ESPECIAL MARGUERITE DURAS

Entrevista del 12 de abril en Montreal y del 18 de junio de 1981 en París

Por Suzanne Lamy


Montreal

Desde que está en Montreal, ha hablado varias veces en público y ha dicho cosas que casi podríamos calificar de enormes. Por ejemplo: «En Le Camion, ocupo el lugar de Dios...», «Sólo me gusta mi cine». Dice: «Tiene la nobleza de la banalidad», «que el mundo vaya a su fin». Estas frases, que están fuera de toda consideración, ¿no tienen que ver con la fascinación que usted produce? Porque hay un fenómeno incontestable de fascinación a su alrededor, alrededor de su persona.

No puedo detallar mi escritura. No puedo decirte qué es lo que fascina y lo que fascina menos. Creo que la fascinación viene de lo que escribo, más que de mi cine.

Creo que está en un punto en el que lo puede decir TODO.

Al margen de cualquier censura. Sí, lo creo, lo espero. Incluso hablar de Dios, emplear esta palabra...

...presente en Agatha: «Su cuerpo tiene la magnificencia de Dios».

Sí, es eso. Te corto. Hablo de Dios a propósito de Aurélia Steiner, ya en Lol V. Stein.

Y a propósito de Le Camion, cuando dijo que ocupaba el lugar de Dios. Lo relacionamos con el nombre de Depardieu, teniendo en cuenta la importancia de los nombres, en su caso particularmente.

Me llamo Donnadieu. Es mi verdadero nombre, el nombre del padre. No es Duras.

¿De dónde viene Duras?

Es una ciudad de Lot-et-Garonne, cerca del lugar en el que mi padre compró una propiedad. Murió allí. Estuve dos años en Francia, entre los cinco y los siete años. Luego volví diez años a Indochina.

Veo ironía en esta afirmación: «Tomo el lugar de Dios». Efectivamente, sin usted, la película no existiría y es Depardieu quien está frente a usted. La música también es muy irónica en Le Camion.

Sí, la primera parte es irónica, pero no las otras variaciones, ni la última parte, la nº33. El primer movimiento es muy, muy vivo, sí. Es la exposición del tema de Diabelli.

En sus textos, empezó con narraciones para llegar a textos que ya no son más que diálogos, incluso cuando hay un relato, como en L’Homme assis dans le couloir, donde una voz lleva el texto. En sus textos actuales, todo ocurre entre la voz y la escritura, como si una tuviera una influencia sobre la otra, en una especie de relación sexual, de interpenetración, de abrazo...

No emplearía esos términos. Pero reconozco algo ahí. Por ejemplo, a propósito de L’Homme assis dans le couloir, dije que era la tercera persona la que hablaba. Normalmente, en todos los relatos eróticos, se hace como si no hubiera un testigo. Hay alguien que mira, que ve, y alguien que habla. Eso está claro. La persona que habla es la tercera persona, y eso es reciente. Este texto existía desde hace mucho tiempo, lo rehíce desde ese punto de vista, en esta triangulación. Es posible que esos textos se lean así.

En Agatha son diálogos, pero cuando volvemos a Les Petits chevaux de Tarquinia...

No hay nada parecido.

No, pero nos damos cuenta de que la narración servía para poner en su lugar los diálogos, ya muy importantes. En Agatha, sólo quedan las indicaciones de la escena.

¿Estás totalmente segura de que en el caso de Agatha son diálogos? Para mí es como una especie de exposición de un principio, de una lógica implacable cuyo objeto sería, por ejemplo, una nueva etapa del ser, del ser amando. Creo que nunca antes había tratado el tipo de amor que se desarrolla en Agatha, nunca lo había abordado. Me gustaría hablar de lo escrito y de la voz. Debes escuchar mi voz cuando lees.

Sí, exactamente. La escuchamos constantemente en L’Homme assis dans le couloir, donde no hay diálogo...

Además, hay uno.

No se puede representar L’Homme assis...

Si pudiera decir algo del escrito, esto es lo que diría. Lo he anotado para ti: se dice que todo el mundo puede escribir algo. Todo el mundo tiene algo que escribir. Pero el escrito, el texto, pasa por un filtro que lo transforma. Pasa por una transgresión que llamo el filtro. Esta modificación definitiva del filtro, es el escrito. Entre el libro que todo el mundo puede hacer y el escrito creo que hay una diferencia capital y definitiva. Hay una gran distancia entre lo que se llama el escrito y esta tentativa si se quiere incompleta, hay más distancia entre eso y el verdadero escrito que entre el escrito y la nada. El escrito está mucho más cerca del silencio que el falso escrito. Creo que no basta con tener algo que decir para ser escritor. Lo que llamo el escrito, es el filtro. El escritor es el que opera este pasaje, para que de repente haya literatura, texto. ¿Qué es este filtro? Hay una función de alejamiento de lo real, eso está claro, pero no sólo, hay una función de modificación de lo real también. Creo que es una especie de desincrustración de la experiencia e incluso de lo imaginario. Porque lo imaginario siempre es alguien que lo tiene, que lo vive. Hay que sacarlo de esta órbita personal y lanzarlo al exterior. Creo que en ese momento hay escritura. Y hay más. Porque yo no sé nada de todo eso. Soy la última que puede decirlo. Creo que es lo que ocurre orgánicamente, en el órgano mental.

Las voces cada vez son más importantes en sus textos -con lo que esta primacía de las voces implica de prioridad respecto al ritmo, las actitudes, los cuerpos, en relación con la representación- y los cuerpos se mueven cada vez menos. La inmovilidad es muy grande, la movilidad vive por el deseo, que es el movimiento hacia algo, que se desplaza constantemente...

...y yo intento seguirlo.

Pero al mismo tiempo este deseo se fija en los cuerpos, hay una no-coincidencia.

Sí, es el deseo que paraliza, que golpea, que detiene por lo tanto el movimiento... Sé muy bien lo que escribo. No sé muy bien quién escribe. Decía en Les Nuits magnétiques, que podrás escuchar, que entro en un estado de envidia respecto a mí misma, hasta ese punto se separan las funciones. No sé si lo ves. Decía en Les Nuits magnétiques: sé perfectamente que no he ido a las colinas de barro, que no he ido a Antifer, que no he visto al niño, que el niño nunca pasó por las planchas, que nunca vi nada, lo sé. Y siento envidia de la que dice haber ido a las colinas de barro. Incluso sospecho de su existencia, como la de una rival aterradora de mi propia existencia.

Es muy inquietante.

Y cuando leí la versión total y definitiva de L’Été 80, tuve una especie de crisis nerviosa que duró un día entero. Me sentía totalmente incómoda porque en ningún caso podía unirme con la persona que había escrito aquello. Estaba conmocionada por la persona que había visto el mar, que había visto a este niño, que había corrido por las colinas de barro, a lo largo del mar. Estaba en un estado de cólera así, la vida vivida no podía unirse a eso. Estaba celosa de mí.

Después de las jóvenes, Nathalie Granger, Aurélia Steiner de París, en L’Été 80, está el pequeño en la playa...

También estaba el pequeño de Moderato cantabile.

Sí, en efecto.

Es mi hijo.

Para usted, los que tienen el conocimiento son los niños y las mujeres...

...y los locos. Considero que los niños son locos, que los niños, hasta los cinco años, están completamente locos. Si conocemos de verdad a un niño de cuatro años, de cuatro años y medio, sabemos lo que es la locura de la infancia, que es total. Después hay una especie de...

¿...rebajamiento?

De correctivo terrible. Sí, pero son inviables. Todo el mundo moriría si siguieran siendo locos.

Ha dicho que lo que mejor se recuerda es la infancia.

Sí, es una zona muy iluminada en la memoria, la menos olvidada. Toda India Song, la totalidad de India Song, este decorado fluvial, este río, esas rejas, esos tenis, esa mujer, todo eso viene de un año de infancia. Debía tener entre ocho y nueve años cuando viví aquello y se ha quedado absolutamente intacto.

¿Se acuerda de su hijo?

He olvidado a mi hijo. No lo reconocía, salvo en las películas. ¿Tienes hijos?

Una hija. Ya es una mujer, veo fácilmente en ella a la niña que fui...

Yo ya no veo a mi hijo. Percibo algo, pero muy vago, muy aproximativo, una turbulencia. Era terrible.

Ha perdido un hijo, me he enterado por Outside, y sin embargo, parece que está atormentada, que le persigue el horror nazi. Es más obsesivo que sus penas personales. Sin duda porque este horror se habría podido, se habría debido evitar...

Pero esta disociación entre la experiencia de lo vivido personal y de lo vivido general pasa también por el filtro. Es como si estuviera en el filtro. Es una de las funciones de filtro, esta dicotomía.

Y cuando dice que es «una caja de resonancias», ¿se siente como una memoria colectiva?

Sí, por ejemplo en L’Été 80. Está claro que es difícil decir algo sobre Gdansk, pero soy yo quien lo ha escrito.

Parece que hace como un esfuerzo, un razonamiento para decir: sí, soy yo quien lo ha escrito.

Sí, pero Gdansk es un episodio mundial de la historia del comunismo, de la ideología marxista. Es marxista Gdansk. No puedo decirlo. Lo escribí con una facilidad enorme. Escribí dos páginas en diez minutos. Era un escrito puramente político. Nunca, nunca había escrito con esta facilidad, desde que hacía artículos para Libération. La liberación, sí, es eso. Además, si se pasa por este filtro, hay a la vez una despersonalización del incidente, del hecho relatado y de su alejamiento definitivo, esta separación. Siempre he pensado en la cirugía, con la escritura también.

Por otro lado, siente una cierta indiferencia hacia algunos de sus textos, de sus películas, indiferencia que, en un momento dado, le permite decir lo que, a primera vista, puede parecer enorme: ¡Eso es genial! Si no le conociéramos, sería indecente, pero no lo es, porque está inscrito en este conjunto de memoria colectiva que hay en usted.

Eso creo, bueno, eso espero. En todo caso, si me atrevo a decir, si me atrevo a tener esta impudencia a la hora de calificar a veces como genial lo que escribo, ciertamente no es por vanidad. Ciertamente lo hago en forma de modestia. Digo lo que digo de mis libros lo que diría si no fueran míos. La humildad sartreana, la culpabilidad del intelectual me horroriza.

Incluso eso forma parte de ese decirlo TODO.

Sí, claro.

¿Hace mucho tiempo que vive con este, digamos, no-pudor?

Siempre he sido un poco así. Me han dado muchos tirones de orejas.

Imagino.

Los hombres con los que he vivido me han dado muchos tirones de orejas.

¿La gente del Partido también?

Ellos me han matado. Es otra cosa. Cuando me excluyeron, fue un intento de asesinato. Pero hay algo esencialmente falso en la educación. Un niño sabe cuando ha hecho algo que tiene valor, lo ve con sus propios ojos. No sólo no se le dice, sino que se le prohíbe decirlo. Hay una mentira esencial, una de esas mentiras que son las que más marcan la infancia. Es el dictado que hace el desgraciado del psicoanálisis.

Tiene relaciones curiosas con el psicoanálisis. Los lectores apasionados de sus textos suelen ser también lectores apasionados con el psicoanálisis. Y todo lo que sabemos sobre su relación con el psicoanálisis, desde fuera, es el texto de Lacan sobre Lol V. Stein...

Hay muchas cosas, el libro de Michèle Montrelay, Marcelle Marini, Fédida...

De acuerdo. Pero todo lo que sabemos de usted es que pasó una noche con Lacan que duró hasta primeras horas de la mañana. Da igual quién escriba sobre usted. Lo que me interesa, son sus relaciones...

No leo lo que escriben, no lo leo.

¿De verdad?

No lo comprendo.

Los lectores ven incluso una conjunción de necesidades en el tiempo...

Puede que me impida comprender. No me interesa. Cuando Lacan dice: «ella sabe, esta mujer sabe...», no sé cuál es su frase...

Algo como: «Marguerite Duras demuestra que sabe sin mí lo que yo enseño».

Es la palabra de un hombre, de un maestro. Es incluso la palabra de un hombre de poder, es evidente. La referencia es él. «Lo que enseño», ella, esta pequeña señora, lo sabe. Es un homenaje enorme, pero es un homenaje que rebota en él. Podría decir: lo que se enseña en general, lo conoce de entrada, pero es lo que enseño, yo, lo que cuenta.

Sigue siendo esta atracción que genera a menudo en la misma gente, usted y el psicoanálisis de Lacan, que no nos parece evidente si no se ha leído a Freud.

A Freud lo he leído. Pero tiene que ver con un libro, con Lol V. Stein.

Sí, pero afecta al conjunto de su obra, su obra es tan homogénea, tan progresiva, que no podemos leer un texto olvidando los otros. Se sigue muy bien su recorrido... En La Musica, que vi la otra noche, se ven ya cosas que están creciendo...

¿Ya en La Musica? Se me escapa esto...

El hombre sigue deseando a su mujer, el error se materializa, el deseo no está muerto. Ha pasado por personas interpuestas, siempre ese deseo que va de un cuerpo a otro...

Cuando Planchon presentó Bérénice, era una puesta en escena inolvidable, todavía más hermosa que la de Vitez, que por otro lado es soberbia. Reimplantó Bérénice en esa dimensión. Todos los decorados estaban rotos, la cama deshecha, las almohadas en el suelo, las sábanas desgarradas, era la exasperación del deseo hasta su anulación...

Como en L’Homme assis dans le couloir...

Sí, el deseo es tan violento que se alcanza mortalmente.

Esta violencia se expresa en una lengua muy clásica... Cuando a veces se habla de escritura, de un escritor, en el sentido pleno de los términos, pienso en esas palabras, como una «nada» que vuelve constantemente en sus textos, o bien «ella no sabe», y que en su caso tiene una fuerza...

Fue Catherine Sellers quien lo dijo: cuando se interpreta a Duras, hay que saber que «nada» es positivo. Saber nada. No es no saber nada.

En su caso, se tiene la sensación de que se trata de un libro de sabiduría que fue mal, pero que sigue siendo un libro de sabiduría.

¿Qué es un libro de sabiduría? Es la moral, ¿no? (Risa de Marguerite Duras).

Pero hay moral en usted. No puede no haberla.

Ah bueno...

¿No piensa que la haya?

La mora que consiste en redirigir una especie de situación viciosa de lo escrito, quizá, la situación engañosa de lo escrito en general teniendo en cuenta el amor, el deseo, el mundo, a una misma como mundo.

Hay moral en el cine que hace porque mata al cine en cierto modo, lo asesina en Le Camion.

Alguien dijo en la televisión: Es horrible. Se da dinero a Duras para hacer películas -lo cual no es cierto, porque no me han dado nada para hacer Le Camion-, y luego, el resultado, es que la gente que ha visto Le Camion, están seis meses después sin poder ir a ver otra película. Está muy, muy bien... (Risas). Asesino un cierto cine, que por otro lado no veo.

No «lo soporta».

«No lo soporta» dónde está, ¿en Lol V. Stein?

En India Song, son las palabras de Anne-Marie Stretter.

«No lo soportaba» es también el vicecónsul, las Indias.

Son sus palabras. Dice: «No lo acepto. Nunca aceptaré el horror nazi, los horrores que se repiten por todas partes...».

...y el horror soviético. Para mí, lo repito, es de una evidencia total.

Y por otro lado, el militantismo le da náuseas.

Ayer alguien lo reveló, cuando me preguntaron por qué me horroriza el militantismo, respondí: porque está dictado desde el exterior.

Añadió: la gente se vuelve autista.

Es un autismo.

Sigue siendo uno de los aspectos de lo trágico en su obra. Entonces, ¿qué queda?

Queda todo. La integralidad del individuo. ¿Qué es el militantismo? Son propuestas, siempre las mismas, que se hacen al individuo. Propuestas moralizantes, del comportamiento y de las conductas, propuestas para los referéndums. Cuando De Gaulle se propone, el militantismo se propone al individuo. Es uno de los mayores peligros a los que está expuesto. Se le pide que responda a cosas que no ha preguntado y que le son propuestas. En la política es impresionante. Se propone así, en todos los campos. En el campo de las mujeres, incluso en el literario.

Sí, pensamos en todas las iglesias...

Por supuesto. Quedan las palabras. La verdadera escritura reenvía a sí misma. Es autárquica. Blanchot habló de eso, sobre todo a propósito de los románticos alemanes. Para los militantes, la verdadera escritura, si no es didáctica es injustificable. El compromiso del militantismo es terrible, porque es de orden moral. Aplastarse, mutilarse, en razón de una noción muy, muy vaga, muy oscura del bien general. No sé si tenías una pregunta sobre mi voz, cómo leo mis textos.

Sí, me gustaría...

Eso también es una especie de aceptación ciega de la regla, de la regla, por ejemplo, teatral, desde hace siglos, que consiste en hacer de la frase un todo... arquitectónico. Das una frase a un actor. Le das un verbo, un sujeto, un complemento, un atributo, etc. La estudia, la descompone, se la aprende de memoria. Y te la vuelve a dar, rehecha por él, con un sentido. Es lo que se llama el genio. Cuando yo digo mis textos, los dejo en estado de descomposición, sus elementos gramaticales están esparcidos. Nunca me ocupo de reunir el sentido. Son ustedes quienes tienen que hacerlo. Dejo la frase en un estado palpitante. No puedo escuchar a la mayoría de los actores.

Hay como un sentido suspendido...

Sí, que creas, sí, cuando lo escuchas. El sentido está por hacerse. El reagrupamiento de la conjugación no tiene que hacerlo el actor. Si fuera un actor quien lee en Le Camion, no escucharías. Reto a un actor, al que sea, a que hable durante hora y media, como lo hago en Le Camion, y de ser escuchado así... muy a menudo con banalidades: «¿Quiere un cigarro?».

Habla de la banalidad y recuerdo esta frase, Marguerite: «Ella tiene la nobleza de la banalidad»...

Ese pasaje está improvisado.

Pero es cierto que las cosas sorprendentes siempre están improvisadas...

Depardieu se daba cabezazos. No entendía. No se encontraba en el texto. Estaba perdido... Pero quería hablarte de la voz porque ahora hay muchas tesis sobre la voz, la función de la voz.

Le he interrumpido, pero «la nobleza de la banalidad» está presente en toda su obra, la Femme du Gange, la mediadora, la joven del Square...

Es la nobleza de no-parecer. En todo caso, el parecer es para mí una cosa abominable.

Esta puesta en escena de la banalidad me parece de una gran originalidad, haber dado la palabra a esas mujeres, una palabra anónima, por otro lado.

Sí, la mujer de Le Camion, por ejemplo.

Y haberla vuelto «noble».

También me lo atribuyo. Si hay nobleza en Duras, es ésa. La veo completamente de este tipo.

Sí, tiene que pertenecerle.

Nunca había pensado en ello. Nunca he profundizado en eso. Sí, todo el mundo retiene ese pasaje. Nunca he intentado explicar esta banalidad. Para mí es la evidencia.

Pero esta banalidad resplandece -si se puede decir así- en su obra, porque hace unos años del Square.

Es verdad que la joven del Square la revela completamente.

Es la última de las últimas.

Sí, no la mediante. La mediante está en la locura. Anne-Marie Stretter muere por no haber alcanzado «la nobleza de la banalidad». Es lo que hace su errancia soberana, esa banalidad, sin efecto, sin consecuencia, sin ningún futuro, en cierto modo una banalidad perdida.

París

Estaba adelantada a su tiempo cuando escribía en 1954 Des journées entières dans les arbres, en particular debido al personaje de la madre, orgullosa de su hijo sin compromiso, sin anclaje social, a quien perdona todo, y también por las relaciones entre mujeres, entre la madre y la amante del hijo -no podemos decir que sea su amiga porque no hay ninguna ternura hacia ella. ¿Cómo ve hoy lo que había de premonitorio en este texto, teniendo en cuenta la toma de conciencia de las mujeres?

No hablaba teniendo en cuenta la toma de conciencia de las mujeres. Hablaba teniendo en cuenta una nueva libertad de la que la gente disfruta ahora. La madre, la joven amante del hijo y el hijo son una humanidad adorable, es decir, una humanidad sin dignidad, sin honorabilidad, que se dejan llevar por la complacencia, que duermen a mediodía, que no limpian, que se va un poco a pique, lo que los burgueses llaman la apatía. Eso es lo que llamo adorable.

En los Lieux, dice: «Tengo miedo de mí desde la pubertad». Lo he relacionado con la violencia que hay en usted, una violencia que controla, pero que está ahí. Porque no perdona, ni lo que le hicieron a los judíos, ni lo que le hicieron a su madre.

Sí, es verdad.

Esta violencia está en Nathalie Granger, está en la mujer de Hiroshima, está en Aurélia Steiner, en Lol V. Stein, en esos personajes también hay algo de acorralado. ¿Hay algo de lo que digo que le parezca justo?

Reconozco completamente lo que dices. Es muy, muy justo. La palabra «acorralado»... Estoy menos de acuerdo con esta palabra que con las otras palabras empleadas.

Las mujeres me parecen acorraladas y al mismo tiempo muy violentas.

Pero todas las mujeres lo son. Me gustaría decir algo concreto sobre la pubertad. Fue en Long-Haï, una pequeña playa del mar de China a la que íbamos de vacaciones con mi madre y mis hermanos. Tenía once años y medio, tuve la regla por primera vez y me duró un mes. Siempre me bañaba y la regla nunca se acababa. Sin duda, fue en aquella época cuando estuve más cerca de la locura. Creo que duró un mes: me despertaban siempre los mismos sueños, sueños asesinos, quería matar a las personas a las que más quería del mundo, a mis hermanos y a mi madre. Quería matar a todo el mundo. Fue una de las épocas más difíciles de mi vida, porque no me atrevía a decírselo a mi madre. Decía insultos por las noches, Dios. No creía en Dios, pero insultaba a Dios y apelaba a la muerte de mis hermanos, la mía, la de mi madre, la de la humanidad. Una especie de locura asesina se apoderó de mí a esa edad. Era bastante pequeña, once años y medio.

Once años y medio, es muy joven para tener reglas.

Sí, pero soy criolla. Nací y crecí en un país caliente, ecuatorial, y creo que llega antes en Europa.

Parece que le gusta que las mujeres que crea hayan sido madres: Anne-Marie Stretter, Élisabeth Allione... Por supuesto, estas mujeres son antes que nada mujeres, nunca pierden la libertad por ser madres. Al contrario. Y usted, de pequeña, soñaba con Madame Striedler. Según usted, ¿qué aporta la maternidad a la mujer?

No sé lo que aporta. Sé que si no se tiene hijos, se pierde la mitad del mundo. Porque el hijo es rigurosamente la equivalencia de uno mismo. Más. Las mujeres tienen la oportunidad de traer al mundo a seres que les aportan más que ellas mismas. Mi hijo me aporta más que yo misma. Esta función de la maternidad es irremplazable. La homosexualidad nunca la conocerá. Es su inconmensurable pobreza.

Sin embargo, me ha dicho que olvida fácilmente a su hijo, pero que está ahí.

Cuando escribo lo olvido, sí. Pero cuando termino de escribir...

Por otro lado, no podemos imaginar lo que seríamos si no hubiéramos tenido un hijo.

No se puede imaginar desde que se tiene un hijo. En el segundo justo en que se produce, cuando el niño sale del vientre, en el mismo segundo, se tiene al niño desde siempre.

Y qué peso al mismo tiempo.

Ah, claro. Se puede decir en el sentido ligero, mundano, artificial del término que la vida se echa a perder, pero bravo si se echa perder de esta manera más que por el vacío. Compadezco mucho a las mujeres que no han tenido hijos, pero también compadezco a los hombres que no han tenido hijos.

Y sin embargo, cada vez hay más mujeres hoy que eligen no tenerlos.

Vuelve ahora. Hay un recrudecimiento de los nacimientos en Francia desde hace dos años.

También es una esclavitud.

Hay que elegir entre la esclavitud del niño que es una esclavitud que llega desde afuera, de una incidencia de una misma, o bien una esclavitud que te llega. Hay muchas mujeres que son esclavas de sí mismas porque no saben qué hacer consigo mismas. En ese caso no hay elección, no hay nada que hacer.

El niño también ayuda a vivir.

Sí, y luego hay que decir que no hay muchos espectáculos tan grandiosos como el de un niño creciendo. Tengo que repetir que compadezco a las mujeres privadas de ello. No veo a mujeres verdaderamente separadas de la maternidad. No las percibo. No se puede reglamentar absolutamente su imaginario. Veo mujeres con niños, no veo en el sentido de ver, en el sentido de traducir con lo escrito, no veo a mujeres sin niños. Anne-Marie Stretter es también la madre de dos niños pequeños que conocí. También es así esta madre. Era la amante de un hombre, la mujer de un hombre y la madre de dos niños.

Lo quiere todo en la vida, todo, se diría... (Risas).

Sí, claro...

Lo máximo posible.

Sí, sí...

Lo máximo posible. Es glotona, incluso tragona... Anne-Marie Stretter tiene a muchos hombres a su alrededor...

Pero los niños se pegan al cuerpo de la mujer. Un cuerpo que no ha dado a luz, en mi caso, lo veo menos bien.

Los niños no salvarán a Anne-Marie Stretter. Se dirigirá a la muerte.

Se dirigirá a la muerte. No en Le Vice-consul, en India Song. En India Song, no hablo de niños. Quería rodear a la mujer, a la mujer de la India. Me parece que los niños ya han crecido. Anne-Marie Stretter tiene cuarenta y cinco años, cuarenta y dos... Se acabó la maternidad.

De todos modos, los niños no están ahí para salvarnos.

No. Hay que dejarlos en un momento dado.

Pensé en Emma Bovary, que esperaba todo de los hombres, y en usted, donde son los hombres quienes gravitan alrededor de la mujer. Veo a estos hombres como una especie de tocólogos, personas que permiten a la mujer acceder a ella misma. Anne-Marie Stretter muere, como Emma Bovary, pero nos quedamos conmocionados por lo que encarna de transgresión, de transformación.

Por la potencia del rechazo que representa su muerte. No creo que se trate de un rechazo social, creo que hay una especie de rechazo religioso. Puede que muera también por consagrar este rechazo. Anne-Marie Stretter no soporta la India. Es una mujer que no soporta nada y que no escribe. Sólo puede luchar contra su propia vida. En lugar de escribir, se mata. Es parecido.

Incluso ha desanimado a su marido a escribir.

Sí, de la misma manera que intenta desanimar también al joven agregado. Es incluso la facilidad de escribir. También es una vulgaridad. Es muy difícil decirlo, pero hablé de ello en Les Lieux de Marguerite Duras. Dije que si no podía hacer nada, no haría nada. Como no puedo hacer nada, escribo y hago cine. Es una ocupación del tiempo. No es una justificación profunda. Y la justificación sería quizá matarse, simplemente, intentar afrontar esta vacante, esta absurdez fenomenal que es la existencia, así, sola, sin nada, sin nada que hacer, sin nada que amar. Sólo hay una salvación provisoria, los niños.

Dice en Les Lieux: «Las mujeres no escriben en absoluto en el mismo lugar que los hombres. Cuando no escriben en el lugar del deseo, no escriben, plagian». Puede que no esté de acuerdo con la expresión que voy a emplear, pero no tengo otra: ¿no es su reconocimiento una energía libidinal que les sería propia?

¿De las mujeres?

Sí.

No. Creo que esta energía que tienen antes era común de los hombres y las mujeres, y a partir de la corrupción progresiva del hombre la perdieron. No creo que sea calificativo. No es una energía masculina o femenina. Es una energía por venir, blanca, neutra. Puede que sea la que habita a las mujeres desde hace una decena de años, en todo el mundo. Porque digan lo que digan, hagan lo que hagan, el futuro es femenino. No se podrá evitar.

Es importante lo que dice.

Lo creo completamente. La actividad teorizante del hombre, reductora, castradora, ya no tiene continuidad. Reduce el material literario. El material literario debe llegar completo, incluso en una especie de desorden inicial, de forma informe en resumen, para que esté entero, para que no esté mutilado, y eso son las mujeres quienes lo dan a ver de esa forma, las que dan cuenta. Ya no son los hombres, se acabó. Ningún hombre escribe como Sarraute, no escribe como Woolf. Nadie escribe como yo. Ningún hombre.

Esta energía de las mujeres, ¿podría preservarse por la propia marginalidad?

Por su silencio, sí. Lo que yo llamo su silencio, su marginalidad. Es decir, han acumulado masas fabulosas de esta energía, que sigue el ejemplo de la del mar todavía oculta, pero intacta, entera. El hombre no puede luchar. Veo a todos los hombres como un atraso. Es triste, por otro lado, pero bueno, como un atraso respecto a nosotras.

Hay hombres que lo confiesan, son los hombres que son simpáticos...

Es verdad.

Están los que lo niegan, que se tapan los oídos, con los que ya no se puede hablar.

Pero este deseo que nos une lo veo como una especie de resultante del antagonismo inicial entre ellos y nosotras, el hombre y la mujer. Somos irreconciliables, siempre intentamos reconciliarnos, desde hace milenios. Sucede con cada amor. Es lo que llamo la riqueza fabulosa de la heterosexualidad. Y por el contrario la inconmensurable miseria de la homosexualidad. Se aman a sí mismas amando a la otra. Mientras que nosotras amamos nuestra imagen invertida. Amamos a nuestro contrario, amamos nuestro antídoto, amamos nuestro infierno. Y es eso, la inmensidad de la riqueza.

¿El desafío está ahí?

Sí, el desafío que es la fuente de todo, de todo escrito, de todo lo que, cómo decirlo, de todo lo que puede... se puede intentar traducir en términos de música de baile... de todo lo que puede ir al encuentro de la muerte.

Tengo la sensación de que para muchas mujeres, es un ejemplo de una libertad que muy pocas han vivido, de la misma forma que hace que el espectador sea más libre de lo que nunca lo ha sido, en Le Camion, sobre todo, de la misma forma que liberó al equipo de Le Camion en el rodaje, cuando cuenta que los técnicos le dejaron seguir, así...

Sí, ya no había más película en la cámara y, por su propio placer, me dejaron seguir. No estaba contenta (Risas), pero está muy bien que ocurriera eso.

Se han liberado, han elegido apoyar su cólera.

Eso es (Risas).

Porque puede enfurecer, lo saben... (Risas).

Tengo miedo de repetirme, pero creo que tan importante como hacer una película es dirigirme a cuatro personas que están detrás de una cámara, a medianoche, después de un día de rodaje, escucharlos, hablar juntos. Es igual de importante, creo sobre todo que es lo mismo. Que sean cuatro o cuatrocientos o cuatrocientos mil no cambia la palabra. Es la misma palabra. Si se dirige a cuatro personas, se dirigirá también a cuarenta mil personas y finalmente es lo que se produce.

Es una palabra de libertad, eso es lo importante.

¿A qué llamas una palabra de libertad?

Una palabra que genera confianza, la confianza que usted deposita en la gente, la manera en que confía en los espectadores en Le Camion.

Sí.

De la misma forma que confía en las mujeres.

Las mujeres, es evidente, estalla por todos lados, en todos los sentidos.

Está a favor de algo.

Me pidieron un artículo sobre Mitterand e hice una entrevista con un periodista en Les Nouvelles littéraires. Dije lo que pensaba de Mitterand. Dije que era profundamente pesimista, políticamente. Dije que era una prueba muy segura y que su llegada se correspondía con el final de la mentira política. Dije eso y hubo ciento cincuenta artículos sobre Mitterand. Y bueno, fue esa frase tan ambigua y al final tan austera, tan pesimista también, la única cita de la prensa francesa que tomó el New York Times cuando fue elegido Mitterand. Así que nuestra palabra termina por oírse. Un hombre no habría escrito la palabra «pesimista».

Va en contra de lo que estamos acostumbradas a escuchar, palabras de optimismo.

Sí, de optimismo y de orden.

Dicho de otro modo, la audacia está del lado de la mujer.

Ah sí, completamente. Ningún hombre habría podido hacer India Song. Parece que me estoy vanagloriando, pero es verdad, estoy totalmente segura. Ningún hombre habría podido hacer Son nom de Venise dans Calcutta désert. Y más: ningún hombre habría podido hacer Le Camion, ¿cómo iban a hacerlo? Ningún hombre habría visto a esta mujer de cierta edad que deambula por la landa, en Bretaña.

 

Entrevista realizada el 12 de abril en Montreal
y el 18 de junio de 1981 en París.

Publicado originalmente en Marguerite Duras à Montréal.
Suzanne Lamy y André Roy (Eds.) Spirale, Montréal, 1981.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.