ESPECIAL ERNIE GEHR

Fragmentos de algunas películas de Ernie Gehr

Por P. Adams Sitney

Still (Ernie Gehr, 1969-1971)

La indiferencia emersoniana con la cual Ernie Gehr se siente libre dentro de las formas posibles es a menudo extraordinaria. Su película Reverberation consta de unos pocos planos estáticos de un retrato posado extendido hasta los 23 minutos.

Still (1969) utiliza los flujos del tráfico de las calles de Nueva York para manifestar la opulencia sin límites de la cámara en unos 55 minutos.

(…)

Gehr:

«El fotograma tiene que ver con una intensidad particular de la luz, una imagen, una composición congelada en el tiempo y en el espacio. Un plano tiene que ver con una intensidad de la luz variable, un balanceo interno del tiempo dependiendo de un movimiento intermitente y un movimiento dentro de un espacio determinado dependiente de la persistencia de la visión… El fotograma relacionado con el cine tiene que ver con el hecho de usar o de perder una imagen de algo a través del tiempo y del espacio. En las películas figurativas, a veces la imagen afirma su propia presencia como imagen, como una entidad gráfica, pero muy a menudo funciona como un vehículo de un evento registrado fotográficamente. El cine de vanguardia tradicional y convencional enseña que el cine debe ser una imagen, una representación. Pero la película es algo real y como elemento real no es una imitación. No se refleja en la vida, encarna la vida en la mente. No es un vehículo de ideas ni representa la emoción fuera de su propia existencia como encarnación de una idea».

(…)

Gehr:

«Cuando empecé a hacer películas pensaba que las imágenes de las cosas debían aparecer en las películas si querían decir algo. Eso por ello que casi nadie ha hecho algo que valga la pena; el cine lo ha hecho, y todavía lo está haciendo, pero eso, de nuevo, sigue teniendo que ver con lo que es un fotograma- una re-presentación. Y realmente, cuando empecé a filmar, encontré esta pequeña dificultad: ni la película, ni filmar ni proyectar tenían algo que ver con las emociones, los objetos, los individuos, o las ideas. Empecé a pensar en esto y en lo que es realmente el cine y cómo vemos y sentimos una experiencia de cine». «Esta pequeña dificultad»: litotes para una idea equivocada que afirma que el tema principal del cine deberían ser «las emociones, los objetos, los seres, las ideas». Tras la ironía de Gehr, la doctrina de la arbitrariedad de la imagen funciona como una defensa contra su preocupación por las manipulaciones melodramáticas o intelectuales del cine. Incluso habiendo desterrado el melodrama y las ideas teatrales sobre cine en beneficio del contenido manifestado en sus películas, reintroduce la ideación y el efecto («mira… siente… experimenta») y una categoría de objetos (‘cine’) como asunto central en su trabajo. Su rechazo adolescente hacia las películas comerciales revela un fascinación que conduce su deseo de crear un cine en el que la acción, el agente y el medio estén inextricablemente mezclados, donde separando la idea que nos conmociona del material fílmico se tiende hacia la serena indiferencia.

El programa de notas culmina con un breve comentario sobre seis películas que trazan una narrativa elíptica de la formación del cineasta como artista. En ese esquema, su trabajo avanza desde el énfasis en el fotograma a un escrutinio sobre las condiciones de movimiento en el plano. Entonces, atomiza las ilusiones de movimiento y del espacio virtual y finalmente dedica una película al estatus de la imagen. De este modo, Morning y Wait (1968) son sus intentos de «echar abajo las condiciones esenciales del fotograma y del plano alargando enormemente el fotograma», y Reverberation surge del deseo de convertir un retrato (del cineasta Andrew Noren) «en una presentación del movimiento físico del propio film». Aquí la imagen parece ser en primer lugar la ocasión de su abolición dramática; su desaceleración y el fotografiado nuevamente del material original sucede «enfilando la fotomemoria de las personas / objetos / sus relaciones en una fuerza cinemática donde las imágenes se descubren y simultáneamente se arrastran en energías conflictivas».

(…)

Un tramo de la Lexington Avenue de Nueva York en los años 30 es igualmente un lugar improbable para saludar la llegada de la primavera. Sin embargo, entre la cuarta y la quinta parte de la próxima película de Gehr, y la octava parte, de la película de 55 minutos Still, justo cuando el trabajo previo silente comienza a emitir sonido, un árbol sin hojas que aparece en el eje en un encuadre estático en las primeras partes, ha florecido con algunas hojas. Solamente en la parte final veremos otro árbol, a la derecha, también florecido. A lo largo de ella, han oscurecido las sombras.

Still es un filme de sobreimpresiones. Gehr fijó su cámara en un trípode, disparó, rebobinó la película y disparó de nuevo, a veces en diferentes capas. Mientras que el fondo era siempre el mismo –las fachadas de los apartamentos con tiendas a la altura de la calle, principalmente un bar-, éste aparece como algo fijado al final del film, mientras que la gente y los coches que pasan son translúcidos en una gama de varios niveles. Con lo que en Still vemos el movimiento de las sombras de una parte a otra, midiendo las diferentes intensidades de la luz, y observamos la diferentes gradaciones entre las sombras que caminan, la luz traspasando a los hombres, y seres casi sólidos. Pero probablemente, el fenómeno más excitante y atractivo en esta película es el entrelazado del fondo.

En la quinta parte se vuelve espectacular. La diferencia entre los coches aparcados y la fluidez del tráfico establece el principio de esta malla. La sobreimpresión ha dado lugar en capas a dos filas de coches aparcados a cada lado de la calle. Cuando un vehículo especialmente alargado, un camión o un autobús, pasa por allí, naturalmente tapa una de las filas –la de los coches aparcados en la fila más alejada de la calle, puesto que de forma contraria a la ilusión persuasiva que ofrece esta película, la cámara no puede ver a través de las formas sólidas. Como si el camión o el autobús se movieran a través de ellos, entonces, una de las filas de coches aparcados acaba cubierta mientras que la otra hace saltar hacia delante al vehículo en movimiento. Superponiendo diferentes capas de tráfico Gehr orquestó una deslumbrante interacción de coches imaginarios que compiten unos con otros por atravesar la poco profunda calle del teatro.

En 1977, Richard Foreman escribió el panegírico de la película en Film Culture: «las películas de Ernie Gehr –arte mayor (estad seguros de eso)- nos sumergen directamente en… las imitaciones del paraíso, en la perfección, en la belleza: su nueva película, Still, me parece quizá la más misteriosa (una profundísima película en la que la elegancia y la inteligencia y el deseo vienen del artista-Gehr, y la profundidad viene de la profundidad secreta del propio mundo que Gehr, como un artesano magistral, ha tenido el buen sentido, el valor y la pureza de espíritu de permitir que se manifieste dentro de la astuta trama de matrices de su estructura)… Still es, para mí, la primera película verdaderamente proustiana en la que veo el clima y la atmósfera como si parecieran cristalizarse lentamente en objetos especiales –como si la escena encuadrada al completo y su atmósfera coagularan lentamente en un –por ejemplo- misterioso intermedio de suntuosa vegetación en los árboles que se encuentran a lo largo de la calle que la brisa agita suavemente».

La frase de Foreman, «la astuta trama de matrices de su estructura», apunta hacia lo que Gehr ha capturado y lanzado en la línea de lo que Emerson llamó «la percepción de las afinidades reales entre acontecimientos», que el propio Foreman identifica con «la profundidad secreta del mundo». Still se convierte en una «astuta trama de matrices» que revela el misterio y el significado del espectáculo de la calle, del mismo modo que Serene Velocity conseguía lograr revelar astutamente el amanecer para manifestar su propia conclusión, convirtiendo la película en una alborada. Esos misterios son tan profundos y elusivos porque son completamente prosaicos. Son revelados por lo que Emerson llamó significados mecánicos:

«En esos casos, a través de significados mecánicos, se sugiere la diferencia entre el que observa y el espectáculo, -entre el hombre y la naturaleza. De ahí surge el placer mezclado con el sobrecogimiento; debo decir que una pequeña parte de lo sublime viene del hecho de que probablemente el hombre por la presente piensa que mientras el mundo sea un espectáculo, una parte de sí mismo seguirá siendo estable… La percepción de afinidades reales entre diferentes acontecimientos (esto quiere decir de afinidades ideales, para ellos solamente son reales), permite al poeta trabajar de forma libre con las formas impuestas y los fenómenos del mundo, y asegurar la predominancia del alma».

(…)

[Gilberto] Perez ha analizado cómo la parte final de Still, la única sin sobreimpresiones, nos afecta de forma extraña:
«El sentido de irrealidad es una experiencia lo suficientemente familiar en nuestra vida cotidiana en la ciudad, pero es curioso que, en Still, debería sentirse más intensamente cuando la representación se vuelve más realista. Seguramente se trate del regreso de lo reprimido que para Freud simbolizaba lo asombroso –lo que, significativamente, en alemán significa lo desacogedor. La calle era la casa, en la calle era feliz, cuando era capaz de acomodar sus fantasmas, cuando se entretejían en la fábrica de su propia existencia diaria».

Cuando Foreman escribe sobre la percepción de los objetos de la atmósfera, y Perez sobre el regreso de lo reprimido, vuelven a los términos dominados por el dualismo, la «idea inquietante» del cine de Gehr. La idea más intensa del cine parece concentrarse en los objetos, o en las repeticiones, o en los mecanismos prolongados; es así como nos hace apreciar la conciencia no vista tras el mecanismo, absorbida por los objetos.

(…)

Con lo que los condicionantes interiores y la educación de nuestros sentidos –si es que no son la misma cosa- son los dueños de nuestra experiencia con la imagen fílmica. Siguiendo las declaraciones sobre el tema de Serene Velocity, estas aseveraciones implican que el tema de Still es la orientación pictórica de la luz proyectada en la pantalla; o cómo los fantasmas de las cosas matizan e incitan nuestra percepción de la pantalla en relación con nuestro conocimiento y nuestras expectativas del mundo, de los automóviles, de los árboles, y de los bares.  


Publicado originalmente en Eyes Upside Down,
P. Adams Sitney, Oxford University Press , abril, 2008, pp. 197-208.
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.