ESPECIAL MARGUERITE DURAS

El cementerio inglés. Conversación sobre ‘Son nom de Venise dans Calcutta désert’ con Marguerite Duras, Bruno Nuytten, Michael Lonsdale y Delphine Seyrig

Por Dominique Noguez

 

India Song destruida

(Exterior del castillo Rothschild y vista del castillo).

 

MARGUERITE DURAS: Es una cripta.

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Todo quedó así desde que vino a rodar?

MARGUERITE DURAS: Hubo cambios. Eso está peor. Por ejemplo, el techo se ha caído. Aquí, es donde ella [Anne-Marie Stretter] baila con el joven agregado alemán. Rodamos sin iluminación, pero como no había contraventanas, entraba la luz del día. Era «la-hora-de-los-rayos-del-sol». Filmamos con la luz de los rayos del sol. Y después del baile, los rayos del sol se movieron. Si se lo dieran a un americano, destruiría todo para reconstruir la ruina.

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿No estaba presentable?

MARGUERITE DURAS: Hay una norma para las ruinas, igual que hay una norma para la imbecilidad, pero eso no lo saben. Siempre se cojea de un pie, nunca de los dos.

DOMINIQUE NOGUEZ: Normalmente, está prohibido entrar.

MARGUERITE DURAS: Tienen razón, mire. Todo lo que filmó Bruno se ha caído. Los techos dorados, ¿se acuerda? La necrópolis... la chimenea está destruida... Así. Una chimenea destruida. Dejaron un trozo ahí, porque sin duda también estaba destruido, no podían hacer nada.

Creo que se puede ver la película sin nada, sin texto. Se ven esos resplandores a la izquierda, lo que llamo «el plomo», las murallas de plomo, los paneles más bien, que tenían que soportar el peso de los tapices de los largos pasillos que comunicaban un salón con otro. Estaban apoyados en vigas que aún se pueden ver. Al final no se sabe qué es ese azul. Creo que intervienen todo el tiempo los contraluces. Son magníficos. Recuerdo todos esos colores...

DOMINIQUE NOGUEZ: No se parecen en nada a los colores de India Song. Para mí, India Song es negra, evidentemente, incluso rojiza -un poco rojiza, y luego está el color del vestido de Anne-Marie Stretter, también.

MARGUERITE DURAS: Amaranto.

DOMINIQUE NOGUEZ: Sí. Mientras que aquí la gama de colores está más delimitada, pero es casi más sutil. Porque en las fachadas leprosas encontramos todo tipo de verdes, de amarillos, de ocres...

MARGUERITE DURAS: Son verdes, sí, verdes y amarillas, sobre todo. Y luego las grandes extensiones de agua. Ríos negros sobre el verde.

***

Pero atención, el color, para mí, es un color que no está coloreado. Es el color del Camion. Es el color de India Song, de Son nom de Venise. Es algo que casi hay que detectar. Casi adivinar. Es, por ejemplo, tras el travelling hacia delante, lateral, el descubrimiento del azul del parque. Ambos estamos mirando la imagen, Bruno Nuytten rueda y de repente nos damos cuenta del color azul de un día de invierno. Eso es el color para mí.

***

Son nom de Venise dans Calcutta désert representa para mí lo más importante que he hecho en el cine.

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Eso diría?

MARGUERITE DURAS: En el cine, sí.

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Pero de repente minimiza India Song?

MARGUERITE DURAS: No, sin India Song no la habría hecho. Pero la innovación es más importante, incluso, en este proyecto de Son nom de Venise. Hice Son nom de Venise a partir de un sonido idéntico. Eso nunca se había hecho en la historia del cine. Y al principio nadie lo comprendía. Que utilizara un sonido ya existente. Para hacer una nueva imagen. Para ilustrar el texto (bueno, si se puede decir «ilustrar». ¡Ya sabe que es una palabra totalmente condenable!). También hay que recordar su reacción cuando se enteró: no estaba contento.

DOMINIQUE NOGUEZ: Es verdad, tenía casi la sensación de un sacrilegio. No era el único. Tenía la sensación de que iba a tocar India Song, haciendo una especie de India Song bis... ¿A partir de cuándo y cómo sintió el deseo de hacer Son nom de Venise? ¿Llegó mucho después de India Song?

MARGUERITE DURAS: Una vez acabé India Song, vino muy, muy pronto. Tenía la sensación de que India Song no estaba totalmente acabada. Que algo le faltaba a India Song para que la película fuera la que es. Y creo que lo que le faltaba a India Song se parece mucho a Son nom de Venise dans Calcutta désert.

DOMINIQUE NOGUEZ: Hoy diría que son indisociables.

MARGUERITE DURAS: Sí, pero desde el principio Son nom de Venise salía de una especie de humildad esencial, de humildad orgánica. A partir de la cual otras películas eran posibles. La primera película que hice después de India Song fue Son nom de Venise dans Calcutta désert. Póngase en mi lugar. Lo que me pedía, lo que hacía -antes de Son nom de Venise- me parecía muy desazonado, tras este ejemplo de libertad que era India Song .

DOMINIQUE NOGUEZ: Necesita volver a India Song.

MARGUERITE DURAS: Necesitaba hacer pasar a India Song por esa prueba, destruirla.

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Diría destruirla?

MARGUERITE DURAS: Sí.

DOMINIQUE NOGUEZ: O quizá «despoblarla»...

MARGUERITE DURAS: Despoblada, destruida, sí.

DOMINIQUE NOGUEZ: La percepción que se tiene del conjunto es forzosamente diferente de acuerdo con el sentido que sigamos. Si empezamos por India Song, y luego vemos Son nom de Venise, Son nom de Venise acentúa la sensación de pasado, sí, de destrucción, que está, como dice, ya en el germen de India Song. Pero seguimos teniendo en la cabeza todas esas formas, esos personajes que hemos visto «en carne y hueso» en India Song: están ahí, siguen ahí, en la memoria.

MARGUERITE DURAS: ¿Ha visto varias veces Son nom de Venise?

DOMINIQUE NOGUEZ: Sí. Varias veces.

MARGUERITE DURAS: Yo ya no veo nada. Ya no veo a Anne-Marie Stretter en Son nom de Venise. Veo el suelo que ha pisado. Pero a ella no, está muerta. Ahí está muerta. En la otra, en India Song, puede que aparentara que estaba muerta. Es posible. Lo que empieza en India Song, la muerte, mostrar la muerte, se materializa en Son nom de Venise. Es una parte de India Song, por así decirlo. La primera era La Femme du Gange. Pero el trabajo siempre se ha hecho desde la destrucción. No volví al esplendor de Anne-Marie Stretter, no fui a Venecia, ni al Mekong, ni a casa de M. Stretter. Incluso la tomé muerta. Pero Son nom de Venise fue mucho después, mucho después de su muerte. Tienen que pasar generaciones de olvido para que se produzca Son nom de Venise.

DOMINIQUE NOGUEZ: Es verdad, tenemos la sensación de que lo que ha ocurrido está mucho más alejado de nosotros en Son nom de Venise.

MARGUERITE DURAS: Sí. Y sin embargo todo está ahí, todo es un testimonio.

DOMINIQUE NOGUEZ: Al final, Son nom de Venise se detiene donde empieza India Song. El sol poniéndose, desapareciendo. ¿Es una forma de unir las dos películas?

MARGUERITE DURAS: No, no he pensado en ello. No, es verdad.

DOMINIQUE NOGUEZ: Forman un todo.

MARGUERITE DURAS: Como dice Blanchot, se podría volver a empezar. Pasar a los créditos de India Song, sí. Son cuatro horas de cine.





DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Rodó Son nom de Venise esencialmente en los lugares de India Song?

MARGUERITE DURAS: La fachada es la de India Song, es la del embajador de Francia en Calcuta. Rodamos en invierno, hacía mucho, mucho frío, había muy poco dinero, la gente tenía muy poco tiempo, rodamos... -mi hijo estaba en el rodaje, debe acordarse- cuatro veces dos días. Nadie murió, lo cual es extraordinario.

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Por qué? ¿Era peligroso?

MARGUERITE DURAS: Rodamos a menos siete, menos ocho grados. Y los techos se derrumbaban. Todo se caía.

DOMINIQUE NOGUEZ: Entonces rodó en el Palacio Rothschild.

MARGUERITE DURAS: Dentro del Palacio, sí. Hay muchísimas arañas. Está igual desde 1942. Era la morada de Göring en París. Seguía estando «en funcionamiento» en aquel momento. Y después de Göring y también de una parte del Kommandantur alemán, los Rothschild no quisieron volver a tocarlo. Porque para ellos, sin duda, el castillo estaba maldito. Sigue en ese estado. Creo que los Rothschild no sabían qué hacer con él. En qué querían convertirlo. Ese barco Rothschild, ese navío, no puedo sacármelo del cuerpo, tengo la sensación de que avanza por la película, que no es la cámara la que va a buscarlo, que es él quien entra en la película, él mismo. Habría que cuidar este castillo, como recuerdo de la película. Las grandes escaleras que desembocan en la terraza. Son magníficas. Mira, creo que tienen algo de prehistórico, de incalculablemente antiguo, es increíble. Detrás está el mar, ves, detrás de los árboles, es el mar, es claramente el mar. 





La superficie de la muerte

DOMINIQUE NOGUEZ: Pero parece que las fachadas se recorren de una manera casi fascinada. ¿La palabra «fascinada» es adecuada?

MARGUERITE DURAS: ¿Para la cámara?

DOMINIQUE NOGUEZ: Para la cámara y para usted, que la dirige.

MARGUERITE DURAS: No, no se puede hablar de eso. Creo que ni siquiera hay una materia en la que detenerse la mayor parte del tiempo.

DOMINIQUE NOGUEZ: En Son nom de Venise encontramos una cantidad enorme de planos en movimiento.

MARGUERITE DURAS: Creo que todo se mueve, ¿no?

DOMINIQUE NOGUEZ: Pero también hay planos fijos. Sabe que Marie-Claire Ropars, que ha estudiado con mucho detalle el découpage de Son nom de Venise en la mesa de montaje, anotó setenta y ocho planos en total, y sólo treinta y siete son fijos.

MARGUERITE DURAS: Llamé a esos treinta y siete planos «la tesorería» de la película. Sin esos planos, no se podía montar la película. En esa tesorería, están todos los planos fijos de las ventanas. Todas esas ventanas tienen cristales rotos, pero cada una de manera diferente. Hay seis ventanas que «funcionan» así. Como seis cartas que incluyo entre los planos en movimiento. Pusimos un nombre a cada uno de los planos, pero ya no los recuerdo. Los nombramos porque ya no los reconocíamos. Había un suelo en lo alto, un suelo abajo, una ventana en lo alto, una ventana en el travelling hacia atrás. El resplandor del sol. Sin esos seis planos de ventanas, no se habría podido montar Son nom de Venise.

DOMINIQUE NOGUEZ: Y dice que a menudo no había una materia en la que detenerse.

MARGUERITE DURAS: No, pero había que seguir, parar ver en otra parte, si había otra cosa. La destrucción también es un progreso. Es un progreso de la destrucción. Había que ver hasta dónde podía llegar la destrucción. Veo la destrucción así: como si hubiera desaparecido una primera capa de lo real y apareciera una segunda capa en la película, y hubiera que leerla, desencriptarla. Hablo concretamente, materialmente. Una chimenea de tierra en cuatro trozos no tiene nada que ver con la chimenea entera. Se convierte en otra cosa, un cuerpo u otra cosa. En la sala en la que filmamos el techo, está la parte superior de una chimenea que se ha caído, recostada como un cuerpo humano, en el suelo. Parece que acaba de caerse. También está eso: todos esos tapices en todos los estados posibles, estas telas de Jouy que han resistido a todo, salvo -se diría, de acuerdo con su exposición- al sol de los veranos, que las ha quemado, las telas de la primera planta... Hay misterios también. Ya no quedan espejos completos. Hay un espejo muy grande, también, con un agujero de una bala de un revolver.

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Tiene una explicación?

MARGUERITE DURAS: No. Todas las chimeneas se rompieron. Se dice que un gran notariado parisino envió a sus ladrones para que se llevaran las chimeneas Rothschild. Me quedé con esta explicación.

DOMINIQUE NOGUEZ: Cuando evoca algunos planos de la película, parece decir que en el momento del rodaje en tal o cual parte de este palacio en ruinas ya sabía muy exactamente a qué parte de la banda sonora, a qué escena le correspondería.

MARGUERITE DURAS: Había hecho un trabajo de localización muy, muy detallado del Palacio, por supuesto. Y la banda sonora de la película estaba registrada. Todo el texto, todas las músicas estaban ahí, en el rodaje.

DOMINIQUE NOGUEZ: Rodaba con sonido.

MARGUERITE DURAS: Rodaba con sonido y, siempre que era posible, sabiendo la duración exacta de las secuencias.

DOMINIQUE NOGUEZ: Entonces, casi se podría pensar que no fue necesario montar después.

MARGUERITE DURAS: Sin embargo montamos cuatro veces. Es decir, montamos cuatro películas, que nadie ha visto, salvo Geneviève Dufour y yo.

Ahí arriba hay un pájaro tenaz. Un pájaro obstinado. Está ahí todo el tiempo.

DOMINIQUE NOGUEZ: Parece contento.

MARGUERITE DURAS: Está ahí desde abril. Y se queda hasta octubre.

DOMINIQUE NOGUEZ: Si quiere, me gustaría volver a lo que estaba diciendo sobre los movimientos de cámara. Decía que no había motivo para detenerse. ¿Esos famosos movimientos de cámara, esos largos travellings, esas panorámicas lentas que se han convertido, precisamente, a partir de esta película, en una característica importante de su cine, explica todo eso así: no hay motivo para detenerse? Sería una especie de teoría del travelling bastante divertida.

MARGUERITE DURAS: No hay vacío. No se puede filmar el vacío, porque el vacío no existe. Tampoco existe en Son nom de Venise. ¿Qué es lo que filmo? Filmo las habitaciones vacías. Vacías de muebles, de personas. Ya no hay nada, salvo los cristales rotos. No se pasa al lado de alguien con una cámara. Uno se detiene. Si hay alguien ahí, es para detenerse con él, se filma por él. Es la figura humana la que hace que se detenga la cámara, es la figura humana la que la cámara va a buscar (hablo en general).

O bien busca todo lo que es una huella de la figura, una silla, por ejemplo. Pero en Son nom de Venise no había ninguna razón para detenerse en el menor detalle al hacer los travellings. Es una sima. Es una superficie lisa, que es la de la muerte.





Un rodaje sin actores

DOMINIQUE NOGUEZ: Lo que me gustaría que explicara es cómo lo hacía -ya que usted dirigía la cámara-, que nos hablara de su experiencia como cineasta, en el sentido más técnico, más físico de la palabra. ¿Lo hizo con cierta felicidad?

MARGUERITE DURAS: Una felicidad extremadamente dolorosa, porque tenía la sensación de que no saldríamos enteros de la prueba. Cuando Bruno Nuytten filmó el ocaso -filmó por lo menos siete u ocho minutos-, debía hacer más o menos menos diez grados en el parque. Ya no podía cerrar las manos, tuvimos que quitarle la cámara de las manos. Y luego encendimos el fuego una chimenea de Rothschild. Y pusimos sus manos cerca del fuego. Las masajeamos. Y claro, tenía mucho, mucho miedo. El trabajo de Nuytten tiene algo incluso de voluptuoso, es de una extraordinaria felicidad. Se siente esta felicidad cuando se ve la película. La felicidad de hacerla, de rodarla. Es evidente. Tengo la sensación de que si estuviera aquí, rodaría algo con él, enseguida. De golpe. Sin preparar nada.

BRUNO NUYTTEN: Marguerite era como una guía en un universo oscuro, un universo pesadillesco. Recuerdo que siempre íbamos en fila india: ella era la primera, como si fuera una exploradora, y nosotros seguíamos su escucha, su mirada. No importa lo que fuera, una mesa, una piedra, un suelo, bueno, todo, todo podía contar algo. Creo que Son nom de Venise era más que las otras películas una experiencia en relación con el inconsciente: la cámara era como una exploradora del inconsciente de una historia, de una historia que ya se había contado. Y era eso, eso era lo que para empezar nos dejaba una libertad aparentemente total. Pero de hecho el recorrido era extremadamente preciso y bien delimitado. Así que bastaba con dejarse llevar. Era la cámara la que reaccionaba -los movimientos de la cámara-, era la mirada de la cámara la que seguía estos itinerarios, esta búsqueda sobre un texto, una historia que ya conocíamos, y todo esto en lugares que ya habíamos visitado con ella. Recuerdo una exploración sin cámara, con una linterna que en el rodaje utilizamos en las cuevas de Rothschild, y que nos colocaba directamente frente a la materia que debíamos filmar más adelante. Quiero decir que empezaba con un paseo, pero que de hecho, los rodajes con Marguerite eran como paseos. Paseos por lugares que ella habría inventado, o que habría conocido.

MARGUERITE DURAS: Además, estaba trabajando en las localizaciones. Iba a los lugares antes que tú. Y hacía marcas.

BRUNO NUYTTEN: Claro.
 
MARGUERITE DURAS: Por otro lado era muy difícil localizar, porque los lugares no tenían ninguna designación posible. Todo estaba en ruinas, salvo las cuevas: las calderas de calefacción central estaban intactas, los leñeros, etc. Sé que siempre nos las arreglamos para nombrar las cosas. Conocía el recorrido desde antes. Pero a veces cambiaba el recorrido en cuanto Bruno llegaba. Cuando me decía: «Esto es imposible», o bien cambiaba el recorrido, o bien le decía: «Lo harás de todos modos».

BRUNO NUYTTEN: Teníamos esa relación. Por supuesto, yo ejercía mi resistencia (risas de M.D.).

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Cómo es posible que, a pesar de esta profunda complicidad, hayáis acabado «discutiendo»? ¿Tenía que ver con aspectos técnicos? ¿Con qué?

MARGUERITE DURAS: Solía empezar así.

BRUNO NUYTTEN: A menudo, porque, efectivamente, al principio sentía una inhibición real, es decir, tenía inhibiciones técnicas, como todos los técnicos. Pero las mías también estaban relacionadas con mi inexperiencia. Había cosas que no creía que se pudieran hacer. Y luego había cosas que no me habían enseñado. Así que sentía furores, pero contra mí mismo. Así que o bien la gente que me había enseñado cosas me había contado historias, o bien Marguerite Duras estaba totalmente loca y no tenía ni idea de lo que era una cámara (risa de M.D.). Fue justamente a través de esta hipótesis como descubrí que una cámara y la luz podía ser algo totalmente diferente de lo que me habían enseñado, y que también había una serie de límites relacionados con el ejercicio de mi trabajo y el material que utilizaba. Además, siempre lo pasaba muy mal iluminando y siempre sentía ese miedo terrible a que no se viera nada en la película.

MARGUERITE DURAS: Es curioso, ¡ese miedo de no ver nada!

BRUNO NUYTTEN: Siempre hay algo en la película cuando se filma.

MARGUERITE DURAS: Me decía: «No se verá nada» (Risa de B.N.). Yo decía: «¡Es lo que quiero!». Así que a la fuerza, a la fuerza, conseguía que bajara la luz. ¿Te acuerdas? Saliendo de ver los rushes de Son nom de Venise dans Calcutta désert me dijiste: «Bueno, ya está, he olvidado cinco años de estudios».

BRUNO NUYTTEN: (Risas). Es verdad.

MARGUERITE DURAS: Gritábamos de alegría viendo los rushes.

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Y vuestra relación fue siempre tan idílica?

BRUNO NUYTTEN: Sí, así es.

MARGUERITE DURAS: A veces uno se enfada, quiere matar al otro, se puede matar, en un rodaje, a los dos. Pero hay una pasión por parte de todo el mundo. Una pasión «íntegra, mortal», verdaderamente. Había gente que refunfuñaba, que no estaba contenta. Era los actores. Me dijeron: «¡Pero qué idea! ¿Dónde vas a buscar eso? ¡Un actor no se sustituye!».

DOMINIQUE NOGUEZ: Era una negación radical.

MARGUERITE DURAS: Yo no decía nada, no respondía. Era una negación radical, pero los actores pasaron por ahí. Ya habían actuado. Y eran las voces de los actores las que resonaban en los salones vacíos de Son nom de Venise.

MICHAEL LONSDALE: Sí, entonces, cuando vi llegar esta película, con un poco de miedo, me dije: «Es así, Marguerite evacúa a los seres humanos, la imagen de los seres humanos. ¿Adónde va a ir en el cine con eso? ¡Qué pena para los actores!» (Risas). Y luego, la palabra «destrucción» me preocupaba... ¿En qué consistía esta destrucción? ¿Estaba destruyendo la imagen habitual?

MARGUERITE DURAS: Es decir, no es posible rodar India Song, «regresar» a India Song. Se acabó, acabó hace cincuenta años, en un país que ya no existe, donde ya no se puede ir, donde todo el mundo ha muerto o casi, los niños han sobrevivido, yo, y bueno, cuento algo, aunque sea a medias. Sólo la literatura puede dar cuenta del olvido: creo que en el Vice-consul hay tanto olvido como presencia. Así que quise hacer una película sobre el olvido de India Song, pero siendo India Song, ya ves. Para conocerme mejor, quizá ni al cine, sino a mí.

DELPHINE SEYRIG: Pero yo no sentí para nada ese miedo del que hablas. Cuando me habló de rodar Son nom de Venise me pareció que era curioso... normal, en cierto modo. No he visto la película, así que estoy en una mejor posición para decirlo. Es como cuando se ha vivido en un lugar y se vuelve a ese lugar. Cuando estoy en París a veces tengo ganas de dar una vuelta por la zona en la que está una casa en la que viví hace mucho tiempo. Hace poco me ocurrió, pasé por delante y pensé: «Si tengo valor, voy a tocar el timbre y pedir que me dejen entrar para volver a ver el apartamento donde viví». No me atreví.

No me atreví, y en ese sentido creo que es un poco como esa palabra en inglés, «revisited», revisitado... volver a ver un lugar que para nada es el mismo que el que era en el momento en que se produjeron los acontecimientos que tenemos en mente, bajo la forma de la memoria.

MARGUERITE DURAS: Yo me dedico a otro tipo de juego: vivo desde hace treinta años en la misma casa, el mismo apartamento; a veces pienso: «Bueno, ahora ya no vivo ahí, voy a volver a verla como si fuera algo del pasado». Y vuelvo a sumergirme en el pasado.

DELPHINE SEYRIG: No se necesitan a los personajes que están dentro, o que estaban dentro, es el lugar el que trae todo.

MARGUERITE DURAS: Recuerdo este apartamento: había carbón en el suelo, en la habitación de allí, cuando lo alquilé en 1942. Intenté volver a ver cómo estaba, qué había pasado con los muebles, en qué sentido estaban. Lo olvidé todo, se acabó.

MICHEL LONSDALE: Volviendo a esta historia de la imagen, decías que el único lugar de la memoria olvidada es la escritura. La imagen no olvida, es incluso terrorífico. Creo que hay una especie de problema en ti entre la escritora y la cineasta. La escritora quiere ser la primera, en mi opinión; hay como una necesidad de reducir la imagen, incluso después de que hayas hecho una película. Hablo de esta película en la que hay planos negros, como una evacuación de la imagen.

MARGUERITE DURAS: L’Homme atlantique. En cincuenta minutos de película, hay unos veinte minutos de imágenes.

MICHEL LONSDALE: Sí, quería saber cómo llegaste a hacer cine sin imágenes. ¿Qué buscabas? ¿Crees que la imagen es excesiva?

MARGUERITE DURAS: Siempre hay una imagen. Incluso en la ausencia de imagen, siempre hay una pantalla que mirar, donde posar la vista.

MICHEL LONSDALE: Sí, en todo caso se llega al límite ahí, no se puede ir más lejos.






El asesinato del sheriff

MARGUERITE DURAS: Sí. Creo que en esta elección, la de hacer Son nom de Venise dans Calcutta désert, en esta idea sutil -un día me levanto y pienso: «tengo que hacer esa película»-, esta incongruencia enorme, es ahí donde estoy, si es que estoy en alguna parte. Si tuviera que definirme, creo que es ahí donde habría que buscar. En esta apuesta, en la apuesta que asumo contra mí misma, deshacer lo que he hecho. Es lo que llamo avanzar. Destruir lo que he hecho.

DOMINIQUE NOGUEZ: No es una negación total. Volver sobre algo, es volver, precisamente.

MARGUERITE DURAS: Es más que volver.

DOMINIQUE NOGUEZ: Quedarse un poco, no es querer abandonar eso que hemos hecho.

MARGUERITE DURAS: Sí, no es volver, es construir encima. Son nom de Venise dans Calcutta désert es una enorme construcción de la destrucción. Es una destrucción enorme, construir. ¡Con qué cuidado! ¡Me llevó meses!

DOMINIQUE NOGUEZ: Una negación radical sería romper totalmente.

MARGUERITE DURAS: Habría sido matarme.

DOMINIQUE NOGUEZ: No. Pasar verdaderamente a otra cosa.

MARGUERITE DURAS: O no hacer más cine. Hacer lo difícil, absolutamente. Absolutamente. De repente, decir: «No, ¡se acabó!».

DOMINIQUE NOGUEZ: No, o hacer un western...

MARGUERITE DURAS: No, porque no sabría. Métaselo en la cabeza. Me daría mil millones y un casting excelente, no sabría hacer nada. No es una broma, no tendría ni idea.

DOMINIQUE NOGUEZ: Es decir, no vería la necesidad.

MARGUERITE DURAS: Ni siquiera sabría dirigir a los actores. Entonces, de repente, nos eternizaríamos con un plano que debería ser muy rápido (risas).

DOMINIQUE NOGUEZ: Ah, ¡pero precisamente eso sería muy interesante!

MARGUERITE DURAS: ¿Sabe cómo se enteran los actores de la verdad en las películas policiacas? En un segundo. Y toman decisiones en unos segundos. Bueno, en mi caso, llevaría media hora (risas).

DOMINIQUE NOGUEZ: Sí, y quizá a la inversa, es decir, las cosas que son un poco largas en los westerns quedarán expedidas.

MARGUERITE DURAS: Sí (risas). Luego, habría explicaciones entre la gente. No me veo dirigiendo una reyerta (risas), o un combate de boxeo (risas). Explicarían -en eso consistiría el centro de la película- interminablemente (risas) el asesinato del sheriff.

(En el castillo de Rothschild).

Ha escuchado, estábamos caminando, es el ruido de la recepción.

***

MARGUERITE DURAS: Le Camion y Son nom de Venise se hicieron porque había otra gente aparte de mí, que quizá no conocía, que deseaban que se hicieran. Sin eso, esas películas no se habrían hecho. Incluso encontré productores. Técnicos. Montadores. Gente que estaba loca con el proyecto. Gente que se reunió para hacerlo. Tuve un productor. Hay que hablar de él. Se llama Pierre Barrat. Trabajaron en la película, él y su hermano, François Barrat. Consiguieron dinero, semana a semana. Se arruinaron para hacer Le Camion, sin ninguna ayuda del C.N.C. Y Son nom de Venise, sin ayuda del C.N.C. ¿Se imagina? ¿Quién habría puesto dinero para un proyecto como el de Son nom de Venise dans Calcutta désert?

DOMINIQUE NOGUEZ: Sí. Sería la función del C.N.C. Si fuera lo ideal.

MARGUERITE DURAS: No, pero sabe que es inimaginable.

DOMINIQUE NOGUEZ: Era impensable en aquella época.

MARGUERITE DURAS: Pero mientras el C.N.C. no reconozca que en el caso de algunos cineastas hay décadas y décadas de retraso, hará un trabajo inútil. Porque es infinitamente más fácil encontrar dinero para una película de Sautet, de Tavernier, de esa gente, que para películas como éstas. Pero el 80% de las tesis de los estudiantes franceses  americanos tratan de este cine no reconocido por las instituciones oficiales.  

DOMINIQUE NOGUEZ: ¿Volvería a rodar aquí en interior?

MARGUERITE DURAS: Rodaría inmediatamente, todo. Podría rodar nada, palabras, duraciones: está bien, porque no se puede rodar una historia coherente. Se pueden encontrar cosas que no tienen un principio -es una bella definición-, cosas agotadas de saber, de tiempo, de inteligencia.

***

Hay cineastas «habladores» muy, muy fuertes, que lo ahogan todo, que ahogan el tema, que salen de sí mismos para decir las palabras de la película. Mientras que hay que quedarse en uno. En su singularidad. En su perversión, casi. Para que pase al otro. De eso estoy segura. Es como si, para contar una historia, utilizara su estilo o el estilo de otro. Se terminaría, se diluiría... Es la parcialidad, el cine. La de una persona, en todo caso. De una persona. Aunque haya cuatro, es la de una persona.

 

Entrevista publicada originalmente en
La Couleur des mots : entretiens avec Dominique Noguez.
París: Éditions Benoît Jacob, 2001.

Agradecimientos a Jean Mascolo.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.