ESPECIAL MARGUERITE DURAS

Entrevista del 12 de abril de 1981

Por Danièle Blain


Aurélia Steiner nació del rectángulo blanco, de la muerte de los judíos, pero me preguntaba si nació también de la propia muerte de Anne-Marie Stretter.

Puede ser, sí, pero bueno, no me extiendo en cuanto a este nacimiento del rectángulo blanco. Es un nacimiento muy circunscrito. Nació del martirio judío.

Ha dicho de Aurélia: «Si no hablo con esta superviviente, pierdo lo escrito». ¿Se siente prisionera de ella tal y como dijo haberlo sido de Anne-Marie Stretter, este personaje cuya muerte precedió al nacimiento de Aurélia?

Tengo esta relación de aprisionamiento con los judíos. Con toda la judeidad. He estado años sin poder entrar en el barrio judío de París sin llorar. Es completamente... enfermizo. Es un estado grave, un trauma abominable. Es cierto que históricamente, cuando haya muerto y cuando se haga la historia de mis escritos, se verá que volví a empezar a escribir con Aurélia. Como si algo se hubiera calmado, un dolor muy grande que nunca había expresado. Porque a lo largo de toda mi vida he evitado pensar en los judíos, primero porque la gente se enfrentaba a mí cuando lo hacía, y luego porque me decía bestialmente, siguiendo los modelos impuestos que ya no había que hablar del pasado, que había algo mórbido en ello, mientras que hace falta hablar. Absolutamente. La historia de los judíos es mi historia. Puesto que la he vivido en este horror, sé que es mi propia historia. Así que me atreví a escribir sobre los judíos.

Pero como ves, con Aurélia Steiner no hablé de los judíos: hablé de alguien que se llama Aurélia Steiner que es judía. Igual que no puedo abordar las cosas de manera general directamente, voy a lo más particular de las cosas para llegar a lo demás. Llegué a lo más particular de los judíos hablando de ella, de esta niña que adoro, Aurélia.

Dijo que ya no podía escribir así, gratuitamente, sin que esas cosas revelen a alguien, y ese alguien es la tercera persona.

Sí.

Entonces, ¿Aurélia tiene algo que ver con esta tercera persona?

Siempre hay una tercera persona en los textos sobre Aurélia. En todo caso, en Aurélia Vancouver está ese marino que pasa y la penetra, que es el intercesor entre la muerte del rectángulo blanco y su propia vida. Así que el lugar de la tercera persona queda ocupado. En Aurélia Paris, está esa señora que cuida del niño cuyos padres han sido gaseados.

El texto de L’Homme assis dans le couloir sería completamente asfixiante, ilegible sin la tercera persona. Para abrirlo hacía falta esta tercera persona. Para verlo. Sin ella, no servía de nada. Sólo funcionaba en sí mismo, es decir, en nada. Pero creo que finalmente la tercera persona está por todas partes en mis escritos. Está más o menos escondida, es más o menos identificable, pero debe estar por todas partes.

Pero aquí está materializada.

Ahí está completamente materializada, no enseguida, por otro lado, sino a partir de la segunda o la tercera página. En L’Homme assis... también cambia el lugar, hay un regreso a otro lugar. Está el lugar donde suceden las cosas, el lugar de la teatralidad, y luego está ese otro lugar, muy indeciso, apenas indicado por las ondulaciones de los árboles, las sombras y los horizontes indefinibles. Creo que lo llamo la inmensidad indefinida. Regreso constantemente a este lugar, al igual que a la tercera persona, es un desdoblamiento. Delante de este segundo lugar están los tres personajes, el amante, la amante y el escritor. El otro lugar, el de la teatralidad, es tan lejano como nosotros tres, como el lugar de Dios, un lugar deíco, casi inaccesible.

¿Cuál es su definición de Dios?

Es una palabra. Aunque en ciertas dimensiones, se diga lo que se diga y se haga lo que se haga, hay que evitar la hipocresía: esta palabra habla. Es un discurso ininteligible, muy oscuro, muy opaco, pero habla a todo el mundo, si no fuera así no existiría. La palabra no cayó del cielo, fue la gente quien la inventó (Risas).

También habla de un enemigo común a los judíos y las mujeres, que era ese hombre, ese militante.

El conductor del camión.

Sí, ¿aborda la cuestión judía y la cuestión de las mujeres un poco de la misma forma?

Si, es inevitable. No se puede tener un poco de clarividencia y no afrontarlo así. ¿No estás de acuerdo?

Yo, totalmente. Pero me di cuenta de que había quien no estaba de acuerdo debido a la relación que tienen con la militancia1.

Había algunos. No eran muchos. Parece que siempre son los mismos los que vienen a quejarse, los marxistas-leninistas...

En sus escritos, las mujeres no hacen nada; ¿se debe al deseo que las atraviesa?

No hacen nada, es decir, están en una ociosidad infernal. Sin duda, no hay nada más infernal que la ociosidad. Es como si las encontrara en el momento de una crisis, de su crisis; está el hecho, por ejemplo, de que las mujeres de la burguesía no hayan hecho nada desde hace dos siglos y medio: están en sus casas, encerradas, satisfechas, en un universo concentracionario. Ahora empiezan a trabajar. Los militantes dicen: Oh, está mostrando a mujeres ricas refugiadas en la burguesía. No es verdad. Muestro a mujeres condenadas, malditas. No conozco nada peor que eso, incluso en la miseria. Las mujeres miserables son más felices que las mujeres de la burguesía. Es un factor de suicidio. ¿No estás de acuerdo conmigo?

Sí, sí.

Pero la gente lo ve así: ellas no hacen nada. Los comunistas dicen: Oh, busca a mujeres de la clase burguesa que tienen todo lo que necesitan, dinero, cuartos de baño, belleza, amantes, etc. Es lo peor. Siguen siendo errores, siempre los mismos, errores de inteligencia.

Cuando hablaba de las mujeres que no hacen nada en su obra, me refería a la relación con la pasividad que reclama de las mujeres. Pero pienso que el deseo con el que viven puede ocupar toda una vida sin hacer nada.

Sí, pero con la condición de que seas tú quien elija esta libertad. Una vez más, es imposible desde fuera no es posible. Puedes elegir. Tengo un hijo que no hace nada, está siempre ocupado, pero no hace nada.

Es extremadamente peligroso estar así.

Ahora tiene treinta y tres años, y creo que está superado. Sí, tiene algo de heroico.

Es de una libertad absoluta. En sus mujeres hay algo de eso también. Es lo que he leído. Cuando dice: hago películas porque tengo que hacer otra cosa...

Bueno, son las palabras más desesperadas que he dicho. Lo escrito expresa esa desesperación. No llego a incluirlo, a hacer que sea la película quien lo diga. A pesar de todo, mis películas son fragmentarias, mis escritos no. L’Été 80 es imposible filmarlo. Se puede leer. La simple lectura es satisfactoria. L’Été 80 incorpora todo, la historia del mundo, las estaciones, el mar. No se puede decir eso en el cine. Es el fracaso total del cine. Yann y yo sentimos una tentación muy fuerte de hacer un découpage magnífico de las escenas de la joven y del niño. Estamos a punto de renunciar. Él ha hecho un découpage genial en el que sólo se ve a la joven y al niño. Se podría leer simplemente con el movimiento del mar. Alguien que lee algo es ya una imagen.

También dice: ahora que Agatha está prácticamente terminada, pienso en no hacer más películas, puede que ya no merezca la pena.

Sí, hemos hablado de ello Yann y yo hace poco tiempo, hace unos días, quizá fue en el avión; quizá ya no merece la pena.

¿Por cuál? ¿Por Agatha?

En general, no merece la pena. No merece la pena hacer la mayoría de películas. Estoy en ese punto, no comprendo lo que se dice. No comprendo lo que se cuenta en las películas. Soy como una imbécil, como una retrasada. Juro que es verdad. Veo películas en televisión y no entiendo nada. Molesto a todo el mundo, hago preguntas. Me dicen: venga. Veo a los actores, por ejemplo, y pienso: pero éste, estaba allí hace un momento. Me dicen: no, es la primera vez (Risas). Creo haberlos visto, creo reconocerlos. Es el desastre total. Ya no puedo seguir una película. He abandonado completamente la psicología; ya no puedo ver una verdadera película policiaca. Se me olvida todo enseguida, así que ya no hay intriga, desparece, no sé qué estoy viendo.

Son tan previsibles que acaban estando llenas de evidencias.

En el campo, estaba mi hermanastra de mi hijo, que tenía doce años; me explicaba, me decía: pero no lo comprendes, no es él. Es otro.

Al principio, ¿todas las películas se parecen?

Sí. Y LAS ELIGEN PORQUE SE PARECEN.

Puesto que la intercambiabilidad de los personajes circunscribe el lugar de la historia, acaba estando desprovisto de interés.

No es poca la gente que es como yo.


1 Danièle Blain se refiere al encuentro posterior a la proyección de Le Camion el 10 de abril de 1981.

Entrevista publicada originalmente en La Vie en rose.

Publicado originalmente en Marguerite Duras à Montréal.
Suzanne Lamy y André Roy (Eds.) Spirale, Montréal, 1981.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.