ESPECIAL MARGUERITE DURAS

Entrevista del 11 de abril de 1981

Por Françoise Faucher



Siempre en un estado muy particular. Marguerite Duras, salgamos de la lectura de sus libros o de la proyección de sus películas, aunque quizá debería decir que nunca queremos salir. Hay una especie de hechizo. Puede que la cabeza no lo haya comprendido todo, pero el corazón, y sobre todo la piel, han aprehendido lo esencial. ¿Cómo puede explicarlo?

No somos responsables de lo que hemos hecho. No sabría decírselo con precisión. Sé que ocurre. Es un poco lo que me ocurre a mí también cuando escribo.

Es lo que me preguntaba justo ahora, si no formaría un poco parte de esa porosidad que quizá siente cuando escribe. ¿Podría hablarnos del estado en el que se encuentra cuando escribe, cuando empieza?

Me está pidiendo la cosa más difícil del mundo. Incluso lo reconozco, reconozco que he pasado por ahí, por esas frases, por esas palabras. Pero no sé cómo ha sucedido. Por ejemplo, leí L’Été 80 muy asombrada; el conjunto, el libro. Porque artículo por artículo me podía resituar, había una relación con la actualidad. Pero no sé cómo hice para... no lo sé... no sé de qué forma hice que se sostuviera el conjunto, es decir, hablar de la misma forma de Polonia, del niño con los ojos grises, de la joven, del mar, del verano, de los petroleros, del océano... Luego, no lo sabemos. Nunca preparo nada. Nunca programo nada cuando trabajo. Sale del trabajo de escritora. Escribo cuando me llega. Y puede que haya escritura, que sólo haya escritura en ese caso: es un trabajo espontáneo, casi incontrolable desde el principio, y luego muy controlado, ¿entiende? Lleva cuatro días escribir un artículo para Libération. Se escribe, se borra, se vuelve a intentar y se vuelve a borrar, y luego... no, se escribe. Se escribe, pero sobre algo, se escribe a partir de un punto de partida posible. Parece muy oscuro lo que digo. En tanto que actriz, le debe resultar familiar, ¿no?

Conozco muy bien lo que quiere decir.

...esos estados.

Sí, sí. Cuando se interpreta un papel, es papel secante. Me parece que lo que quiere decir es un poco eso.

Nos parece que estamos atravesando una fase aparentemente estéril y sin embargo es la más fecunda.

De todas formas, señora Duras, usted no es una narradora de historias, una novelista. Apenas me atrevo a decir que hace literatura. Entonces, ¿qué es esa otra cosa que escribe?

Hay un término práctico: hago textos... Se ríe, pero no, creo que hay que juzgar cuando sale de ti, cuando sale fuera. Creo que lo que está en las librerías o en las editoriales son textos.

Esos textos, ¿no terminan formando la obra de una gran poeta?

De todos modos, no puedo opinar. Si tuviera que decir algo, creo que diría que eso es lo que se parece más, sin duda, desde hace diez años, no, desde hace quince años.

Antes, ¿era otra cosa?

Era un trabajo de escritora. Me habían dicho tantas veces que había que trabajar, trabajar mucho, mucho...

Lo cual no quiere decir que no haya trabajo ahora.

...trabajar doce horas al día...

¿Hay arte?

Está la ausencia de presión. Está el abandono total de la presión a la que me han acostumbrado, a las que me han sometido y luego, cómo se lo diría, un profundo sentimiento de indiferencia en cuanto a la recepción de mis libros. Me da exactamentesi  igual si un libro no está bien.

Es muy oriental lo que dice.

¿Eso cree?

Sí, le diré por qué. Alguien que conocía muy bien las filosofías orientales me dijo un día: ¿pero por qué tener miedo? No tiene nada que perder. No tiene nada que ganar. Sólo tiene que ser.

He tenido miedo durante mucho tiempo. Y luego, un día, se puede pensar: bueno, se toma o se deja, es decir, hay que empezar por escribir lo que se quiere escribir, y eso es muy difícil de conseguir.

Pero ahora, sabe que es Merguerite Duras, que nos gusta, que le comprendemos...

...¿por lo que se ha ido el miedo? Sin duda, eso tiene que ver, sí. El miedo, al principio, es terrible, porque es decisivo. Si el libro es mal recibido, no se editará otro, o quizá ni siquiera se escribirá.

¿Está en el mismo estado cuando hace películas? ¿Abierta?

Sí, incluso se parece. Nunca es tan grave como escribir.

¿Por qué?

Porque la escritura lo contiene todo, incluido el cine.

Una imagen, sin embargo, vale mil palabras, ¿no?

No. Una palabra contiene mil imágenes.

Me alegra escucharle decir eso, porque en nuestra época del audiovisual, esta primacía de la escritura sobre la imagen me gusta infinitamente.

Pero lo sabemos, la gente lo sabe. Hay una especie de potencia, llamo a eso la potencia de la proliferación de la palabra que la imagen no contiene. La imagen, por supuesto, tiene una, pero es infinitamente menos grande.

Su trayectoria en tanto que escritora me hace pensar en la de Kusaï, este pintor japonés que acababa por depurar, depurar siempre para añadir, de manera que un punto significará todo. ¿Es un poco eso?

En principio, si hay texto, si existe, si el texto está ahí, si se ha hecho, si está separado de mí positivamente, cada punto del texto debería testimoniar su totalidad... o bien no hay escrito. Hay un simulacro de lo escrito, pero no hay escrito.

¿Es palique?

Es lo que se llama la literatura de información,  que no es convincente como texto, que no existe desde ese punto de vista. Ya lo he dicho. Ricardou lo dijo definitivamente. Dijo: de cien libros, hay noventa y cinco que podemos decir que contienen literatura de información. Apenas queda un cinco por ciento, y sigue siendo el máximo, que revela la literatura y en los cuales se opera este paso, esta transgresión innombrable -en el sentido propio del término-, indefinible, que llamamos lo escrito.

En su obra escrita, como en sus películas, por otra parte, el silencio está también cargado, me parece, de sentido, casi incluso más que la palabra. ¿Qué sucede en el o en los silencios?

No creo que haya tantos silencios. Es una sensación del lector. El silencio se crea en la recepción del lector. Es él quien hace el silencio. Me dijeron que India Song es una película silenciosa. Es la película más charlatana de los últimos diez años en Francia. Si añade los diálogos, hay más de ochenta réplicas de más de tres líneas. Es enorme. Así que son ustedes quienes lo crean. Es un fenómeno extraño, pero existe. Hay que distinguir los diálogos charlatanes y los diálogos silenciosos, es decir, que se crean en el silencio a su alrededor. Caen en el silencio. Es lo que hace que se piense que están seguidos o precedidos o rodeados de silencios. Por ejemplo, en India Song, hay una masa enorme de conversaciones, en la recepción de la Embajada de Francia en Calcuta. Estos diálogos están más o menos ocultos, hay frases que escuchamos por la mitad, otras apenas las escuchamos, las adivinamos. Es el silencio. Es lo que llamo el silencio, es decir, textos encabalgados, mezclados, que no van en ninguna dirección concreta, que crean un instante que diría que es absoluto de cine.

Y me pregunto si, para acoger todo eso, no es necesario que también en nuestro interior, nosotros, como espectadores, hayamos hecho el silencio.

Sí, sin duda. Hay algo así que debe actuar. Porque si se está muy acostumbrado a los diálogos muy eficaces de los cineastas comerciales, evidentemente se está perdido. Se piensa: ¿dónde estoy? ¿En qué cine? No se abren las puertas. Ya no se dice buenos días. No se pregunta por la salud.

Lo que me fascina es usted es su mirada sobre los seres, las cosas, los acontecimientos, me afecta. Por ejemplo, en L’Été 80, todo estaba ahí. ¿Le es posible decir cuál es su visión del mundo? Es un poco demasiado grande lo que le acabo de preguntar, pero digamos, ¿a qué se acerca más particularmente su mirada?

¿Qué pienso del mundo? Pienso que no ha funcionado, que el mundo es un fracaso bastante impresionante. No ha funcionado. Esta situación del mundo, lamentable, que me afecta y a la que me sumo. No tengo esta especie de idealismo europeo de las primeras décadas del siglo XX, 1910, 1920, cuando se hacía la guerra para salvar el honor nacional, etc. Es una de las épocas más tristes del mundo. Pero al contrario, me parece que en esta desesperanza que es común, finalmente común al mundo entero, que afecta tanto al tercer mundo como a los intelectuales de Francia o de Quebec, hay una nueva fraternidad.

En esta mirada que plantea sobre el mundo, en todo lo que dice, una inteligencia, una lucidez... está su cultura, claro, pero también está el hecho de que esta mirada esté cargada, me parece, de un conocimiento de otro nivel que es extremadamente profundo. ¿Es consciente de eso? Hay una palabra que voy a emplear, que a usted no le gusta, creo, y es «orgánico», algo prehistórico, anterior, del comienzo.

Puede que sea la libertad de ver. Si la encuentra, es lo que es. Puedo decirlo difícilmente, quizá porque incluso he llegado a ser libre.

¿Eso qué quiere decir?

Quiere decir que primero hay que salir del miedo, del miedo de la sociedad. Y luego, oponer a la solicitud de la sociedad, que es terrible, una indiferencia profunda.

Usted no es indiferente. Usted está llena de humor.

Me gusta la gente que forma la sociedad, me gusta la gente, una por una. Ya no me gustan los regímenes, ni los gobiernos, ni las ideologías, ni el marxismo. Ya no creo en nada de eso, sólo en el individuo y en su propia supervivencia, en su propia libertad, en su propia protección, en su propia gracia, en su propia inmensidad.

Pero una gracia sin Dios. Dios no forma parte de su paisaje.

No. No forma parte. Es el hombre. El hombre es Dios puesto que hace a Dios. Es él quien inventó la palabra. Desde el momento en que se inventó la palabra, Dios existe, pero a esa escala, la de la palabra, que es una escala inmensa, la única, que es nuestra única escala, a partir de la cual se sostiene el mundo, se une.

Me pareció, leyendo L’Été 80, lectura que por otro lado me conmocionó, que sólo una mujer enamorada podía tomarlo todo, como lo ha hecho usted, de esa manera, bajo sus párpados, y los seres y los acontecimientos y el cielo y el mar. ¿Se trata de eso verdaderamente el amor? ¿Estaría ahí el secreto de su conocimiento?

En esta especie de mirador, en este apartamento por encima del mar, me vi obligada a un amor indiferenciado. Es evidente que amaba a los niños, las colonias de vacaciones que pasaban por debajo de mi ventana, en un desorden increíble. Les pegaban. Nunca llegaban a los puntos deseados. Siempre nos daba miedo por ellos. Empezó así. Y luego, me di cuenta de que estos niños estaban acorralados por la burguesía francesa a la que molestaban. Y luego conocí a una chica deliciosa que es la hija de uno de mis amigos, que es La chica joven. Luego vino alguien. Vino él. Vino de una ciudad de provincias. Había leído mis libros y se quedó allí. Abandonó su trabajo. Hubo otra gente que vino también, antiguos amigos.

Se debe tener ganas de quedarse con usted...

Sí (Risas de Marguerite Duras y de Françoise Faucher). En mi casa reina una cierta libertad, un poco demasiado, quizá. Estoy bastante contenta con eso. No hay ningún tipo de horarios.

Cómo se hace para que con todo eso pueda volver también a Gdansk, al hambre, a la miseria... y todo.

Estaba ahí para hacer una crónica periodísitica.

Sí, pero eso, es el accidente.

No, el accidente se vuelve considerable. Se vuelve capital, determinante. Intente vivir así fuera, fuera de usted, tres meses. Se convierte en el infierno, muy rápido. Pero con Gdansk ya no vivía, ya no dormía. Al final era de felicidad. Pero viví Gdansk con una violencia extrema, todo el final de Uganda también, así como ese niño de ojos grises.

Hablamos del amor, Señora Duras, como de una posibilidad de conocimiento. Es él el que arrastra en un solo movimiento que es como una especie de dinámica en usted, que hace que, de golpe, englobe todo, los seres, las cosas, los acontecimientos, el mundo. Es un amor cósmico (Risa de Marguerite Duras).

¿En qué piensa?

En L’Été 80, lo sentí así, ese gran aliento que hay ahí. Era la tempestad, pero lo era todo a la vez.

Yo pensaría más bien en Agatha, ve, yo ahí, también.

También, sí, de acuerdo.

Sí, sin duda todo se edificó a partir de ahí. Pero puedo partir del amor por el mar, por el océano, del amor loco por el mar. Este amor emana de alguien. Emana de mí. Pasa por el mar, pero evidentemente va más lejos. Es así como, sin quererlo, el amor se organiza en una especie de ecuación que se nos escapa. No sé escribir sobre el amor. No sé. Pero cuando escribo sobre el mar, sobre la tempestad, sobre el sol, sobre la lluvia, sobre el buen tiempo, sobre las zonas fluviales del mar, estoy completamente en el amor. Pero no es consciente. Sólo me doy cuenta a posteriori. Tiene que ver con lo que le estaba diciendo. Pero efectivamente, no creo estar separando, crear un verdadero hermetismo entre el amor que no sería nada, si no estuviera acompañado de la inteligencia, y lo que yo llamo la inteligencia del amor.

Acaba de pronunciar esta palabra de violencia y sus protagonistas pueden ser...

Lo repito: no se puede escribir cualquier cosa. Digo que no hay que trabajar, pero hay que llegar al no trabajo por medio del trabajo. No se puede pintar cualquier cosa, escribir cualquier cosa. Siempre es importante la humildad de la inteligencia. Creer que una se puede sentar en una mesa y escribir cualquier cosa, es una pretensión, una vanidad. Escribir es la humildad, para escribir hace falta mucha.

Me gustaría que algunos escritores le escucharan. La mayor parte del tiempo son tan insolentes.

No son escritores, sino fabricantes de libros...

...o de información, como decía antes.

En L’Été 80, a menudo, no sabemos dónde estamos. Yo no sé dónde estoy, si estoy en el mar, si estoy con Dios, un Dios hipotético, real, o en Polonia, con los niños... Estoy por todos lados. Un día, decía: corro por colinas de barro, lo veo todo, estoy en todos los sitios a la vez, pero no me ven y no puedo ser vista, no quiero ser vista. Si me ven, no escribo.

No se sabe dónde estamos y pensamos que es evidente.

Sí, a veces es una felicidad. Es muy difícil, pero a veces se llega a la felicidad de escribir. En tres meses, puede suceder tres veces, tres horas, en las que escribimos verdaderamente.

Con toda humildad, sin trabajo...

...en el olvido.

¿Puedo retomar mi pregunta sobre la violencia? Decía que sus protagonistas son violentas, a veces hasta llegar al crimen. Existe la violencia y las mujeres. Se calla, es silencioso, pero existe.

Matar a alguien es violento.

Sí.

Bueno, no sé yo. No hay que mentir: todo el mundo tiene ganas de matar.

No. Yo no. Nunca.

Ha tenido ganas de matar.

Entonces, no lo sé.

Sí. Yo tengo ganas de matar muy a menudo. Abro el periódico y tengo ganas de matar. Lo he dicho, la diferencia entre un nazi y yo, entre un fascista y yo, entre un asesino y yo, es que yo sé que tengo esta capacidad. Sé que es universal, que el hombre es tan bueno como malo, que Hitler está por todas partes, potencialmente. El Sah de Irán está por todas partes, también, Pinochet y toda esa banda, la pandilla de asesinos. También sé que tengo correctivos. La ingenuidad de los nazis consistía en que creían que tenían el derecho de matar. El nazismo, por encima de todo, es una ingenuidad fundamental, abominable, es una ingenuidad y es un simplismo. Pero el asesinato está en el hombre. El hombre mata para comer, mata para vivir, mataría por su placer si no le detuviera lo que podemos llamar justamente la civilización. Es algo personal. La civilización se lleva personalmente. Es una prenda personal.

Sus personajes también suelen gritar, gritos retenidos pero que a veces se escapan, gritos de amor, de muerte, de soledad, está el grito de Moderato cantabile, el del final de L’Amante anglaise y muchos otros...

El del Vice-consul...

En Les Mains négatives, se grita que se ama desde hace treinta mil años.

Voy a hacer un paréntesis. Los hombres no paran de gritar en las películas. Las mujeres saben que los gritos existen, están por todas partes, siempre, al borde de ser gritos, pero sin serlo, lo son una vez sobre un millón. Preexisten a los gritos gritados, pero están ahí, dispuestos a serlo. Las mujeres lo saben, debido al silencio en el que están desde hace milenios. Hago gritar a la gente que hago gritar en mis películas o en mis libros porque soy mujer, los hombres no se atreverían a hacerlo. Los hombres no se habrían atrevido a hacer gritar al vicecónsul como grita. Habrían hablado enseguida de decencia o indecencia. Yo no sé lo que es la indecencia, soy una mujer que hace películas. Si no hiciera nada, sin duda seguiría ahí, confinada en la decencia. Pero salgo, escribiendo y haciendo películas. Quizá es el único punto feminista al que puedo hacer alusión.

Como cineasta, la visión que nos trasmite es verdaderamente la de una mujer.

No lo sé. Hablábamos de escribir. No creo que haya una literatura de mujeres. Hay mujeres.

No en el sentido en que lo solemos escuchar.

No es una literatura militante o reivindicativa.

No, no. Pero usted dice otras cosas, las cosas que no se dicen.

En el sentido en que acabo de explicarlo.

Sí, exactamente.

Porque sin duda sigo en el frescor del descubrimiento.

Parece que el tiempo no existe en su obra. Hablamos de gritos. Dice: «Desde hace treinta años grito delante del mar el espectro blanco/Soy la que gritaba que te amaba». El tiempo es abolido. Y la ausencia, me parece, también queda abolida. Pienso en Agatha, que se acaba de publicar. Son hermano y hermana. Se quieren. Él dice: «Siempre ha dicho que un día u otro uno de los dos debería marcharse». ¿Por qué marcharse?

Lo primero que cita...

Es sobre el tiempo.

Es Les Mains négatives, y los gritos de amor, las alusiones al principio, precisamente, las grutas de la prehistoria, están acompañadas de las imágenes de los malienses, de los negros que trabajan como basureros en París, a las siete de la mañana. No hay ningún blanco. Sólo hay negros. Es otra excepción. «Tú que tienes una identidad, a ti que te han dado un nombre, te quiero». Es algo así. Estos gritos de amor se dirigen a esta población negra colonizada. La colonia en París ahora, no sé si sucede aquí, es una colonia negra en tránsito. Agatha es otra cosa. Revela el incesto, revela la prohibición mayor de todos los tiempos, de los tiempos civilizados. Si quiere marcharse, es para conservar o simbolizar o materializar, ésta sería la palabra más justa, la distancia de la prohibición. No haremos el amor porque somos hermano y hermana. No lo haremos porque me he marchado. Y vendrás a buscarme, y lo prohibido seguirá ahí. Es una especie de juego trágico que yo califico como la felicidad. Se han concedido esta prohibición como su ley y no pueden por lo tanto transgredirla. Es una salida en falso. 

Habla de felicidad. Sin embargo, este dolor del comienzo se parecerá a la muerte.

Es un dolor común. Se quieren, están juntos ante esta prohibición y nunca vuelve a unirse. Se amarán durante toda la vida. No ocurrirá nada, nada más, lo digo, por otro lado, sólo este amor.

Sin que se toquen, simplemente a través de las miradas.

Sí, a través de toda una especie de química física extremadamente sutil, pero de una violencia incomparable, porque ni siquiera recuerda haberlo comprendido la primera vez que la vio. Se acuerda de la mirada sobre el cuerpo de su hermana. Es decir, de la fuerza de esta mirada, de este descubrimiento. De una identidad, finalmente. Son de la misma sangre. Son los mismos. Son por lo tanto inseparables, porque es como un mismo cuerpo, es eso a lo que yo llamo la felicidad, que se busca constantemente y siempre a través de los intentos de todos los amantes.  

A falta de esta gran felicidad de no ser más que uno con el ser amado, los seres se encuentran en una gran soledad, en toda su obra, en toda la vida...

Sí, pero nunca hay que negar la soledad.

Es necesaria, de todas formas.

Cree que vive con alguien. No es verdad. Ha salido de lo que llamo el aislamiento. Pero está en soledad. Son dos nociones contradictorias que por lo general no son distintas. En el lenguaje común, aislamiento y soledad es lo mismo. El aislamiento se puede solucionar, la soledad, no lo creo. La escritura se hace, se elabora, se construye a partir de la soledad. Si no hubiera soledad, no se escribiría. Está bien.

¿Por qué? ¿Cómo?

Está bien. Es el tema esencial del hombre. Imagine que la muerte no existe, qué infierno sería la vida. Imagine que la soledad no existe. Es lo mismo. Tenemos una premonición de la muerte, una especie de acercamiento inocente a la muerte. La gente que no tienen soledad, que no la conocen, no existe. Existen sí, anecdóticamente, paralelamente, como las nociones que se dan en la escuela, en la cultura clásica, pero no existen en tanto que entidad trágica e incognoscible.

Sí. Antes de irnos, Marguerite Duras, ha pasado unos pocos días en Quebec, antes de ir a ver el Saint-Laurent en la Malbaie, del Cap Tourmente; si se intentara hacer Printemps 81, Cap Tourmente, lo que ocurre ahora mismo en Polonia, la luz de allí, ¿qué diría?

Ha ocurrido Gdansk. 

¿Ha acabado Gdansk?

No, pase lo que pase, habrá tenido lugar. No podemos vivir las cosas y retenerlas constantemente. Es un acontecimiento considerable, pero ya ha tenido lugar. Pase lo que pase, no se podrá borrar...

...¿como el encuentro entre los dos seres en el amor?

Es eso.

¿El Cap Tourmente, en medio de todo eso? El final del río, allí donde estaba ahora...

Es uno de los paisajes más bellos del mundo. Y soy aún más sensible que durante toda mi primera infancia; la pasé al borde de los ríos, con el miedo a los ríos. Me afecta toda esa vida al borde del agua.

Es divertido, como en la vida, se construyen los bucles...

Es impresionante. Ayer tuve la sensación de que veía algo como el final de Camboya.

 

Emisión «Femmes d'aujourd'hui». Radio-Canada.
11 de abril de 1981.

Publicado originalmente en Marguerite Duras à Montréal.
Suzanne Lamy y André Roy (Eds.) Spirale, Montréal, 1981.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.