ESPECIAL MARGUERITE DURAS

Conversación con Marguerite Duras sobre 'India Song'

Por Xavière Gauthier


X.G. Quería preguntarte... cómo has podido hacer una película tan diferente de las otras; cómo has podido ir mucho más lejos. Sabes que me sorprendió mucho.

M. D. Sí, pero cómo debo tomármelo. Sorpresa... no hay ninguna sorpresa. Tengo la sensación de que son cuatro películas juntas, ¿no?

X. G. Es curioso, porque habiendo leído el libro, habiéndote visto escribirlo, prácticamente...

M. D. Sí, eres una de las primeras lectoras. Puede que la segunda.

X. G. Habiéndolo leído así, en un primer estado, sintiéndome tan cerca, habiendo visto tus otras películas, sigo sintiendo una gran sorpresa, quiero decir, está bien, incluso aunque esperase mucho de ella, y a eso no puedes responderme, por eso digo que es una pregunta idiota, porque...

M. D. Sí, puedo responderte. ¿Cómo la he hecho? Trabajando cada parte con el mismo cuidado y no dejándome llevar, por así decirlo, confiando en mí misma, tanto en los detalles, al descubrir un detalle, como en la organización del conjunto.

X. G. ¿Fue muy duro?

M. D. En septiembre es cuando fue más duro, después del montaje. Estuve quince días de vacaciones y fue bastante raro. No estaba bien. Volvía a ella, sí, volvía. La película estaba hecha. Era grande, ya no me necesitaba. 

X. G. ¿Era terrible?

M. D. ¿Te conté lo que soñé? Cuando acabamos las mezclas, es decir, una vez estuvo terminada la película, cuando se podía escuchar, se podía ver, me fui de vacaciones. Sin enseñársela a nadie, me quedé quince días así. Y a la vuelta, ocho días después, mostramos la película. Al día siguiente, durante dos noches consecutivas, tuve los siguientes sueños: la primera noche, me robaban la casa donde vivo, en Trouville; no había ventanas, ya no se veía el mar; había que subirse a un taburete para ver el mar; habían robado incluso la propia casa, era mucho más pequeña, y se habían llevado todos los muebles, y la vista. Al día siguiente, la segunda noche, soñé que me robaban el DNI, el dinero, el bolso, iba en un tren a toda velocidad, nadie se preocupaba del robo, lloraba, y la gente me decía: «Mirad, nunca está contenta».

X. G. ¿Eso te sucedió justo después de haber mostrado la película por primera vez?

M. D. Sí, me lo quitaron todo, no sólo el perímetro del lugar, de mi hábitat, por así decirlo, sino incluso mi identidad.

X. G. Lo que me parece más raro es que tuvieras esos sueños en el momento en el que mostrabas la película. Yo tenía la sensación, no sé por qué, de que era cuando hacías la película cuando te sentías totalmente desposeída de ti misma. 

M. D. Sí, pero en ese momento la película no era algo público. Los demás sólo se enteraron de que había matado a A.-M. Stretter, de que estaba muerta, de todo ese tipo de cosas, cuando vieron la película. Hasta ese momento, era la única que lo sabía.

X. G. Pero estaba el libro. Entonces, no te liberas de la misma manera con la escritura.

M. D. Sin duda. Estaba el esfuerzo de la película, también el trabajo, no lo sé, planteo la muerte de Anne-Marie Stretter como una hipótesis, pero... Alguien dijo algo así: lleva tres semanas como si estuviera en duelo, ha matado a A.-M. S.  Pero respecto a los sueños de los robos, puede que sea algo más, puede que sea diferente. Puede que robaran la identidad de la persona que había escrito eso, pues como la película estaba hecha, esa persona ya no existía. La autora de Lol V. Stein y de India Song.

X. G. Es curioso, porque además te robaban tu luz, ya no podías ver.

M. D. Veía, sí, subiéndome en un taburete, estirándome mucho, veía una especie de mar de cemento, quieto, como un océano de cemento, frío, muerto. Eran sueños aterradores.

X. G. Sueños asfixiantes.

M. D. Sí, sueños que me despertaron.

X. G. Pesadillas...
¿Cómo llegaste desde la escritura del libro a la película? 




M. D. Los diálogos del comienzo de la película son los mismos que los del libro. El viaje es el mismo, la muerte es la misma. En cuanto a la recepción, eliminé los diálogos, añadí otros. Por ejemplo, en el libro, hay gente charlando. En la película no.

X. G. Me hago una idea del tipo de cosas que dicen en la película. Son como una especie de algas inquietas que revolotean alrededor de A.-M. S., algo así, ves el agua llena de algas, ves la marea, y ves que no la tocan del todo, pero es como si ella estuviera en medio de todo eso que gira a su alrededor. Es muy oprimente. No hay un lugar en el que se pueda caminar.

Luego, los invitados parecen sentir atracción hacia ella, parecen afectados. Creo que en el libro era más bien su personaje social quien les hacía hablar.

M. D. En el libro, hablé de la lepra en general, de los suicidios de los europeos en general, de cosas así, pero todas esas conversaciones eran muy generales, forman parte de lo que llamábamos «las conversaciones que se perdieron» en la película. Apenas escuchamos nada. Y luego, hay cosas que no están en el libro. Por ejemplo, tú, en la película, hablas del vicecónsul, y dices: «Está llorando» y Benoît dice también: «Todo el mundo debería llorar».

X. G. La banda de sonido, la música, las voces, todo, toda la banda de sonido creo que es lo más extraordinario, lo más impresionante... La canción de la laosiana también. Otra cosa que me sorprende es que no reconocemos a algunos actores que son muy famosos, como Delphine. No es Delphine Seyrig. La has transformado completamente, como si hubiera pasado por algún proceso que la ha matado, es eso, y ahora es como si fuera otra, como si ya no fuera ella misma, sino una especie de fantasma. Apenas es reconocible físicamente. Claro que reconocemos algunas cosas de ella, su elegancia, su forma de moverse, pero a la vez no es ella para nada. ¿Cómo trabajaste con ella?

M. D. Le hablaba. Y le expliqué desde el principio que no era ella, Anne-Marie Stretter, que iba a representar algo parecido, pero que no estaba interpretando a esa mujer, pues no se podía interpretar este papel, y que puede que la verdadera A. M. S. fuera la de la fotografía. Lo que todos comprendieron es que era importante que estuvieran completamente presentes. Todos. Por otro lado, cuando entraban en plano lo estaban automáticamente. Se preparaba una oleada de palabras, pues les explicaba lo que íbamos a hacer con el magnetófono cada vez. Porque estaba la música. Cuando entraban, estaban verdaderamente cargados de presencia, de sentido, de peso. Pero se debe escapar un poco la película, eso está claro... la propia película. Me sorprendió un poco esa especie de unanimidad. Me sorprendió un poco, no pensé que fuera a gustar tanto.

X. G. Ya sabes que no soportaba que se acabara. Quería que aquello durase para siempre.

M. D. Dionys dice que hice la película con toda claridad, que es una película muy clara y que todo está muy buscado. Que es sorprendente.

X. G. ¿Y qué piensas tú?

M. D. Creo que no es así del todo.  

X. G. Es raro, porque a la vez eres extremadamente precisa. Como decías, cada pequeño detalle está pensado, lo hiciste, fuiste muy, muy, muy precisa, minuciosa y, al mismo tiempo, si dices que te sorprendiste al ver el conjunto, es porque hay algo más fuerte que toda esa previsión.

M. D. Por ejemplo, un detalle concreto: cuando ella baila la rumba con el joven invitado y sonríe, recordé la muerte, Savannakhet, es decir, me acordé del Mekong, entre el arrozal y el bosque, una especie de zona enorme amarilla, etc. Ese tipo de cosas consisten para mí en trabajar los detalles. Me decía: voy a incluir esto, será el tema de la muerte, esa especie de bisagra mortal que vuelve, que sigue gritando. Y lo hice con mucho cuidado, evidentemente es delirante. Ella baila la rumba; se habla del Mekong a Savannakhet y de las aguas pantanosas. Pero yo me encargaba de que mi frase estuviera bien colocada. Es decir, estaba ocupada realizando un trabajo que era necesario, había que introducir la frase justo entre dos palabras, y había una tercera frase que atraviesa la primera y que se cae entre las piernas cuando llega una cuarta frase. Era bastante difícil, ya lo sabes. Entonces, bueno, me olvidé de la audacia que suponía poder hablar del Mekong en plena rumba.

X. G. Es aún más impresionante porque se supone que es algo insignificante, una rumba.

M. D. Es como la rumba sobre el tenis.



X. G. Las imágenes son increíbles, increíbles, increíbles, mucho más hermosas que en todas tus otras películas. Me parece que aquí hay todavía más trabajo.

M. D. Sí, sí, tenía mucho más tiempo para prepararla.

X. G. Es una perfección.

M. D. Normalmente tenía un mes, en este caso tuve cuatro.

X. G. Lo que es curioso es que tienen una riqueza que no tenían las otras. Es un poco diferente de lo que haces habitualmente. Por ejemplo, todos esos vestidos con las joyas. En La Famme du Gange estaba ya esta mesa desparramada, y los velos... Sorprendía mucho en el conjunto de la película, pero aquí hay más imágenes más ricas, de ese tipo, ya sabes, sobre todo por los vestidos, la casa, los objetos...

M. D. La diversidad de los lugares, tenía más presupuesto.

X. G. Sí.

M. D. Filmé en cuatro lugares diferentes. Para mí, el presupuesto consiste en eso, verdaderamente; 25 millones, es decir, el precio de un cortometraje. Y luego es cierto que no sólo quería dar una idea de la historia como en La Femme du Gange, la historia de alguien, la historia de una cosa, de un acontecimiento, de un amor, o de la huella que ha dejado. Quería algo más. Quería ver al vicecónsul de Francia, en su relación secreta, en su relación con A.-M. S., el calor, la lepra, la India. Ya lo ves, lo quería todo. Utilicé mucho la música y luego fueron llegando las palabras y fueron construyendo todo. Es muy placentero trabajar así.

X. G. En el hecho de que no abra la boca para hablar ninguno de los personajes hay algo verdaderamente extremo, y me gustaría mucho saber por qué marca de esa manera. Por qué impresiona, por qué marca tanto. El hecho de ver a toda esa gente delante y que no haya una sola palabra pero que puedas escuchar las voces.

M. D. Pero cuando Anne-Marie Stretter baila con el joven recién llegado, no comprendes inmediatamente que no hablan.

X. G. Oh, ¡sí!

M. D. Cuando se hinche a 35mm se verá mejor. En 16 queda bastante lejos.

X. G. En todo caso, reconocemos perfectamente la voz de Delphine.

M. D. Pero ellos están escuchando.

X. G. Escuchan su propia voz.

M. D. Ah, sí, mientras actúan escuchan sus voces.

X. G. Eso puede tener que ver con la muerte de nuevo. Sus voces, son como revenants. Es la voz la que es revenante. 

M. D. Sí. Pero no sé si eso tiene que ver también con el cine. Hay algo en el cine mudo que se ha perdido para siempre. Hay algo vulgar, trivial en el directo.

X. G. En el realismo.

M. D. Sí, el realismo inevitable del directo... y el engaño que representa. Entonces ves cuando hablan, ves que escuchan sus propias palabras, la palabra resuena infinitamente más. Es decir, que al mismo tiempo que se supone que dicen eso, al mismo tiempo podrían decir rigurosamente otra cosa totalmente diferente. El campo se abre, el campo de la palabra se abre infinitamente más. Creo que es eso y todo adquiere un doble sentido, por este hecho.




X. G. Al final, eso, es como la imagen. La enorme cantidad de imágenes que se han filmado en el espejo.

M. D. Sí.

X. G. Es un poco lo mismo, se abre la imagen.

M. D. Es el eje de la película, el espejo.

X. G. Están ahí: con una gran, gran presencia, y nunca son ellos.

M. D. Es eso. Es decir, hay un desplazamiento constante. Si tomamos por ejemplo un plano muy cercano del vicecónsul –cuando llora cuando la ve bajar la escalera–, sientes el directo, sin eso lo pierdes en el cine, lo pierdes, mientras que aquí me parece que encuentra su fuerza. Hay un plano, es mi plano preferido, al final de la noche, cuando ella se tumba sobre el piano, cuando ya no le quedan fuerzas, aparece de lado en la imagen, del lado izquierdo respecto a la cámara, muy cerca, y de repente la cámara se la traga y, al segundo de desaparecer, está en el espejo, muy lejos.

X. G. Sabes que estamos muy, muy perdidos.

M. D. No creía que se pudiera jugar con un espejo. Pero sí, se podía jugar hasta este extremo. No he intentado buscar ningún efecto. Llegó así. Nunca cambié la puesta en escena en función del espejo, o encajaba con él o no encajaba, pero el espejo estaba ahí.

X. G. Sabes que yo estaba muy, muy perdida en los lugares. Ni siquiera podemos preguntarnos si ella está en el espejo o al otro lado. Dejas venir al personaje, se desdobla. Y de repente, de hecho, está muy cerca. Crea un efecto increíble; crea un efecto increíble incluso en el propio cuerpo, ya sabes, un poco como un vértigo o como si estuviéramos desarticulados, cuando falta un escalón... como si hubiera un desajuste en las partes del cuerpo.

M. D. Algo así como un salto.

Sí, la diferencia entre Seyrig y la fotografía, por un lado, y, por otro, entre Seyrig y A.-M. S. es un poco esa misma diferencia entre el directo y su reflejo, es el mismo desajuste, ese reflejo.

X. G. ¿Pero cómo hiciste para montar? Para mí es lo más misterioso del trabajo del cineasta. ¿Qué se hace cuando se tienen las imágenes? ¿Cómo cortas?

M. D. El montaje lo es todo.

X. G. Creo que yo no querría cortar nada.

M. D. ¡Oh! Sí, cuentas cinco, diez segundos, acaba de salir, seis segundos, debe volver, haces que entre. Diez segundos ya es demasiado tarde: nos hemos olvidado del vicecónsul. Tiene que estar ahí, presente en el espejo. Vuelve. Se han cruzado fuera. Como ves es una especie de balanceo constante, de equilibrio.

X. G. Por otra parte, es una película muy equilibrada. Es de una perfecta honestidad. Nadie escapa a ella.

M. D. También se debe a la diversidad del sentido, creo, la distribución del sentido. Tienes tres sentidos que llegan al mismo tiempo, tres frases pronunciadas por los invitados o bien por los comentadores, los informadores, y tienes que hacer una amalgama, como espectador. En cuanto al tenis, por ejemplo: te  dicen que practica el ciclismo, luego te hablan de su formación en Neuilly. Tú tienes que hacer el trabajo, tienes que seguir. No sé si hay que ser un espectador muy prudente para verlo.

X. G. Estamos directamente en el interior de algo. Todo está ahí, la muerte de A.-M. S., la muerte de la India, la muerte en la India, el grito del vicecónsul. ¿Cómo podría no atravesar cualquier cosa el grito del vicecónsul? Explota, explota para todo el mundo. Pasa a través de todos los actores y de los espectadores. Se tiene la sensación de que nunca se acabará, que nunca ha acabado. Toda esta parte es realmente extraordinaria, hasta el beso, en el viaje, al final de la noche. Cuando se encuentran después, cuando ella está tumbada en el canapé, en el saloncito, arriba, y están los cuatro, los cinco hombres, vestidos de negro, alrededor de ella, fijos, creo que da miedo ser una mujer.




M. D. Los hombres son casi intercambiables.

X. G. Sí, todos de negro.

M. D. O bien todos de blanco.

X. G. ¿Dónde está la mujer en esta película?

M. D. En la que muere.

X. G. Es ella la que hace que todo se mueva de todas formas... hace girar a los hombres. Y al mismo tiempo... desaparece en el torbellino que provoca.

M. D. Se retira, más bien. Sale. Ella señala el mal común. Hablo del mal común entre el vicecónsul y ella: la inteligencia. «¿De usted?», pregunta él. Ella no responde. En mi opinión, tener «la inteligencia de ella», es tener toda la inteligencia. Ella es todo. Es el propio lugar del escrito, es el propio lugar en movimiento del escrito, es decir, lo inagotable... que ha habido que matar, por lo tanto, para que se detenga. Lo había intentado en L.V.S., pero no estaba preparada. Y ahí comprendí trabajando, realmente, que era el propio lugar de lo escrito, el lugar de lo escrito de ella.

X. G. ¿Eso quiere decir que no podrás escribir más sobre A.-M. S.?

M. D. Se podrá escribir, a partir de ahora, pero de forma diferente. Siempre se podrá escribir, pero no yo.

X. G. ¿Sabes por qué lo has hecho?

M. D. Ni siquiera sé cuáles son mis relaciones con ella. L.V., para ti, y para Michèle también, y para todo el mundo, L.V.S. era la principal, pero seguía siendo una niña, ¿no?

X. G. Sí, sí, absolutamente.

M. D. Y A.-M. S. está en la absoluta madurez, ¿no? De dónde viene la fascinación que ejerce, es a vosotros o a los demás a quien les corresponde decirlo, yo no lo sé.

X. G. Podrías saberlo. Es difícil. ¿Por qué te fascinó al principio? ¿Por qué la hiciste salir de ti?

M. D. Pero en «Les parleuses» te conté que había conocido a A.-M. S., ¿no? Estaba en Vĩnh Long y un día el administrador general cambió. Llegó con su mujer. Puede que se llamaran Stretter. No me acuerdo. Tenían dos hijas. Ella era una mujer rusa, completamente pálida, que no se maquillaba, que no se parecía. Vi ahí la diferencia entre el ser y el parecer, lo sentí. Poco después de su llegada a Vĩnh Long, me enteré de que un hombre se había suicidado por amor hacia ella. Esta mujer invisible que no se maquillaba y que me atraía debido a esta especie de palidez de la figura, de los ojos, ¡eh!, bueno, comprendí que tenía un poder de muerte, muy escondido, muy oculto, y recuerdo el choque extraordinario que me produjo el suicidio de ese joven. Así que está esta mujer, la embajada de Francia, el administrador general de Vĩnh Long, el Mekong, el Ganges, también había una cancha de tenis en el parque de la administración general. Mi hermano jugaba al tenis allí porque jugaba bien. Yo nunca iba, los hijos de los profesores no iban, había que ser hijo de un abogado, de un médico para entrar en la administración general.
 
X. G. ¿Y tu hermano iba?

M. D. Sí. Mi hermano era guapo y jugaba bien al tenis. Así que hacían la excepción con él. Fue esta mujer quien me llevó a entrar en el doble sentido de las cosas. En todos los puntos de vista. Me llevó a lo escrito, quizá. Quizá, esta mujer.

X. G. ¡A la que viste una hora!

M. D. La veía en la calle, al bajar de su limosina con su chófer. ¡Oh! Yo era un microbio, tenía siete años.

X. G. Tenías siete años.

M. D. Espera, puede que fuera un poco más tarde, puede que ya tuviera once años. No puedo decirte, acordarme bien.

X. G. ¡Pero eras una niña pequeña!

M. D. En todo caso era como la escena primitiva de la que habla Freud. Puede que fuera mi escena primitiva, el día en que me enteré de la muerte de este joven. Era una madre sensata, razonable, con dos niñas siempre vestidas de blanco, sus hijas, y ese hombre, ese marido, un padre -yo no tuve padre, mi madre vivía como una monja-, la madre de esas niñas, que tenían mi edad, que poseía ese cuerpo dotado para la muerte.

Había recepciones, todo aquello era muy habitual, en orden, el tenis, el parque, el Mekong, las salidas, la ronda de inspección cada noche, el círculo europeo, tan triste, al borde del Mekong... Todo aquello estaba organizado como una partitura musical. De repente, en esta especie de universo perfecto, para mí, cómo lo diría, inmovilizado -el accidente- el accidente: el suicidio por amor hacia esta mujer -el joven que se mató por ella. Todo quedó rápidamente recubierto, el ruido corrió, recorrió el puesto, y luego ya no se habló más. No he mirado en la guía telefónica si hay Stretter.

X. G. ¿Pero crees que es un recuerdo? ¿No podría ser un fantasma?

M. D. No. Estoy segura. Podría casi llamarse Stretter, no me sorprendería. Debía ser una mujer del norte, esta mujer, con la piel tan clara, con las pecas, nada, pálida. 

X. G. Para que eso me produjera un choque así, creo que debería concernirme, para que reapareciera cuarenta, cincuenta años después, es algo que debería concernirme de muy, muy cerca.

¿Por qué te afectó ese doble sentido?

M. D. Junto a esa fastuosidad colonial que había a mi alrededor, muy afirmada, muy aparente, ese poder de mujer no era aparente; era inesperado, explotó así, como una bomba, pero silenciosa. Ese accidente no revelaba nada, ninguna clase, era natural, poseía la violencia fantástica de la naturaleza. Fueran coches de ricos, coches de pobres, niños de ricos, niños de pobres, todo era así, estaba clasificado, codificado, de forma muy clara, de golpe... y de repente llegó este accidente en este orden que no revelaba nada en esta ordenación de la vida social blanca en los puestos, creo que fue eso lo que me asombró. Para mí era increíble. Es curioso, tengo la sensación de que si esas niñas están muertas, soy la única que me acuerdo de todo esto. A veces pienso: ¿cómo puedo comprobarlo? Sé que ocurrió. Pero el joven no se mató en ese puesto; se mató en un puesto más al norte donde ella había estado con su marido.

X. G. ¿Pero se sabía?

M. D. Esta historia se supo después. Cuando nos enteramos, fue en Vĩnh Long. Daba la sensación de que ella no formaba para nada parte de la sociedad colonial. Parecía que leía. Todas las mujeres que leen en mis libros vienen de ella; salía sola, no tenía amigas; recibía, había recepciones oficiales; tenía amantes, pero no tenía amigas mujeres.

X. G. ¿Pero no crees que hasta cierto punto tiene algo de ti? No sé si quieres que hablemos de ello. Me has contado que la primera vez que se aparece A.-M. S. a S. Thala, baila, baila; no ve nada. Me contaste también que bailaste así con un hombre, ya no veías nada alrededor.

M. D. No quiero hablar de ello. Esta mujer de blanco en su limusina, lo veo todo de nuevo, es bastante hermoso. El círculo también, con la terraza sobre el Mekong, enorme. Las calles rectas, con tamarindos, desiertas, el barrio blanco.

X. G. Veo a Delphine en ese momento, conforme me hablas.

M. D. Tiene momentos de una belleza asombrosa. Cuando ve venir hacia ella al vicecónsul...

X. G. Y es raro verla cuando están tumbados y tiene un pecho desnudo... Él la toca, ella se vuelve a dormir. Es violento, es violento... es insoportable.

M. D. ¿Has vestido el pequeño collar que lleva? el corazón late dentro. Con cada latido del corazón, el collar salta, brilla. Había dos tomas del pecho, había un pecho muy, muy abstracto, filtrado, y luego el que montamos. Debió alimentar a su hijo, hay un pequeño cansancio en torno al seno, una especie de magulladura, y vemos el sudor. En la otra toma no se veía el sudor, estaba demasiado filtrado.

X. G. ¿Cómo has podido salir de la película?

M. D. No sé si he salido. Estoy muy aturdida, duermo mal. No puedo hacer nada. ¡Oh! Voy a hacer otra película, pero creo que nunca haré otra tan hermosa. Es un poco fastidioso. ¿Crees que puede tener la importancia de Hiroshima? Quizá...

X. G. ¿Desde qué punto de vista?

M. D. En tanto que acontecimiento.

X. G. ¡Oh! Más, sí. Es cierto que en la época Hiroshima fue el acontecimiento; sí, al menos como Hiroshima.

M. D. ¿Tú crees?

X. G. ¡Oh! Sí. Sabes que no se pueden ver otras películas después. Es completamente idiota ver otras películas después.

M. D. Eso me han dicho.

X. G. Están tan lejos, es tan banal.

M. D. Yo lo paso mal cuando veo otras películas... por todo el daño que se hacen.

X. G. Es muy, muy asfixiante, da igual qué película pongas al lado. Sabes que tuve problemas para volver a ver India Song.

M. D. Yo ya no voy al cine. Veo cosas en televisión.

X. G. Veo las imágenes constantemente ahí cuando hablo. Constantemente, constantemente veo las imágenes. Veo las imágenes de cuando ella está en el hotel, después, a plena luz del día, todo blanco, todo se vuelve blanco, su rostro cuando mira a la ventana... La vemos en primer plano, su rostro, y se habla de Italia, se habla de Venecia... la luz...



M. D. ...También su manera de caminar por el pasillo.

X. G. Sí. Las imágenes del ventilador, también cuando está con su albornoz, descalza...

M. D. Cuando ruedo no tengo referencia, creo que viene de ahí lo que hago, viene de eso.

X. G. ¿Una referencia de qué tipo?

M. D. Las otras cosas. Le decía a Viviane Forrester: confío pero, naturalmente, igual que confío en otra persona o en la naturaleza. Confío en la naturaleza, ves, formo parte de ella, de la naturaleza, como todo el mundo, entonces... ¿Por qué no confiar igual que en la naturaleza en mí también?

X. G. Te lanzas.

M. D. Sí, pero no arriesgo nada. No tengo nada que salvar. Ni mi reputación, ¡me importa un comino! Ni el dinero, no lo hay. Entonces hago lo que quiero. Hago lo que me gusta. La gente nunca hace lo que le gusta.

X. G. Es verdad, es una de las cosas que más me han convencido en tu caso. Más que convencido. Eres una mujer que vive de acuerdo con su deseo y es muy raro. Deseas algo y vives de acuerdo con ello.

M. D. Sí, sí, aunque en este momento estoy encerrada -desde hace semanas. Si, efectivamente, sí, es muy raro que me fuerce.

X. G. Son poco habituales las mujeres que viven como tú.

M. D. Pero tengo miedo de que se acabe el dinero. Cuando filmo, se acaba. Y como soy radicalmente incapaz de hacer una película comercial, no sabría cómo se hace... Los cineastas que hacen películas, están a la mitad en sus películas, o bien tienen miedo... en relación con tal cine, tal autor... Tal historia, tal época, tal público. Incluso saben para qué público escriben, no olvidan cuál va a ser su distribuidor, etc... Tienen miedo de la decepción. No se puede trabajar así, porque quieren hacer una profesión. Pero ahora, una vez más, me entra una crisis cuando pienso: bueno, una vez más, nadie podrá comprender esta película, nadie podrá verla pronto, seguirá en los cineclubs; pero la película está hecha, no es grave. Y puede que no, puede que esta vez... ya hay distribuidores que la quieren.

X. G. No podemos imaginar algo comercial, pero puedo imaginar algo con un público más amplio, una especie de revelación. Decía que eres muy, muy adelantada, no sólo desde el punto de vista de la película, por haber hecho algo que es a la vez texto, cine y teatro y que no va a ser nada fácil hacer la obra de teatro a partir de la película.

M. D. Estoy hasta el cuello en el cine, ya no estoy pendiente de la escena teatral.

X. G. Pero sí cuando escribías.

M. D. De ahí viene que no haga nada forzado al final, y eso es forzado. Sí, quiero cada cosa, pero no esta dimensión orquestal de India Song, nunca la he querido de ninguna manera. En general, no... Nunca planeo cosas por adelantado. Nunca sé muy bien hacia dónde voy y acaba materializándose. Es incluso curioso, hay un saber hacer que está en mí, que se me escapa. Es decir, debo saber hacia dónde voy, en alguna parte de mí lo sé muy bien. ¿Comprendes lo que quiero decir cuando digo que no sé hacia dónde voy? No es justo. No sé cómo voy, pero sé dónde voy, es eso. ¡Ah! Sí, desde la primera línea de India Song sabía dónde iba.
 
X. G. ¿Ves todo eso?

M. D. Primero veo el teatro, bueno, vi el teatro de India Song, y luego escribí el libro. Luego, la visión del teatro quedó reemplazada por la visión de las páginas recto-verso, recto-verso, de la escritura en sí misma. Y luego cuando hice la película, todo se olvidó. Ya sólo quedan los lugares de la película, los lugares, los lugares tan precisos, cámara a la izquierda, cámara a la derecha, plano americano... 

X. G. Esta película tiene algo más que las otras, que las otras películas que has hecho, así que, ¿por qué crees que puede anular a La Femme du Gange?

M. D. Alguien me lo dijo, que no las va a anular, a «destruir», no a las otras, pero a La Femme du Gange sí.

X. G. ¿Y qué piensas tú?

M. D. No he pensado en eso. Me parece que había en ello el comienzo de algo que es cierto, el hecho, quizá, de la utilización de la pluralidad de las voces, ya sabes, de las voces orquestadas en varias plantas.

X. G. Pero por qué anular a la otra... porque en ese momento, comprendes, desde L.V.S. que es la misma historia que se retoma. Le Vice-Consul nunca anuló L.V.S. y L’Amour nunca anuló Le Vice-Consul.

M. D. Pero La Femme du Gange es L.V.S.

X. G. Sí. India Song no anula Le Vice-Consul.

M. D. Me lo pregunto.

X. G. ¡Oh! Para nada.

M. D. Prefiero eso, porque ya ves qué carrera, si cada vez que hago algo eso mata lo anterior, es espantoso.

X. G. O entonces hay que ver la escritura como Caroline chérie, donde hay una continuidad y supuestamente se habla de otra cosa...

M. D. Hablábamos de esas cosas que molestan, esas críticas, esas cosas que te sacan de quicio y que siempre son evidentemente desproporcionadas. En mi caso es el hiato entre la inteligencia teórica y la inteligencia práctica. Te ponía como ejemplo la historia de un chico que hacía una exposición brillante sobre la filosofía alemana del siglo XIX y que luego abría una lata de sardinas al revés. ¡Bueno! La lata de sardinas abierta al revés le llevaría completamente a la filosofía alemana. Y nunca volveré, sobre todo es eso. Decías: es como si te hubiera engañado. Me parece muy justo. Lo curioso es que nunca puedo olvidar la lata de sardinas. Así que quizá sea muy brillante, por así decirlo: sí, pero... Es curioso, esos accidentes contra los que no podemos hacer nada. Puede que piense en esto debido a varios tipos que intentaron decir los textos, que aparentemente los comprendían, y fue cuando leyeron, con la boca abierta, cuando entendí que no habían comprendido nada, entonces empecé a dar el tono tal y como se da una nota, el la. Y no la escuchaban. Mi comportamiento con ellos cambió completamente. Al contrario, la gente con la que tengo relaciones muy lejanas, es decir, que no conocen lo que hago y que leen el texto, inmediatamente bien, con la voz justa, la simplicidad querida, ¡bueno! Hacia esas personas siento una estima que nada me puede hacer dudar.

X. G. Debe ser importante también trabajar las voces, ¿no? Es diferente a trabajar con los actores.

M. D. Es enorme. Enorme.

X. G. ¿Era fácil?

M. D. No, no elegí a los actores por las voces, porque los actores interpretan. No quería. Había que limpiar eso. Sí, es difícil, conservas 10 frases. Vuelves a empezar. Dices muy, muy bien todo después.

En una película en la que hay montones de manipulaciones, montones de recorridos físicos, montones de movimientos, te chocas todo el tiempo contra eso: un tonto, un tonto que no sabe caminar. Y un tonto que se tropieza con los cables, es insalvable, no puedes soportarlo, que rompe la máquina, la maquinaria, o que lo que dice es artificial. Pero a mí me van bien con mis actores, cuando Mathieu, entra, bueno, entra. Ahí está. Y luego ocupa el espacio. Ha dicho algo que está muy bien. Ha dicho: «Nos decía que atravesáramos, que atravesáramos el espacio. Lo atravesábamos y de repente nos dábamos cuenta de que teníamos un cigarrillo entre los labios cerrados, que teníamos manos, brazos, piernas, y que había que hacer que todo funcionara al mismo tiempo. Y todo se volvía importante, el cigarrillo que los labios apretaban». Porque nunca les decía: «Caminad», así. Les decía: «Amanece, estáis muy cansados, el vicecónsul grita por los bulevares de Calcuta. Entráis. Os paráis un momento. Escucháis el ruido. Sigue gritando a lo lejos. Camináis, pasáis, simplemente». Cuando pienso en Mathieu, siempre le veo posado en el borde de la imagen, como un pájaro. Cuando veo a Didier, esta mirada hacia ella, de repente, como detenida, cuando bailan, quiere ver detrás de su sonrisa y ve, ve la muerte.

X. G. Esas entradas y salidas son continuas.

M. D. Constantemente, sí, nunca se quedan quietos.

X. G. Nunca permanecen. Lo que más hacen es bailar. Pasan bailando o pasan caminando.

M. D. Miran mucho.

X. G. Miran, escuchan.

M. D. ¡Ah! Mucho, miran el parque. ¿Para ti hay gente en el parque, ahora?

X. G. Sí.

M. D. Pero, ¿asististe al rodaje?

X. G. Sólo fui un día al rodaje. Era la primera escena. Era cuando Delphine baila con Claude Mann y Didier Flamand está ahí, contra el cristal, mirándolos. Era muy hermoso, muy hermoso. Llegué a las 11 de la mañana, me fui a las 7. Y sólo se rodó eso. Pensé: ¿cómo va a hacer? Rueda sus películas en 11 días...




M. D. En total me llevó 15 días, hasta ahora es mi rodaje más largo.

X. G. ¡15 días para ese rodaje!

M. D. ¡Oh! Alguna vez harás una película, vamos.

X. G. Me sorprendería. Me parece tan raro hacer una película. ¿Cómo se hace?

M. D. Hay que tener toda la confianza en una, hay que confiar. Todo el mundo puede.

X. G. Y entonces, ¿por qué no lo consigue todo el mundo?

M. D. Porque no es lo bastante fuerte como para olvidarlo. En mi caso, es lo bastante fuerte como para olvidarlo. Es la única diferencia.

 

Conversación incluida originalmente en Marguerite Duras, le cinéma.
París: Lettres modernes, Minard, 2014.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.