grabar el sonido. Lo que a veces puede parecer un reflejo es normalmente un rayo de luz cayendo sobre un objeto en el exterior y reflejándose contra el objetivo de la cámara.

MacDonald: Este debe haber sido otro caso en el que cuando has visto el material, te has encontrado con ciertas sorpresas.

Gehr: De hecho, al igual que en Serene Velocity, muchas sorpresas. Hasta que no veía el rollo de película revelado no podía decir si sería capaz de usarlo. Únicamente alrededor de la mitad de lo que rodé acabó en la película. También hubo muchos momentos en los cuales la cámara estaba lista, pero finalmente no rodé una o ambas tomas debido a que una cosa u otra iba mal. Algunos de los rollos de película nunca fueron revelados, otros sí, pero no entraron en el montaje final.

MacDonald: ¿Qué ocurrió en la organización final de los planos que acabaste usando?

Gehr: Hmmm. ¿En qué estaba pensando en aquel momento? ¡Ojalá me hubieses preguntado eso hace treinta años! Bien, por un lado, estaba interesado en alterar la imagen de un único espacio entre toma y toma, aunque no de forma tan dramática como en Serene Velocity. Además, no tan plásticamente a través de las óptica del objetivo, comprimiendo y expandiendo la profundidad de campo, como a través de cambios de la llamada luz natural, la temperatura de color del ambiente y los cambios físicos que pueden ocurrir dentro de ese espacio dado durante un período de tiempo. A diferencia de Serene Velocity, los planos en Still son largos. En Serene Velocity los planos duran cuatro fotogramas. En Still, el más corto dura aproximadamente dos minutos y medio, y los largos duran aproximadamente 10 minutos. El resultado final es un ritmo sin prisas, que permite al espectador vagar alrededor del rectángulo libremente e ir más allá que un simple reconocimiento superficial de una calle, de formas, contornos, colores, ritmos, acciones, etc.

También hay un interés en derivar la estética del corte, de un plano generando el siguiente plano y propulsando a la obra y al espectador hacia una especie de propósito al final del camino- ofreciendo, en su lugar, una visión diferente del cine a la que estamos normalmente acostumbrados. Y como había mencionado antes, también estoy interesado en una representación de la historia de Nueva York a través de los cambios que tienen lugar dentro de un único lugar a lo largo de las temporadas y del tiempo: esto es, en el sentido en que la ciudad cambia con el tiempo sin embargo no ha cambiado tanto.

Publicado originalmente en A Critical Cinema 5. University of California Press.
Berkeley / Los Ángeles / Londres, 2006
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro y Alberto Anglade.