ESPECIAL MARGUERITE DURAS

La imposible voz

Por René Payant


A L.D.

Corramos el riesgo de lanzarnos al cine sin esperar un permiso:
inventemos nuestros criterios, fiémonos sólo de la crítica salvaje, existe.

Duras1.

A veces siento mucho placer escribiendo, es todo.

Stendhal2.

 

¿Por qué (no)?

A mi alrededor, lo sabemos; lo he dicho, repetido, a menudo. Voy al cine, mucho, por divertimento. A veces, incluso tiende a una bulimia cinematográfica. Tiene que ver con la diversidad de películas, de géneros. ¿Heterogeneidad ecléctica? Nada más lejos. Simple necesidad: la importancia del tiempo que tiene que pasar. Como un descanso, una pausa, aunque a la salida lamente enormemente haber ido. Voy al cine sin discernir, sin discriminar, casi sin pensarlo. A menudo veo las mismas películas, a veces incluso las que lamenté ver (por razones biográficas que no interesan). En resumen, en lo que respecta al cine, soy poco crítico. Quizá.

Hoy me ofrecen escribir sobre las películas de Marguerite Duras y me inquieta esta pequeña introspección, o más bien me pregunto lo que evidencia: en mi variopinto universo cinematográfico están las películas de M.D.3, junto a algunas otras, privilegiadas. En sus películas hay una exigencia; no sufro pensando que me vayan a decepcionar. Son muchos los que dicen que nos aburrimos fácilmente, rápidamente. No sé. Es indiscutible. La atracción -no digo el interés- por las películas de M.D. se funda en las afinidades electivas, no podría resultar de un aprendizaje. Dicho de otro modo, la relación con estas películas no es intelectual, sino más bien afectiva. Eso las distingue, por ejemplo, de las películas de Frampton, Brakhage, Snow, Fihman, Eizykman, o de otros modos o formas de las películas llamadas de la modernidad. En comparación con esas experiencias teóricas y conceptuales, las películas de M.D. serían en cierto modo clásicas. Incluso causarían inquietud por su clasicismo exacerbado.

En su conjunto, estas películas no determinan una diferencia, ya que no está inscrita en la manipulación de la película (incrustación, superposición, etc.) o en la utilización extravagante de la cámara (como por ejemplo en Snow) o en la reducción a las cuestiones de la imagen (aspectos específicos de la imagen cinematográfica). Las películas de M.D. son al principio como películas «ordinarias», «comerciales», películas, en general. Sólo lentamente, progresivamente, después, revelan su singularidad. Por el espacio que abren entre dos movimientos: por un lado, el avance de la película, el tiempo real de la proyección, y por otro el ritmo de los cambios de las imágenes y del texto conjunto. Para ello, habría que poder describir minuciosamente el dispositivo, el funcionamiento. En tanto que historiador de arte, desde mi punto de vista, no pretendo tener la competencia. Por eso me contentaré con escribir más bien sobre el impacto, a través del efecto que (me) producen singularmente, mostrando cómo (me) hacen pasar el tiempo. Por otro lado, ¿es realmente posible analizar una película de M.D.? Seguramente falte la distancia necesaria a nivel analítico. El objeto de análisis nunca se constituye sólidamente. No se experimentan estas películas ni como espectador ni como analista -que son dos modalidades de la distancia asegurada-, sino que nos sumergimos en ella, en cuerpo y alma. O, por el contrario, las rechazamos, nos repelen fuertemente, porque en realidad asustan.

Después del Festival de Montreal, tuve la oportunidad de ver de nuevo algunas películas en París, en unas jornadas dedicadas a M.D. en la librería La Hune. ¡Feliz ocasión para recuperarlas! Quería hacer lo que en Montreal no me había preocupado -entonces no tenía que escribir un texto-, es decir, tomar notas. Al salir de cada sesión, me encontraba sin embargo delante de páginas casi en blanco, en las que había garabateado, rápidamente, en la oscuridad de la sala, algunas notas que se revelaban pobres e inútiles. Esta vez aquello tenía menos que ver con mi incompetencia que con la imposibilidad de realizar la transcripción, el découpage, la re-codificación propia de estas películas. Lugar de resistencia para la verbalización, lugar del que, por lo tanto, habrá que hablar de memoria. Reaccionar, más que comentar.

Sin lugar a dudas, he aquí un texto sin discreción, intempestivo. Una distracción. Me atrae a todos los niveles, me preocupa y también me ocupa felizmente. Hablaré un poco de las películas, pero probablemente no diga nada. Estas películas no responden a una expectativa (formal, narrativa o teórica), responden a necesidades. Divierten, realmente, si tomamos de este término su significado primero y musical. Nos llevan, nos transportan en el intermedio que ofrecen para romper la monotonía cotidiana, la opresión social, la oscuridad de las otras películas -todo lo que nos robotiza. Posteriormente, a partir de ellos, estrictamente al renunciar, al apreciar los restos del efecto, se puede recuperar, alrededor de ellos, su «loca» exigencia. No se trata de ser aquí un decodificador de jeroglíficos, puesto que no hay nada en estas películas que descifrar, todo está en la propia apariencia: la superficie de las imágenes y el grano de las voces. Más bien abrirse a ellos y dejar salir lo que siempre nos oprime desde dentro.

Dejar «hablar» al deseo en sus formas que altera todas las formas de lenguaje. Lo que yo habría querido. Escribir el tejido rizomático de las travesías engendradas a lo largo de varias semanas4. Me resisto, por pudor, por inquietud, por miedo, a estar verdaderamente en la escritura... motivado por la implacable razón, por ser legible. Me resisto también porque, para estar tan cerca de M.D., habría que agarrarse a su pluma para no ponerse a escribir como ella. Aquí, entonces, algunas notas post-fílmicas y pre-analíticas engendradas de la osmosis más que del mimetismo.

Historias

Recientemente, habiendo leído prácticamente toda la obra escrita de M.D.5, me doy cuenta, al yuxtaponer los textos, que a menudo se cuentan historias. Los personajes piden, reclaman las narraciones. Encontré esto buscando otra cosa. Partiendo de la idea de que el tiempo es el elemento principal y esencial de las películas de M.D., releí los textos esperando encontrar observaciones, comentarios sobre este tema. Una recolección muy pequeña. Salvo en Le Barrage contre le Pacifique, muy pocas veces es explícitamente una cuestión de tiempo, o de temporalidad. Como en las películas, cuando juega, o más bien porque juega un papel fundamental, el tiempo no se evoca, no es el objeto de una reflexión. A veces se define el tiempo intradiegético (una hora después, tres días, al día siguiente, hace tantos años, etc.), pero siempre en fórmulas breves, descriptivas y sin calificaciones emotivas. Otras veces, aunque no muy a menudo, vagamente, un personaje tiñe con una connotación su observación sobre la duración, como Alfonso a propósito del silencio de Claire Lannes6, o hace una observación de alcance (filosófico) general. Por ejemplo:

«(...) Lo que me asombraba era esta facilidad con la que el tiempo pasa» (Madame Arc)7.

«Es el tiempo perdido, dice Abahn, el tiempo muerto»8.

«Tengo el tiempo, que es largo» (Lol V. Stein)9.

Los comentarios que vienen directamente de la voz narradora10 son todavía menos habituales. Los encontramos sobre todo en India Song donde sirven, en el contexto particular de este texto, para precisar la atmósfera o una modalidad del rodaje11. Por lo tanto, el tiempo, elemento fundamental en M.D., no está tematizado, sino más bien inscrito sutilmente en la propia forma de las obras. Dicho de otro modo, de manera más precisa, informa en cierto modo del contenido narrativo. Casi hasta borrarlo casi por completo. Así, la problemática del tiempo fue un útil atajo para reunir más adecuadamente las numerosas narraciones, para medir el alcance de su insistencia, para señalar el delirio de la escucha y el miedo ante el inmenso abismo del abandono del que es sintomático.

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Había desarrollado, analógicamente, a propósito del funcionamiento del color en los cuadros de Louis Comtois, la relación del color liberado del dibujo, del puro movimiento luminoso como poikilos, con la voz narradora de la madre12. Voz que ejerce sobre el niño una atracción fascinante. Hay que ser sensible a la petición del niño que reclama. En la repetición del cuento reclamado, y ya conocido, está la voz de la madre que vuelve, que importa, esta presencia que se oye, puesto que justamente el contenido del cuento ya no se escucha. Dicho de otro modo, lo que genera verdaderamente el regreso, y el placer, en el cuento contado de nuevo, es lo que fascina cada vez y lo que se escucha hic et hunc a través del cuento, pero que sólo existe por sí mismo: la presencia marcada, frágil e inasible de la voz maternal, es decir, lo que aquí es real y está unido en la fascinación de la madre y el niño. Efecto absoluto del placer, deseo por un momento colmado, porque en ese momento el principio del placer es la ley. Momento en el que todo queda abolido en la escucha misma, en la escucha del puro movimiento fónico, de su ritmo, desprovisto de significados, de la voz como significante sin anclaje, flotando fuera del lenguaje. La narración del cuento encuentra su maravilloso efecto no del hecho de que las historias sean extraordinarias, sino porque se parecen, son casi las mismas, hasta parecer únicas. Anestesia del contenido, estas historias sólo son dichas por el color de la voz, es decir, por el timbre.

Todavía

Varios personajes son pregnantes porque cuentan: el tendero en Les Petits Chevaux de Tarquinia, Madame Arc en L’Après-midi de Monsieur Andesmas, Lol V. Stein, Claire Lannes (L’Amante anglaise), el vicecónsul de Lahore, la mujer de Le Camion, también en  Détruire dit-elle, y en las voces de Le Navire Night. Por otro lado, la petición de una narración agita a otros personajes o a ellos mismos: la madre cuenta, pero también pide a su hijo que hable en Des journées entières dans les arbres13; y, según la misma temática: 

«— Todo lo demás, lo demás me da igual, salvo que me sigas hablando. Venga, vuelva (M. Andesmas).
— Me río de lo que dice, dice M. Andesmas. Pero hable, se lo ruego»14.

«— Hable, se despierta cuando se calla, dice ella.
El judío habla, lentamente, siempre con la misma dulzura»15.

«— ¿Le habla a él? ¿A este alcohólico?
— Es decir, el otro duerme, así que habla solo... (Risa ligera).
— A nadie, en el fondo.
— Eso es... (Risa ligera)»16.

«En la habitación cerrada de la playa, sola, construyo su voz. Cuenta y no escucho su historia, sino sólo su voz»17.

«Y enseguida, amaría que le hablasen a su lado. Asentía ante todo lo que se decía, se contaba, se afirmaba delante de ella. La importancia de todas las ideas era igual a sus ojos. Escuchaba con pasión»18.

«Dice: al final, ¿de qué habla?
Ella dice: hablo»19.

«ELLA —Tiene razón. No hable más, (tiempo). Diga algo simplemente. Diga, se lo suplico.
ELLE —(con los ojos cerrados) —Siga hablando (tiempo).
ÉL — Sí. (tiempo) (...)»20.

«La monitora cuenta muy lentamente y muy bien, quiere que los niños se queden tranquilos y los niños se quedan completamente tranquilos (...). El niño que se calla, ¿escucha la historia? No podemos saber cómo le llega, es un poco como si fuera la primera vez que escuchara una historia. No se mueve, mira a la monitora, pero en sus ojos grises no vemos nada

El niño ya no pregunta nada. Ella le pregunta entonces si quiere conocer el final de la historia. Niega con la cabeza, no quiere»21.

Al final M. Andesmas se niega a escuchar, la pequeña ha vuelto, ha oído su voz. Le Vice-consul acaba cuando el vicecónsul no tiene nada más que decir al director. L’Amante anglaise termina con la petición de escucha que formula Claire Lannes. Niños, ancianos, adultos como niños y ancianos. Paul Virilio sugiere que el anciano adopta una actitud parecida a la del niño que ha sido y siente el deseo de que todo vuelva a su sitio22. Lo importante es el lugar de las cosas: que el objeto haya desaparecido para siempre le parece insoportable. Un Fort-Da interrumpido conmociona la repetición de una serie limitada de signos que fundan la intimidad. Los personajes de M.D. temen esta rotura, este corte que produce el abandono. No pueden sufrir al ser abandonados porque su vínculo es el de la pasión, la fascinación. Sólo existen al fundirse en el otro. Todas las conversaciones relazan así el efecto de los vínculos con la madre, sustituyendo el imposible regreso maternal, el imposible regreso a la madre. La pasión se expresa a la medida de este deseo de pulsión primera. Se expresa en la conversación desviada.

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Los intercambios de ideas parecen entrecortados, incoherentes, aplastados. Poco ortodoxos en cuanto a las máximas convencionales (por ejemplo, H. Paul Grice), aparentemente giran en torno a la comunicación y obligan a los receptores a desplazarse, a resituarse en otro tipo de escucha que no es el de la transmisión informativa. Desprendidos primero debido a la conversación paradójica, a la impertinencia o a la extrañeza semántica, los receptores reciben entonces, en lugar de la información, los efectos estéticos de la conversación. La comunicación se restablece, pero la situación es totalmente diferente. Del exterior, para una tercera persona, todo lo que se dice, pasa, puede tener el aspecto sólo de la locura, de la distracción, de la posesión.

Repeticiones

Jean-François Lyotard dice de las músicas repetitivas que su fuerza se encuentra en el hecho de que en la repetición algo se olvida: «su fuerza radica en que nos hacen olvidar lo que se repite, y permiten no olvidar el tiempo, justamente, como pulsación en sí misma, como pulsación sin contenido, sin historia»23. Se trata por lo tanto de un tiempo puntuado, marcado por las retomas, que no totaliza el encadenamiento en forma de historia, que deja razonar el instante, que insiste en la discontinuidad revelada, en la palpitación inmemorial.

El lector principiante de M.D. se sorprenderá, en primer lugar, por la abundancia de las repeticiones. De relato en relato, las historias tienden a parecerse, sobre todo tras Détruire dit-elle, cuando todo parece ser la retoma de lo esencial de Le Ravissement de Lol V. Stein. Y de repente, tras Détruire dit-elle, la escritura se vuelve más depurada, limitada y, extrañamente, más repetitiva. Cada relato se compone en una economía de vocabulario y de estructuras gramaticales. Abundan las frases nominales y las frases sin sujeto, pero dominan las palabras y las formas repetidas. El ejemplo más elocuente quizá sea L’Amour, con todo el sentido, pues este relato de título audaz recupera a Lol V. Stein y a S. Thala. La retoma de las palabras, de las frases, de la acción general (el caminar) hace olvidar, para dejar paso al propio texto, a la eufonía.

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Los relatos de M.D. no me parecen «tolerables» salvo para producir efectivamente la amnesia en cuanto a su contenido. La pasión, tal y como ella la describe, no es «aceptable» hoy, salvo si está escrita, porque está dominada por el texto. No es el objeto del relato, sino lo que la provoca, la motiva, la engendra. Mediante una maravillosa inversión, esta fuerza informa el texto. Dicho de otro modo, el tema no se apoya en el texto, sino que dinamiza la escritura, una forma de escritura que retiene en la textura del texto lo que funda la fascinación del lector. En estos relatos, nos atraen menos los personajes que la forma del texto que restablece la memoria, y el recuerdo de una relación esencial siempre soñada, que vuelve. La repetición es el dispositivo que asegura esta anamnesis, que sumerge al lector en la atmósfera maternal, en un ritmo pre-subjetivo.

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Las forman de la repetición varían, Fontainer, en Les Figures du discours (1830), comenta la repetición como la primera de las figuras de elocución por deducción. Las otras dos son la metábola y la gradación. Aparte de su utilización ornamental, la repetición posee una función discursiva: «La repetición consiste en emplear varias veces el mismo término o el mismo giro (...) para llegar a una expresión más fuerte y más enérgica de la pasión»24. Repetición al principio del sintagma (anáfora), o al final, como un eco (epístrofe), o repetición en el interior del sintagma de un miembro de una frase sobre el cual «la pasión se apoya con más fuerza» (reduplicación)25, o la repetición desarrollándose como anadiplosis o concatenación, la repetición especifica la forma de M.D. Podríamos sugerir una lista de ejemplos para cada tipo. Basta con señalar aquí que con estas variaciones repetitivas, el texto avanza pero no progresa. Este tartamudeo discursivo puede hacer creer que no encaja con el texto, pero sobre todo deja escuchar a través de la «catástrofe» semántica los sonidos reflejados, los efectos de los ecos, el orden catacústico del texto. Al escuchar así el avance del texto, la fascinación surge del mar de palabras, del flujo fónico liberado.

El instante dilatado

«Querría una indicación para perderme. No hay que tener una segunda intención, hay que prepararse para no reconocer nada ya de lo que conocemos (...)»26.

«Estaba sucediendo algo, él lo sabía bien. M. Andesmas -que mencionará su encuentro, mucho más adelante. Este acontecimiento echaba durante sus raíces en la árida duración presente, pero sin embargo necesitaba que fuera nombrado, que ese tiempo también pasase»27.

«El instante se termina. Las lágrimas de Lol receden, volviendo al mar continuo de las lágrimas de su cuerpo. El instante no se ha desplazado, ni hacia la victoria ni hacia la derrota, no se ha colorado con nada, sólo el placer, negador, ha pasado»28.

«Y luego abandonarle después, muy rápido después, en el mismo momento en que le hubiera visto»29.

Estos momentos fulgurantes que marcan la existencia de los personajes de M.D. sólo son posibles porque disponen del tiempo, que se disponen a acoger. Por ejemplo caminando. Las pisadas proliferan numerosas, repetitivas, infinitas, retomando a menudo itinerarios conocidos. El tiempo no es para ellos un producto extraño30, como a aquellos a quienes les falta el tiempo porque el tiempo no es más que el tiempo de trabajo31. Hay que leer estos caminares como metáforas del texto, o incluso como puestas en abismo en el contenido narrativo de la forma del texto. El tejido del texto, su tejido, más que su cadena física (que por lo demás M. D. se esfuerza en agujerear), debido a las retomas y a los ecos que hacen tambalearse la linealidad, este tejido es por lo tanto una invitación al paseo, a la lectura como paseo.

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Pero estos momentos de fulguración no fundan un presente estable, un ahora objetivado. Un sujeto no se constituye a través de la «cosa» (caminar, voz o música), puesto que es aprehendido más que aprehenderla, más bien se derrumba:

«Avanza. La rigidez habitual desaparece de golpe. Aquí está, avanza, canta y baila al mismo tiempo, avanza por la pista, bailando, cantando.

El cuerpo se deja llevar, se acuerda, baila bajo el dictado de la música, devora, arde, está loco de felicidad, baila, arde, una quemadura atraviesa la noche de S. Thala. Algunos segundos. Se para»32.

No habría por lo tanto una dependencia al presente del aquí y ahora, sino a todo lo que arrastra del pasado y del futuro. Movimiento del tiempo por debajo del sujeto, antes del corte sujeto/objeto. Encontramos a menudo en los textos clave de M.D. estos instantes dilatados donde se muestra lo inexpresable, o lo que escapa al lenguaje cosificado se ofrece a recivir33. La forma del texto consistiría entonces en mirar de cerca.

La voz en «off»

De todas las películas de M. D. nos quedaron principalmente con La Femme du Gange, India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert, Le Camion, Le Navire Night y, como en relieve, por el «estilo» durasiano que ya está en ella, por su economía, elocuentemente afirmada, Césarée y Les Mains négatives. Las tomaremos por la posición singular que ocupa en ellas la voz (o las voces narradoras). «—El deseo está muerto, asesinado por una imagen (...) En las fotografías, él ya no reconoce su voz»34. He aquí el efecto nefasto que amenaza toda película: que la imagen esté de más, que sea mortal. El dispositivo de M.D. es una composición inaudita. La imagen queda reducida a casi nada, siempre descriptiva, y el texto avanza al margen de ella, independientemente. La distancia que los separa es llevada su culminación (Son nom de Venise dans Calcutta désert) cuando los personajes están totalmente ausentes de la imagen y las voces en off dicen un texto respecto al que la imagen no representa ningún referente; es llevado casi hasta el absurdo de su límite cinematográfico (Le Camion) cuando la película que se está haciendo es leída por la «autora» y el eventual «actor», filmados durante la lectura, que serán definitivamente la película, las imágenes que acompañan a este texto, la lectura.

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Las imágenes de M.D. son profundamente pregnantes. No olvidamos el salón, el jardín, la casa de India Song, las salas destrozadas y la fachada del castillo de Son nom de Venise dans Calcutta désert, así como la mesa y las lámparas de Le Navire Night. No olvidamos la manera de caminar de los personajes, sus poses, sus miradas. No las olvidamos porque las vemos durante mucho tiempo, porque las penetramos, porque nos las muestran lentamente, varias veces, diversamente. Los desplazamientos variados de la cámara son deslizamientos hacia o sobre los objetos, equivalen a un paseo, a la mirada que se deja fascinar por los detalles que aísla el encuadre y que la iluminación teatraliza. Las imágenes de M.D. combinan curiosamente los efectos del cine directo y de la teatralidad, revelando al mismo tiempo los procedimientos (por ejemplo, dejando ver los proyectores en Le Camion, o sus efectos en Son nom de Venise dans Calcutta désert). Y la imagen, aislada, autónoma y repetitiva, nos toma en su ritmo, en su espacio, hasta hacernos olvidar a veces el texto que escuchamos. A veces también ocurre a la inversa. Puede que más a menudo suceda a la inversa.

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El narrador de Djinn de Robbe-Grillet se queda prendado de la voz de su secuestradora porque encuentra en ella la voz de la actriz Jane Frank, de la que ha visto todas sus películas35. Michel Artières ha analizado de qué manera la fascinación por la intérprete puede ser una vía de acceso al arte36. ¿Podemos, después de haber escuchado «olvidar» la voz y el canto de la mendiga, podemos después de haber escuchado leer (en) Le Camion no encontrar la voz tan singular de M.D. en la lectura de sus libros? Las fascinación deja sus trazos, en cierto modo como la perversión fetichista. Permite que se mantenga una relación con una figura arcaica, metabolizando como placer, es decir, haciendo volver el horror que deriva de ella. Así, el objeto de la fascinación condensa los dos objetos sexuales originales: la madre y el propio cuerpo. La obra de M.D. organiza finalmente los binomios mirar-dar a ver y escuchar-dar a oír para que se unan en la fascinación el objeto que ella ofrece, pasionalmente, y el receptor que responde negando en su placer inmediato la pérdida fundamental del universo maternal. Satisfacción regresiva, narcisista, que corta de toda comunicación, que corta toda comunicación.

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Releer la serie de nombres propios que marcan la obra de M.D.: Anne-Marie Stretter, Lol V. Stein, Aurélia Steiner, Véra Baxter, Michael Richardson, Savannakhet, Tonlé-Sap, Battabang, Calcutta, Lahore..., comprenderemos, efectivamente, que su única realidad es su sentido musical, que hacen bascular el relato en el olvido en provecho del flujo sonoro que marca el texto (que en las películas queda relanzado por la música, también repetida). Oscilación constante entre la palabra y la voz que, por otro lado, oponen los amateurs de ópera. Cantar, sería decir en música lo que las palabras son incapaces de decir, o demasiado púdicas como para decirlo abiertamente: la confesión, el brillo, la pasión, el tormento. A menudo los personajes de M.D. cantan. Escuchan el canto de la mendiga y el agudo de Savannakhet... El bel canto (en Bellini y en Donizetti), el lied (en Schubert) ya están conducidos por la lógica del sonido. Los textos de M.D. producen una música más primaria, se vuelven musicales por debajo de la organización sonora del bel canto. Música desembridada, densa. Las voces -su ritmo, su tono, su timbre, sus inflexiones- son allí primordiales, porque son el lugar verdadero de la expresión, de la expresión de la verdad de la música y de la pasión.

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La especificidad de este lugar de la voz es ser un flujo, un trazo de unión, un puente. Si en el niño el primer estado de satisfacción es el del hartazgo del hambre con la leche, el seno portador de la leche pronto va a convertirse en el objeto de la satisfacción.

«Deseo como un sediento beber la leche brumosa e insípida de la palabra que sale de Lol V. Stein, formar parte de la cosa mentida por ella. Que me lleve, que desaparezca por fin de forma diferente de la aventura actual (...)»37.

Toda la cuestión de la oralidad y de la reactivación de la satisfacción por la fascinación se encuentra aquí planteada. La voz narradora de la madre aumenta la función benéfica del seno. La oreja recibe la voz como una avalancha calurosa y el placer de la escucha sustituye al de la succión. La música de la voz se dirige ya al cuerpo entero que arrulla. Al cuerpo que fragmenta también, que ilumina, que des-subjetiviza multiplicándolo. Las voces de M.D. aumenta en el orden de la ficción, de la creación, trastocando el orden social del texto, de la película, perturbando su funcionamiento socializado, los rituales de su percepción, los efectos de la voz maternal. Se ofrecen a quienes aceptan rejuvenecer, a quienes no aceptan la ausencia y la separación maternales, a los que se abisman en el pánico pasional y a los que nunca están saciados de historias.

 

1. «Othon, de Jean-Marie Straub». Chronique RTL, 1967. Recogido en Outside. Albin Michel: París, 1981. Pág. 198.
2. Vie de Henri Brulard. Pág. 8.
3. En mis notas, había escrito «M.D.» en lugar de Duras. Ahora me doy cuenta de que estas iniciales son las de Marcel Duchamp. Habrá que desarrollar esta «afinidad».
4. Algunas semanas del verano del 81 donde el paradigma Duras inevitablemente guió otras lecturas que resuenan en este texto, como Robert Linhart, L’Établi; Peter Handke, Die linkshändige Frau; Alain Robbe-Grillet, Djinn; Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Nouvelles et textes pour rien; Gilbert Lascault, Boucles et noeuds y La Destinée de Jean Simon Castor.
5. Para un boletín especial de la Galería Jolliet (Quebec/Montreal), preparado en colaboración con Lise Lamarche y Jean Leduc, que aparecerá en 1981.
6. L’Amante anglaise, Gallimard, 1967. Pág. 18: «Me parece que después ella se quedó mucho tiempo callada».
7. L’Après-midi de Monsieur Andesmas, Gallimard, L’Imaginaire, 1962. Pág. 80.
8. Abahn Sabana David, Gallimard, 1970. Pág. 139.
9. Le Ravissement de Lol V. Stein, Gallimard, Folio, 1964. Pág. 29.
10. Decir voz narrativa no sólo evita confundir el lugar de la anunciación con la voz del autor, sino que permite no tropezar con la elección de lo femenino o de lo masculino. Si la narración es efectivamente el hecho de una narradora, no se señala en estos textos gramaticalmente, sino de otra forma. Ver Les Parleuses, con Xavière Gauthier, Minuit, 1974.
11. Gallimard, 1973, por ejemplo Págs. 13 y 31.
12. «Colour and Beyond». Louis Comtois. Paintings 1974-1979. Art Gallery of Ontario, 1980; texto francés más elaborado: «La couleur et son fond. Pour un nomadisme du regard». Bulletin nº 3. Quebec: Galerie Jolliet, octubre de 1980. Págs. 6-11.
13. Gallimard, 1954. Pág. 33.
14. L’Après-midi de Monsieur Andesmas. Pág. 123 y 127.
15. Abahn Sabana David. Pág. 48.
16. India Song. Gallimard, 1973. Pág. 69.
17. Aurélia Steiner (Paris), Mecure de France, 1979. Pág. 146.
18. Le Ravissement de Lol V. Stein. Pág. 25. También pág. 29.
19. Le Camion, Minuit. 1977. Pág. 21.
20. Agatha, Minuit, 1981. Págs. 56 y 48.
21. L’Été 80, Minuit, 1980. Págs. 28 y 58.
22. Esthétique de la disparition, Balland, colección Le commerce des idées, 1980. Pág. 100.
23. Au juste, Christian Bourgois, 1980. Pág. 67. Ver también La Condition postmoderne, Minuit, 1979. Pág. 41.
24. Fontainer, Les Figures du discours, Flammarion, colección Champs, 1977. Pág. 329.
25. La reduplicación «es una expresión patética que conmueve al corazón», Ibíd. Págs. 331-332.
26. Le Vice-consul. Pág. 9.
27. L’Après-midi de Monsieur Andesmas. Pág. 71.
28. Le Ravissement de Lol V. Stein. Pág. 132.
29. Agatha. Pág. 11.
30. «Ella tuvo tiempo libre, mucho, de repente, y tomó la costumbre de pasear por la casa de su infancia y sus alrededores». Le Ravissement de Lol V. Stein. Pág. 35. Ver también pág. 56 y, en cuanto a otras formas de pasar, de ocupar el tiempo disponible (tener amantes, soñar, cantar), pág. 97, Cheveaux de Tarquinia, Gallimard, Folio, 1953. Pág. 197, L’Été. Págs. 94-95.
31. Y cuando se convierten en partes integradas de la cadena de producción, la repetición es productiva, está capitalizada, como en el proceso descrito por Robert Linhart en L’Établi; ver también, sobre el tiempo, págs. 64-65.
32. L’Amour. Pág. 32.
33. L’Après-midi de Monsieur Andesmas. Pág. 90. India Song. Pág. 27. Le Ravissement de Lol V. Stein. Págs. 153 y 84, L’Amour. Pág. 50, L’Homme assis dans le couloir, Minuit, 1981. Pág. 19.
34. Le Navire Night. Pág. 52.
35. A. Robbe-Grillet, Djinn, Minuit, 1981. Pág. 13. Ver también las páginas 70-81, 109-110.
36. «De la fascination à la creation». Topique, nº 27. E.P.I. Éditeurs, 1981. Págs. 61-91.
37. Le Ravissement de Lol V. Stein. Pág. 106.

 

Publicado originalmente en Marguerite Duras à Montréal.
Suzanne Lamy y André Roy (Eds.) Spirale, Montréal, 1981.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.