ESPECIAL ERNIE GEHR

Luz cautiva. 'Still' y otras películas de Ernie Gehr

Por Miguel Armas

Still (Ernie Gehr, 1969-1971)


El título de esta película de Ernie Gehr indica algunas pistas sobre su propia concepción y, en general, sobre la idea que Gehr tenía del cine. «Still» es una palabra que en inglés significa a la vez un adjetivo (‘fijo’, ‘inmóvil’), un sustantivo (‘instantánea’, ‘fotograma’) y un adverbio de tiempo (‘todavía’, ‘aún’).

La primera acepción de «still» hace referencia a la cualidad inmóvil de la cámara. El dispositivo es sencillo: mientras trabajaba en el local de la Film-Makers’ Cooperative, situado en la Lexington Avenue de Nueva York, Gehr colocó una cámara en la ventana y comenzó a realizar tomas del exterior, siempre con el mismo encuadre, en días sueltos durante una serie de meses. Al terminar una toma, rebobinaba y volvía a filmar sin cambiar la posición de la cámara, lo que produce una sorprendente combinación de peatones y vehículos en sobreimpresión. En un artículo consagrado a Gehr, P. Adams Sitney escribe que él es «el maestro en esta práctica: dejar la cámara fija [holding the camera still] para intensificar el movimiento en el interior del encuadre»1. Esta práctica se inscribe, según él, en la tendencia del cine de vanguardia que definió como «estructural» en un artículo para Film Culture, publicado en el verano de 1969, por lo tanto unos meses antes de que Gehr filmara los primeros planos de Still desde su ventana. En aquel artículo se convocaban cineastas dispares como Michael Snow, Tony Conrad, Hollis Frampton, Paul Sharits, Joyce Wieland, George Landow o el propio Ernie Gehr como creadores de «un cine de la estructura en el que la forma de la película está predeterminada y simplificada, y donde esta forma constituye lo esencial de la impresión producida por la película»2. Para Sitney, los filmes estructurales presentaban una o varias de las siguientes características: la inmovilidad de la cámara, el efecto estroboscópico producido por el parpadeo de la imagen, la repetición consecutiva de uno o varios planos o la grabación de imágenes proyectadas sobre una pantalla. Todas estas prácticas trataban, en definitiva, de dejar de lado la imagen como una simple reproducción de lo visible para experimentar con otras cualidades del dispositivo fílmico.

La etiqueta «estructural» es quizá un término que deberíamos olvidar hoy en día, debido a su imprecisión y al debate que suscitó posteriormente, pero es interesante aquí para contextualizar la importancia de esas películas en su época. Como recuerda Esperanza Collado en su bello y justo ensayo, a finales de los 60 toda una serie de prácticas artísticas de vanguardia como el arte conceptual, el minimalismo y el cine estructural-materialista (un término propuesto unos años más tarde por Peter Gidal3) compartían un horizonte similar: el trabajo sobre «las diferencias entre realidad percibida y realidad del medio, es decir, el análisis de los procesos de reproducción y de percepción»4. Resulta evidente que el artículo de Sitney olvida (u obvia) estas prácticas para centrarse únicamente en el contexto del cine de vanguardia norteamericano. Pero esta noción va en paralelo, como explica Collado, a la idea de Sol Lewitt según la cual la obra de arte conceptual debe siempre incluir «el material de la pieza o el proceso en el que ésta ha sido creada» o el interés por la percepción y la abstracción propio del arte minimalista. Y aunque a Gehr no le gustaran las etiquetas, su cine es inseparable de este contexto artístico, donde destaca por su simplicidad y singularidad.

Un vistazo a las primeras películas de Ernie Gehr nos permite comprender mejor esta idea. Recordemos que, hasta entonces, el cineasta sólo había realizado Morning (1968) y Wait (1968), y que durante la realización de Still (1969-1971)rodó y montó otras siete películas: Reverberation (1969), Transparency (1969), History (1970), Field (1970), Field (shorter version) (1970), Serene Velocity (1970) y Three (1970). Desde estas primeras obras, todo su cine se articula en torno a la idea de suprimir la figura humana y concentrarse en la plasticidad espacial y temporal de la imagen. Así lo explica él mismo en una entrevista, refiriéndose a Wait: «Estaba interesado en neutralizar el foco de atención primario en el cine: la figura humana. Quería prestar atención a otras cosas así como a la figura humana. Quería filmar a la gente de manera que pudiese decir: “Sí, es la representación de una persona, pero también es parte de una compleja imagen gráfica que llega a ti tanto por medio de un proceso fotográfico como por medio de un proceso mecánico”»5. Wait y Morning, sus dos primeras películas, dan cuenta de esta idea, pues Gehr decidió filmar en ellas a sus amigos para acabar haciendo algo muy distinto a un retrato de esas personas. Rodadas en interiores, ambas fueron filmadas frame a frame con duraciones en la abertura de diafragma variables (de 1/48º de segundo a uno o dos minutos), lo que se traduce en una serie de variaciones rítmicas de la exposición del negativo con una fuente de luz fija. Dominique Noguez definió Wait como «una película donde, según los términos de la escolástica y de los cartesianos, las cualidades segundas (colores, luminosidad) son sometidas a múltiples variaciones, mientras que las cualidades primeras (la organización espacial, las formas) apenas cambian»6. Naturalmente, ambos cortometrajes fueron rodados con cámara fija, por lo que la composición queda en manos de esas variaciones radicales de exposición entre un fotograma y otro. En su artículo de 1969, Sitney escribió que Gehr era «el primer cineasta en haber compuesto con el diafragma como instrumento rítmico»7.

Desde el principio, Gehr piensa su cine como una reflexión sobre la génesis de la imagen cinematográfica, tal y como tiene lugar en el soporte fílmico, es decir, la película de 16mm, y sobre cómo los diferentes procedimientos técnicos sobre este soporte producen variaciones en el resultado de la imagen proyectada. Cada película será por lo tanto la exploración –o la invención– de uno de esos procedimientos: en Still, la sobreimpresión; en otras películas, la técnica del frame a frame, la modificación del diafragma, la filmación de imágenes proyectadas, la alteración de la velocidad de grabación, el cambio de la posición del objetivo dentro de un mismo plano, etc. Esta experimentación llega a su punto más radical en History, una película hecha sin objetivo, exponiendo la película directamente a un tejido negro iluminado por una fuente de luz tenue, lo cual produce una imagen muy elemental a partir de la reacción química de la luz sobre la película ultrasensible de 16mm. Gehr concibe el fotograma (otra de las acepciones de la palabra «still») como la esencia física de la imagen cinematográfica, y el encadenamiento de los fotogramas como lo que produce la sensación de movimiento y de tiempo; una cuestión ontológica que explicó de la siguiente forma en una entrevista con Jonas Mekas: «No trabajo con la representación (…) Trabajo más bien con los aspectos intrínsecos de la película, con la articulación de los factores químicos, mentales / ópticos y mecánicos que hacen posible la imagen fílmica, así como con el movimiento en el tiempo y en el espacio»8.

Still es la película que mejor congrega este afán de experimentación ontológica en el cine de Gehr. Con una duración de cincuenta y cinco minutos, la más larga en su filmografía, la experiencia de su visionado es un proceso mediante el cual la simple imagen de una calle se convierte en algo mucho más abstracto: la percepción cambia progresivamente, especialmente a partir de la quinta secuencia (la primera con una duración de más de diez minutos), una vez que nuestra mirada se ha instalado en ese espacio y la atención se concentra cada vez más en el movimiento de las sombras en sobreimpresión de un lado para otro, en las intensidades cambiantes de la luz, en las variaciones de exposición entre las personas y los coches que se desplazan y el fondo. La luz lo atraviesa todo y al final la película constituye la contemplación del movimiento horizontal de una serie de formas variadas sobre un fondo que es siempre el mismo, pero que no cesa de ser modificado por los cambios de luz. Lo que interesaba a Gehr en Still es el cortocircuito que se produce entre lo que se ha filmado y la abstracción que contamina progresivamente la experiencia plástica del espacio y del tiempo en el espectador.

Es por eso que podemos concebir Still como un ejercicio formal sobre el tiempo: el tiempo fílmico y el tiempo de visionado del filme, su duración, que es por cierto evocada por otra de las acepciones de «still»: ‘todavía’, ‘aún’, como cuando decimos «the traces of the past are still here» (‘las huellas del pasado todavía están aquí’). La densidad de la experiencia temporal de Still viene, pura y simplemente, de la larga duración de los planos fijos, pero sobre todo del hecho de que cada secuencia esté  constituida por dos planos, dos imágenes sobreimprimidas. Esto nos recuerda que toda sobreimpresión produce una imagen en la que aparecen las huellas de otra, filmada en otro momento. Por lo tanto, ¿cuál es el presente de la imagen que vemos, si en cada plano cohabitan, en sobreimpresión, los fantasmas de otra?

Gehr describió Still como «una orientación pictórica de la superficie de luz poblada de sombras opacas, semi-opacas y transparentes (apariciones de luz)»9. Son justamente esos tres estados físicos los que percibimos en la película: un conjunto de cuerpos a veces casi transparentes, otras veces translúcidos, en todo tipo de yuxtaposiciones los unos sobre los otros y en contraste con un fondo opaco, mezclándose en la superficie de la película de 16mm, lo que no hace sino evocar la cualidad transparente de la materia fílmica. Gehr insiste constantemente en ese interés por explorar la naturaleza del soporte y, concretamente, la diferencia entre la realidad percibida por el ojo humano y la realidad propia del dispositivo cinematográfico. Para él, la imagen no debe ser una imitación de algo sino un «elemento real»10, algo que no se refleje en la vida y que no vehicule ideas ni represente emociones. En Still, la sobreimpresión es por lo tanto una forma de advertirnos que la película no es más que un delicado soporte transparente por el que desfilan las imágenes, y que la cualidad opaca, translúcida o transparente de las cosas filmadas se debe únicamente a su movimiento o su quietud delante de la cámara.

Otra de las películas que Gehr realizó mientras rodaba Still se llama precisamente Transparency. Constituye también una reflexión sobre la materialidad del soporte fílmico, concebida a partir de un dispositivo muy sencillo. Sus imágenes, sin embargo, son de una esencia más abstracta que las de Still. Sobre la pantalla desfila una sucesión de colores, de izquierda a derecha, sobre un fondo azul. El filme es mudo. A partir de cierto momento, comprendemos que el fondo azul es el cielo y que lo que transita rápidamente ante nuestros ojos son vehículos filmados muy de cerca. En efecto, Gehr colocó su cámara en el arcén de una autopista y filmó los coches que pasaban en contrapicado para no mostrar el paisaje al otro lado de la vía y conseguir así un fondo plano. El paso de los automóviles, que circulan a gran velocidad a una distancia muy corta respecto a la cámara, produce un efecto de estallidos de color similar al de los golpes de un pincel sobre un lienzo.

Transparency es también un ejercicio sobre la velocidad: por un lado, la velocidad de los coches; por otro, la velocidad de la grabación y la de la proyección de las imágenes filmadas. La irregularidad del paso de los vehículos, su ritmo variado, con momentos muy largos de vacío e instantes en los que varios colores se acumulan en el plano, produce la sensación de que hay pasajes con una velocidad de proyección «normal» y otros que están acelerados. Esta diferencia entre la realidad filmada y la realidad del dispositivo constituye siempre el centro de atención de Gehr, como ya hemos evocado. Lo que interesaba particularmente a Gehr en Transparency era la velocidad de la emulsión fotográfica, es decir, el procedimiento químico que permite capturar la imagen de un coche que pasa a gran velocidad como una mancha de color, una huella luminosa. Él mismo lo explica en una entrevista en la que habla de las emulsiones de la fotografía primitiva, que eran muy lentas y hacían muy difícil la captura de objetos en movimiento: «Lo que estaba en movimiento no se registraba o se capturaba como una huella o como una imagen semitransparente o fantasmal. Más tarde, las emulsiones fueron desarrolladas y se volvieron más sensibles a la luz, haciendo posible, primero, la fotografía “instantánea”, y más tarde la fotografía “de imágenes en movimiento”»11.

Transparency, como Still, gira constantemente entre la reproducción de un espacio tridimensional (la autopista o la calle) y la percepción de un espacio bidimensional (la imagen proyectada sobre la pantalla). Este movimiento, en las dos películas, es el paso de la representación a la abstracción. Otro trabajo ejemplar sobre la dimensión del espacio y la transición hacia lo abstracto es su película más conocida, Serene Velocity, también realizada en los años de Still. En ella, Gehr decidió filmar un pasillo vacío de un edificio institucional, frame a frame, con un objetivo de zoom. Cada cuarto de segundo, variaba el zoom entre dos posiciones, una delantera y otra trasera, lo cual produce una alteración de nuestra percepción de la distancia en una especie de modificación frenética. A medida que la película avanza, durante veintitrés minutos, la distancia entre esas dos posiciones de zoom se amplifica progresivamente, lo que hace que la velocidad (que Gehr llamó irónicamente «serena») entre un plano y el siguiente sea cada vez mayor. Montadas enteramente en cámara, esas variaciones de zoom, que producen un vértigo creciente en la imagen, se convierten en el tema central de Serene Velocity.

Las películas realizadas por Gehr durante la grabación de las bobinas de Still muestran que éstapuede ser vista en cierta forma como la culminación de una serie de ideas desarrolladas durante años, como si se tratara del trabajo de un científico que intenta descubrir nuevas potencialidades del cine en su laboratorio. Esta idea se vuelve aún más fascinante si se piensa en el final de Still. En la última secuencia, las sobreimpresiones desaparecen. Vemos un plano fijo de diez minutos de la misma calle, sin ningún «fantasma», sin ninguna aparición de otro tiempo. Esto conmociona totalmente nuestra percepción, pues nuestra mirada se había instalado durante cuarenta y cinco minutos en ese entrelazado continuo de imágenes. Sin embargo, el «realismo» fotográfico de esta secuencia queda inevitablemente marcado por la experiencia de las anteriores, y en este plano donde de repente todo tiene aspecto sólido, las sombras parecen aún más marcadas. Esta impresión se intensifica por el hecho de que el plano está rodado con una luz más baja, lo que produce un mayor contraste en la imagen. La desaparición de las sobreimpresiones nos hace entender de repente que toda imagen no es sino una sombra, una huella luminosa grabada sobre un soporte transparente, un espectro de las cosas pasadas.

NOTAS

1 Sitney, P.A. Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson. Oxford:  Oxford University Press, 2008, p. 200.
2 Sitney, P.A. Le Film structurel. París: Paris Expérimental, 2006. p. 3.
3 Gidal, P. «Theory and definition of structural-materialist film», en Structural Film Anthology. Londres: BFI, 1976.
4 Collado, E. Paracinema: La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Trama Editorial, 2012. p. 42.
5 MacDonald, S. A Critical Cinema: Interviews with Indepentent Filmmakers (Vol. 5). California: University of California Press, 2006. p. 367.
6 Noguez, D. Une Renaissance du cinéma. París: Paris Expérimental, 2002, p. 213.
7 Sitney, P. A. Op. cit. 2006. p. 13.
8 Mekas, J. «Ernie Gehr interviewed by Jonas Mekas, March 24, 1971». Film Culture, nº 53-55, 1972.
9 Gehr, G. «Program notes for a film screening in Museum of Modern Art». Film Culture, nº 53-55, 1972.
10 Ibíd.
11 MacDonald, S. Op. Cit. pp. 371-372.