ESPECIAL MARGUERITE DURAS

El color de las palabras. Conversación con Marguerite Duras, Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Carlos d’Alessio y Bruno Nuytten sobre ‘India Song’

Por Dominique Noguez

 

¿Puede decirnos de dónde viene India Song?

De lo más lejos de mi vida. De la infancia. Estaba en Vinh Long, en Conchinchina, donde mi madre era profesora en una escuela indígena. Un día, dieron otro puesto al administrador. Llegó un nuevo administrador de Laos, con su mujer y sus dos hijas. La primera vez que entró esta mujer en uno de mis libros yo tenía cuarenta años; fue en 1964, en Le Ravissement de Lol V. Stein. El personaje principal de este libro, sin embargo, no es Anne-Marie Stretter, sino Lola Valérie Stein. No sé de dónde viene Lola Valérie Stein. Pero sé que Anne-Marie Stretter es Elisabeth Striedter. Se convierte en Anne-Marie Stretter en 1965, en Le Vice-consul. Y se queda con ese nombre en India Song, en 1975.


LA MENSAJERA DE LO INSOPORTABLE

Nunca la vi de cerca. Siempre la vi a través de las rejas del parque, en las fiestas que organizaban en los salones de la administración. O en su coche, cuando paseaba por la noche. Cuando escribí y filmé India Song, organicé todo de otra forma -los lugares, y por lo tanto los destinos. Vinh Long era Calcuta. Agrandé la pantalla. Pero no cambié nada. Se aborda el espacio de tres libros diferentes juntos, Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vince-consul y L’Amour. De tres películas juntas, La Femme du Gange, India Song y Son nom de Vénise dans Calcutta désert. Nada me atraía salvo eso, hablar sobre aquella gente. Ningún amor en el mundo era comparable con aquel amor, que era el propio amor, el del vicecónsul, el de Lola Valérie Stein y el de esta mujer que nunca vi de cerca.

Luego tuvo noticias.

Fue ella quien se dio a conocer. Sus hijas me escribieron, que estaba pasando sus últimos días en una residencia en Fontenay-aux-Roses. Aún daba conferencias, en aquel momento tenía noventa y tres años. Y se acordaba de aquella niña de ocho años, la hija de la profesora de la escuela indígena, viuda, con poco dinero. Es bastante raro que todo esto se creara alrededor de un recuerdo tan impreciso, tan vago, a partir del cual lo hice todo, lo construí todo, piedra a piedra, toda la historia. Inventé el suicidio de Anne-Marie Stretter. Antes de que viniera a Vinh Long, un hombre se había matado por ella en aquel puesto de Laos de donde venía. Lo supe al igual que todo el mundo cuando llegó a Vinh Long. Fue determinante. Vi a esta mujer, por encima de todo, como una donante de muerte. Ya no me acuerdo si hablo de ello en Le Vince-consul. Hice que se matara, digo en cierto momento, para deshacerme de ella. No es verdad, porque después hice Son nom de Vénise dans Calcutta désert.

Se podría decir que esta mujer, Anne-Marie Stretter, tuvo durante mucho tiempo una función maternal para mí, una función parental tan importante como la de mi madre. Era algo que me impactó mucho. Como si mi propia escena primitiva pasara por la muerte. Anne-Marie Stretter era tanto donante de muerte como madre de unas niñas, madre de unas niñas de mi edad, ocho años, ocho años y medio.

De ahí vino. Era un poste blanco. Éramos sesenta blancos. Todo estaba en nuestras manos, incluida la concusión, el colonialismo en su forma más caricaturesca, la más abyecta. Y gracias a la profesión de mi madre, tuvimos la suerte de ser relegados al rango de indígenas. Por eso escribí, por eso vi: no me movía en el entorno de los funcionarios importantes, los miraba. Por eso pude escribir después, levantar todo lo que estaba cubierto. La de un niño es una fuerza muy grande, esa libertad que genera de forma indirecta la pobreza -puedo decir la miseria, en ciertos momentos.

Ha empleado la expresión «escena primitiva», en relación con el suicidio de un joven que se había matado por ella...

Sí.

De ese suicidio del que había oído hablar casi por testimonios directos.

Por primera vez en mi vida, escuchaba que uno se podía matar por amor.

¿No hay otra «escena primitiva», la que está en el centro de Le Ravissement de Lol V. Stein: el rapto del amante de Lol por parte de una mujer más mayor, una mujer de negro -por ella, Anne-Marie Stretter?

Sí, ahí Anne-Marie Stretter encarna plenamente su papel de donante de la muerte. De hecho, Anne-Marie Stretter viene de mis recuerdos en el puesto blanco. Los incluí en el libro Le Ravissement de Lol V. Stein. Aparece ahí y no es casual que cumpla su papel de donante de la muerte. Luego desaparece rápidamente de este primer libro. Está en el centro del segundo libro, Le Vince-consul, que dio lugar a India Song. Hablo de estos recuerdos del poste blanco. Pero en realidad, en la película, parto de Le Ravissement de Lol V. Stein para llegar -para bajar- a su muerte. Ya es donadora de muerte, en el gran baile de S. Tahla. Puede que todo S. Tahla sea la escena primitiva: ese desgarro de Lola Valérie Stein de sí misma; y esa marcha de Anne-Marie Stretter para hacer el mal en otra parte. Lo cual no puede evitar. ¡Es como un escritor! ¡Un escritor hace el mal! ¡Es insoportable! Va a llevar esos mensajes por el mundo: lo insoportable de la vida. Sí, es positivo lo que acabo de decir. Todo lo demás es verdad, pero no es decisivo. Eso sí. Es la mensajera de lo insoportable. El ángel. Sigo emocionándome cuando hablo de Anne-Marie Stretter. Más que de Lola Valérie Stein. He traicionado a Lola Valérie Stein. Por ella.

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¿Qué decir de este intento? Que una mujer haya hecho esta película. ¿Es importante?

¿Es su opinión?

No, no es importante. «Alguien» la ha hecho. Es mi opinión. Siempre ha sido mi opinión. En cierto momento dije que era una película de una mujer, una película femenina. Sobre todo por los gritos, dije que una mujer, que sólo una mujer podría tener este impudor. Gritar hasta ese punto. Declarar el amor hasta ese punto. Sin vivirlo. No puedo decir que la ha hecho un hombre, ¡porque es una mujer! Y lo que le digo ahora es que hay una equivalencia para mí en ella.

Me parece difícil que un hombre hubiera podido hacerla, pero habría podido suceder.

Me parece difícil, sí. Si quiere puedo nombrar las diferencias: creo que no habríamos visto así a los hombres, a los amantes, juntos, vistos o evocados alrededor de Anne-Marie Stretter. Muchos hombres se indignaron por el tratamiento que inflijo a los amantes de  Anne-Marie Stretter: están ahí, esperan su turno. Nunca se indignaron cuando vieron a mujeres asumiendo este papel en todas las películas -sí, podemos decir todas-, completamente funcionales, a la disposición de la elección masculina.

Y puede que una mujer, que sólo una mujer hubiera tenido el valor de intentar esto: de tener todo que perder, haciendo India Song. Hacer una película casi imposible, bueno, casi ininteligible.

Y sin embargo...

La inteligencia que llega por encima, a través de India Song, es muy violenta, pero nunca sumergida. Llegan informaciones, pero son muy agudas, muy raras, al final. La información sobre 1937, por ejemplo. Es la única en esta película. Dura unos segundos. ¿Ve? En otras películas se habrían mostrado noticiarios... Pero a mí no me distraía nada del destino de Anne-Marie Stretter. Y eso es femenino. Sí.

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SON LAS MISMAS PERSONAS



Recuerdo la conferencia de prensa que dio en Cannes en 1975, justo después de la proyección de la película. La mayoría de los espectadores con los que había hablado, y yo también, estábamos impresionados sobre todo con la muerte del vicecónsul y nos sorprendió que no dejara de hablar de Anne-Marie Stretter, de una forma extremadamente lírica y patética. Pero de tal manera que no se podía imaginar que se tratara de un personaje: la presentaba como a una persona que estaba viva, que seguía existiendo y que era esencial para usted. Y tuve la impresión que, al mismo tiempo, dejaba un poco en la sombra al vicecónsul, que lo traicionaba también a él...

Son las mismas personas. Anne-Marie Stretter y el vicecónsul son las mismas personas. Lo único es que ella tiene una información suplementaria sobre sí misma que el vicecónsul no tiene. Ella asume lo insoportable. El vicecónsul es inocente. Como un niño, también. Como un amante muy joven. Vive lo imposible de la vida, pero no la conoce. No conoce esta dimensión de la vida. El vicecónsul muere por estar privado de ella. No muere por Calcuta. No fue apuñalado por esa visión cotidiana de lo absoluto de la enfermedad, de la lepra. Es una especie de Fabrice para mí, de toda esa época negra de la tierra, de esa sumisión a las fuerzas blancas de centenas de millones de individuos.

¿Sería incongruente preguntarle si diría, a la manera de Flaubert: «El vicecónsul soy yo», o «Lol V. Stein soy yo»?

Yo soy todo. Yo soy Calcuta, soy la Mediante, todo, el Mekong, el puesto. Todo Calcuta. Todo el barrio blanco. Toda la colonia. Toda esa basura de todas las colonias, soy yo. Es evidente. Nací allí. Nací allí y escribo.

¿Y Anne-Marie Stretter también?

No. Anne-Marie Stretter viene del norte. Viene de norte, atraviesa aquello y ve. La lepra. Y muere... El olor de las flores de la lepra, ¿de dónde viene?

Confieso que nunca he visto a un leproso...

El barrio blanco de Calcuta se hundía bajo los laureles-rosas. Y el laurel-rosa tiene un olor que no es particularmente bueno, que no está precisamente ente definido, tampoco: se siente la flor y el azúcar, un olor un poco confiturado. Y en este jardín, en todos los jardines de la ciudad, en todos los jardines que he conocido, en Pnom-Penh, en Saigón, había leprosos, acostados en los macizos. Finalmente, los jardines de los laureles-rosas se convirtieron en los jardines de la lepra.

Dije que ella sufre la lepra del corazón. Él no: él muere de ella, por lo tanto de aquello de lo que ella muere, pero él no lo sabe. Hay un hueco ahí -es la diferencia.

¿No cree que hay algo esencial que relaciona al personaje del vicecónsul con el de Lol V. Stein, quizá más que con Anne-Marie Stretter? Es un ser fundamentalmente frustrado... Esta forma de ser el tercer excluido, de ser...

Es un hombre virgen.

Aparte de eso. ¿No es la misma situación de Lol V. Stein, puesto que ella también está excluida, y al mismo tiempo se contenta con esta posición de tercera?

Él no siempre está excluido. Lo que sucede en el baile no creo que sea una exclusión... Es una desposesión. Es decir, Anne-Marie Stretter ha ocupado su lugar y Lol V. Stein lo ha consentido. ¡Lo que Dios no permite que hagamos con estas criaturas! Lol V. Stein lo ha hecho consigo misma y se ha vuelto loca. Lol V. Stein ha desaparecido de la tierra. Creo que queda algo muy vago, ya apenas perceptible, que hay que conservar, porque ya no conoce los límites del mar, del peligro, del frío -hay que conservarlo, hay que vigilarlo. No es volver a la infancia, es un nuevo estado. Debido a eso. Ella ha intentado amar a Michael Richardson hasta su propia desposesión. Ha intentado entrar en la inteligencia del asesinato de Anne-Marie Stretter en su lugar... Para mí era muy complicado hablar de eso... Lol V. Stein quedará en el libro. He cambio, hice que estallara Le Vice-consul. Incluso la doble, con India Song... Sí, estoy lejos de su pregunta. No sé cuál es... Me gusta este detenimiento, porque me permite recordar ciertas cosas.

Era sobre la confrontación del vicecónsul con Lol V. Stein... Efectivamente, el vicecónsul está simplemente excluido, simplemente fuera, no está desposeído...

No, no está desposeído... No, no puedo decir nada de él... Creo que está incluso más cerca de mí. Si alguien está cerca de mí, en toda esa «familia», es él. Siendo muy joven tenía una especie de clarividencia así. Pero no llevaba a nada. El vicecónsul ha olvidado que se puede escribir. ¿Quién sabe si no se ha convertido en un novelista famoso al final de su vida? ¿Si se ha matado? No tengo ninguna prueba de la muerte del vicecónsul. No doy ninguna. Se dice que su dossier se ha cerrado, que está acabado.

Se dice que desaparece.

Desaparece. No digo que muera. Ni Lol V. Stein. Es verdad. Sólo muere Anne-Marie Stretter. Apenas. Es una de las escenas más bellas de la película: cuando sale de la película para morir -con dificultad. Lo hace.

No se muestra.

La muerte no se muestra. Ah no, ¡no hago ese tipo de cine! Ni el amor. Ni el deseo -sólo una vez, quizá. ¡Y para mí es la película erótica más violenta de los últimos diez años!

Sin embargo, el vicecónsul, observando los cuerpos tumbados, adormecidos -bueno, no adormecidos, porque hace tanto calor que el sueño es imposible-, al principio de India Song, como voyeur, mirando esos tres cuerpos...

Y llorando. Y llorando, se puede decir.

...¿No tiene que ver con el deseo?

Ah, ¡va más allá! Va más allá del deseo. El acto físico no significaría nada. Está totalmente sublimado en un punto mortal. Morir de deseo no es físico... Muchísimos hombres se identificaron con él. Pocas mujeres se identifican con Anne-Marie Stretter. Muchísimas mujeres se identifican con Lol V. Stein.

Conozco al menos a una mujer que hizo una tesis en Quebec sobre usted; sostiene que el vicecónsul es una mujer, lo prueba en trescientas páginas. No es nada convincente, pero bueno...

¿Es una mujer?

Sí.

¿Por qué? Quiero decir, ¿por qué hacer eso?

Creo que era para sostener una tesis, efectivamente. Para la tesis, era irritante que hubiera un personaje masculino importante.

No, es un hombre. Bueno, algo así, un hombre. El que va al Círculo y frecuenta a un personaje que adoro, y que por otro lado no muestro en India Song, el director del Círculo, el bandido declarado de la colonia; eso lo que puede mantener un hombre, una mujer no. Conocí al vicecónsul. Era un judío de Neuilly. Se llamaba Freddie. Me hizo leer la Biblia. Nunca la olvidé. Se convirtió en vicecónsul en Bombay. Su madre era flamenca, su padre judío-alemán. Nos dejamos de ver a los veintidós años, tras la Escuela de Ciencias Políticas. Tengo amigos que dieron la vuelta al mundo que le vieron en Bombay, les recibió como recuerdo hacia mí. Pero no creo que haya sabido que fue el modelo del vicecónsul. Creo que estaba muy lejos de él. Salvo esa judeidad maravillosa que descubrí con dieciocho años. Pero le acabo de hacer una pregunta.

¿Por qué Anne-Marie Stretter era menos el objeto de una identificación que el vicecónsul?

Que el vicecónsul y que Lol V. Stein.

No sé qué responder. ¿Lo sabe?

En mi opinión -¿cómo decirlo?-, hay un seguimiento en Lol V. Stein, un seguimiento de lo que se podría llamar su futuro, su destino. En el vicecónsul también hay algo así, algo que se oscurece por la noche, que no se conoce. Mientras que en el comportamiento de Anne-Marie Stretter hay algo inimitable, soberano. Busca ser admirada. Busca la admiración, no la identificación. No, no la ternura, no lo veo. La pasión, pero no la ternura. Anne-Marie Stretter está por encima de todo. Y es la única que se mata.

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Sabe, cuando se escribe, se alcanzan momentos de una intensidad casi insoportable. Momentos de un gozo inexplicable. Cuando encontré la bicicleta roja de Anne-Marie Stretter, la bicicleta erotizada por el cuerpo de Anne-Marie Stretter, tocada por ella, viví uno de esos momentos.

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Hay un personaje del que no hemos hablado, que es importante en Le Ravissement, pero mucho menos importante en India Song: Michael Richardson. En India Song, según recuerdo, ni siquiera tiene voz, sólo imagen.

Hay varias imágenes. Bueno, hay varias escenas, pero no es más que una imagen. Richardson está en el pasado. Es el de S. Tahla. Es el amante titular. En resumen, es el único «pariente» de Anne-Marie Stretter. Pero van a morir, porque consiente su muerte.

Es un personaje trágico...

Todos son personajes trágicos. Salvo la Mediante, que está más allá de lo trágico, porque no sabe nada. Tengo que hablarle de la Mediante durante el rodaje. No existía. Habá una pequeña banda sonora que habíamos trasplantado, que una estudiante laosiana había grabado en la televisión, y los actores, el equipo, quería escucharla a esta chica. Solíamos poner la cinta a menudo. Se había convertido en una especie de tabú, en algo sagrado, es decir, cuando hablaba, cantaba o deliraba, todo el mundo se quedaba callado. El personaje principal de India Song a partir del que todo gira como un satélite es el de la Mediante.

EL «DESPOBLAMIENTO» DEL ACTOR

¿Estaría de acuerdo si se dijera que en India Song se logra como muy pocas veces sugerir la idea del pasado, constantemente? Todos los teóricos del cine dicen que el cine siempre ha basado en su capacidad para representar espontáneamente el presente: una vez está ahí la imagen, el espectador la percibe como presente. En India Song hay todo tipo de efectos que, por el contrario, nos reenvían al pasado.

¿El presente de la reconstitución? Es el horror para mí. Es lo que evité todo el tiempo.

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La recepción [en la película] dura el tiempo que dura [en la «realidad»]. Más o menos. Debe durar una hora y media y, ahí, dura tres cuartos de hora. Más o menos, un poco más, casi una hora. Pero el resto de la vida de Anne-Marie Stretter, veinticinco años, su vida en la India, dura el mismo tiempo. Es decir, en el origen de la película hay una desproporción considerable, gigantesca, entre el pasado reciente y el pasado-pasado. El pasado-pasado es el accidente de la recepción. Y el pasado reciente es para mí constantemente presente. Es la tendencia al suicidio que representa la vida entera de Anne-Marie Stretter, ese parque, esos edificios, esas palabras, esos amantes y esos lugares...

¿No hay un pasado todavía más pasado, que es todo lo que le sucedió a S. Tahla?

Eso es. Pero S. Tahla es el origen. Es el lugar de nacimiento. Iba a decir: es el estado civil. Todos vienen de ahí. El vicecónsul viene de Neuilly. No está lejos.

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¿Y la desincronización de las voces, justamente?

Sí, abunda en este sentido -el «esquivar» esa connivencia entre el pasado y el presente, que es el cine comercial en todo su horror.

Creo que hacía que los actores escucharan su voz, su propio texto.

Claro. Les pedía que leyeran el texto. Bueno, su papel. Lo leían y después les hacía escuchar sus propias voces. Y cuando rodaba, aprovechaba esta distracción en la que les sumergía la escucha de su propias voces para rodar.

He hablado incluso del «despoblamiento» del actor. Y creo que en India Song hay un despoblamiento general. En realidad nadie está ahí, ahí donde les he colocado. Hay algo de «marcha» constantemente, en todos. Es una gran dimensión de la película. Nos alivia bastante de todas esas películas congestivas donde la gente se esfuerza por estar presente, en vano. Aquí son ellos quienes crean el presente. Son los actores. No están para nada presentes, salvo respecto a ellos mismos. Y es una presencia liberada, distraída, lejana. Como en la muerte -siempre podemos suponerla. Como una mala actriz, también -puede ir hasta ahí-, que sin embargo tiene talento, respecto a un papel que le obligan a interpretar. No llegué a decírselo a Delphine Seyrig, pero creo que es lo bastante audaz como para haberlo comprendido. Incluso estoy segura.

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Entonces, ¿Delphine Seyrig no es Anne-Marie Stretter?

No, no. La miseria, la inmensa miseria del cine mundial consiste en creer que se puede representar a la gente. Que se puede representar a los personajes de las novelas. A los personajes de la Historia. Se ha hecho lo peor con las novelas de Stendhal. Pienso en Géard Philipe, en Danièle Darrieux, que se prestaron a esas tonterías. Es como si me dijera que se puede representar a Juan de Arco o María-Antonieta, cualquier personaje. Ahora Delon va a hacer en una película a M. de Charlus. Creo que será un desastre monumental. Ya lo sabemos. Pero el dinero es más fuerte que todo, hay que situarse. Así que será una película más. Una de las películas estúpidas. Sí. Entonces, yo no he representado a Anne-Marie Stretter. He ofrecido una especie de aproximación a Anne-Marie Stretter a través de Delphine Seyrig, que, físicamente, se prestaba a ello. Que colindaba con el recuerdo que tenía de esta mujer, casi rubia-lino, con ojos muy, muy claros.

Igualmente hay dos fotos de ella en la película.

También hay dos fotos de Boubat. De una joven italiana. Son de 1968. Se llama Leila. No conozco su nombre. Bueno, recuerdo su nombre. Así que Anne-Marie Stretter no está directamente representada en la película. Y no se dice que ella sea quien aparece en esas fotos. Es una posibilidad. Una de las posibilidades de la película.

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DELPHINE SEYRIG: Es verdad que fue un rodaje muy particular, estábamos calmados. En mi recuerdo, estaba como un poco drogada, porque había que dejarse llevar por la música, dejarse llevar, según recuerdo, por tu voz, y lo demás venía solo.

MICHAEL LONSDALE: Sé que el hecho de actuar con música ayuda enormemente. Nos permitió tener algo así como un diálogo. El sonido, la música, genera algo liberador.

DELPHINE SEYRIG: Es lo que se hacía en el cine mudo: se rodaba con música.

MARGUERITE DURAS: Pero se hablaba, con la boca. Mientras que aquí se escucha.

DELPHINE SEYRIG: Sí, no digo que hayas hecho una película muda... Pero lo interesante es que el vacío en que giramos habitualmente es un vacío totalmente artificial. No debe haber el menor ruido. El hecho de trabajar con sonido directo nos sitúa en una situación muy artificial. Como no había sonido directo en India Song, estábamos relajados, no teníamos que preocuparnos por los ruidos, teníamos una música que salía de un pequeño transistor y que nos permitía estar menos en el vacío.

MARGUERITE DURAS: Actuar con música y palabras es actuar con lo esencial, lo más profundo. Nunca abandonamos ese nivel del sentido profundo.

DELPHINE SEYRIG: Tú hablas de las Indias, de algo que habías conocido, de un paisaje que no era el de Francia, que tú conocías, pero yo nunca he estado en Indochina, nunca he estado en las Indias.

MARGUERITE DURAS: De todas maneras has estado lejos.

DELPHINE SEYRIG: He estado lejos, así que era como una superposición: no veía tu paisaje, ni a tus personajes, sino los míos, que se integraban completamente en los tuyos. Yo era el Líbano, tú la Indochina: mi infancia, tu infancia. Y me adapté completamente a lo que contabas, con mi imagen, con mis personajes, que podía sustituir perfectamente por los tuyos, que no eran verdaderamente sustituciones, pero podía utilizarlos para comprender los tuyos. Y conocía a Anne-Marie Stretter, pero no era tu Anne-Marie Stretter, era la mía. Eso me bastaba. Por eso el camino fue muy fácil para mí: mi paisaje no era el tuyo, pero había una equivalencia. No sé cómo es el proceso del escritor ni cómo escribe, pero creo que ahí actué como si escribiera mi imagen en relación con la tuya. Así que, efectivamente, puede que no estuviera interpretando: me contaba mi historia, que se correspondía con la tuya.

MARGUERITE DURAS: ...¡Y de todas maneras funcionaba! Funcionaba todo el tiempo. Surgían cosas diferentes, cosas diferentes respecto a lo que esperábamos.

MICHAEL LONSDALE: Me gustaría que habláramos de la forma de decir algunos de tus textos. Lo que nos aportó como actores: la forma de vivir, o de decir, o de pronunciar, de actuar en definitiva, de otra forma, diferente, es decir, de evitar la psicología. Me alucinó, nunca había visto eso. Creo que fuiste la primera que dijo: «No hay que actuar desde la psicología». Es muy fuerte como experiencia: dices una frase sin ninguna intención; y está ahí, y sucede algo que no controlas muy bien.

MARGUERITE DURAS: Las frase crea el acontecimiento. Es eso.

MICHAEL LONSDALE: Sí, sí, pero la decimos sin probar nada, no sé. Es muy difícil situarse. Las pocas veces en que me lo pediste, tuve la sensación de que surgía otra cosa, algo desconocido, algo que estaba en otra parte y que era posible. Pero es muy curioso como recorrido.

MARGUERITE DURAS: ¿La lengua del vicecónsul?

MICHAEL LONSDALE: Quizá, el vicecónsul u otra cosa...

MARGUERITE DURAS: No, tomo el caso del personaje del vicecónsul porque no puedo ir más lejos en la lengua hablada. Es un lenguaje inédito para mí, completamente inventado, sin ningún recuerdo, ni sociológico ni personal. Es un desierto, el vicecónsul habla en su desierto. Si hubiera la menor atadura psicológica, no podría hacer lo que hace.

MICHAEL LONSDALE: No, pero fíjate que en mi caso, lo hice a partir de una emoción, no lo hice de manera «descargada». No sé si es psicología o no, pero... ves la diferencia: si se emplea la psicología, se prepara un estado y se dice la frase. La nueva experiencia consiste en decir primero la frase, y luego, quizá, probar algo o no. Es una confesión espontánea de algo que...

MARGUERITE DURAS: Es la expresión antes que la motivación. Como si siempre se estuviera gritando.

MICHAEL LONSDALE: Sí, porque no puedo decir que el vicecónsul no haya sentido emoción.

MARGUERITE DURAS: Estaba en la emoción.

MICHAEL LONSDALE: ...Yo veía el camino del rechazo del mundo, de «la insorportabilidad» del mundo, del propio mundo, de la desgracia, del ser humano -y luego, creo que la necesidad de llorar es la consecuencia de eso. Pero intentaba no abordarlo de forma psicológica.

MARGUERITE DURAS: Pero cuando ella [Anne-Marie Stretter] está ahí, todo queda sublimado. Es la presencia de ella, cerca de él...

MICHAEL LONSDALE: Así que intenté actuar desde los estados en bruto. No a partir de recuerdos o cosas así. Los gritos, los famosos gritos surgieron así, no sé de dónde vinieron. Pensé: «Hay que gritar, hay que dar un alarido de repente, sin ningún motivo...».


LAS VOCES

Las voces de la recepción, es decir, las voces que mezclé, ¿sabe cómo las hice? Hice varias tomas de sonido y lo mezclé todo. Así se excluyeron entre sí. Y se creó este ruido. Es el ruido de la recepción. Quería ir un poco más allá: cuando se habla del té hirviendo que se bebe cuando hace calor...

Además, es algo más que ruido. Son una serie de frases, de fragmentos de frases...

Se pueden escuchar palabras, sí. Palabras clave. Está la guerra de China, el calor, los jardines de Shalimar... Creo que conté setenta y dos temas de conversación entre los invitados. Y un centenar de frases que surgen de esos temas, la mayoría inaudibles, salvo una palabra o dos que forman el color.

¿Hizo una verdadera partitura?

Le mostraré el cuaderno, sí. Las frases están enumeradas y clasificadas de acuerdo con el instante en que llegan.

El trabajo con las voces fue el más largo. Más largo que el montaje, el montaje de imágenes. Grabé sonidos por todas partes: en iglesias, en lugares muy ruidosos, en cuevas, en pasillos, en mi casa, en casa de la montadora, por todas partes... Siempre me han gustado las voces que se escuchan por casualidad, en pedazos, en lugares públicos, en cafés, en los patios de luces, voces muy fuertes, niños que juegan, gente que habla, aunque sólo sea un momento. En París suelo abrir la ventana en verano. Me gusta escuchar esos rumores. Creo que esas voces testimonian Calcuta.

Testimonian la Embajada de Francia. Testimonian Asia, como los gritos de los pájaros, que son terribles en India Song; gritan como aves de presa... No se sabe lo que dice la Mediante. Comprendemos muy poco de las conversaciones. En partes, en un 80%, India Song es una película sorda y ciega: no vemos, vemos muy mal. Y no escuchamos, escuchamos muy mal. Hay voces que surgen de ahí. De ese desorden. De esa noche. De esa sordera. Son muy raras. Pero cuando se escuchan, ¡qué fiesta!

Ha evocado el ruido de los pájaros. Efectivamente, la banda sonora está formada sobre todo por las voces, pero hay otras cosas además de las voces, porque intervienen otros elementos...

Están los perros, los gritos de la Mediante, las risas, las risas sublimes de la Mediante, el ruido del mar...

Y luego la música, quizá habría que hablar también de ella.

Y la música. Pero cuando hay música, recubre todo. Todo queda detrás. La música de India Song se apodera de toda la película. Me acuerdo que al salir del Palace, al salir de una obra del grupo Tsé que se llamaba Luxe, dije que quería conocer a Carlos d’Alessio; se encargó de la música. Y cada vez que terminaba una melodía, me llamaba para que la escuchara.


LA HORA DE LA RUMBA



(Carlos d’Alessio al piano, Marguerite Duras a su lado).

En India Song, ¿trabajaron así?

MARGUERITE DURAS: Melodía por melodía... Porque es una buena cantidad de música.

CARLOS D’ALESSIO: Había que crear toda una escena de baile. Marguerite me pasó la obra de teatro; la leí, la releí, para cargarme bien de la atmósfera, y luego imaginé una escena de baile como las que había visto en otra cultura, una cultura periférica, en relación con la occidental. Para mí, este baile en Calcuta era el equivalente a los bailes que había conocido en los años cuarenta en Argentina. Estábamos en la periferia del centro del mundo, París, Londres, Nueva York. La gente que organizaba un baile de lujo en un hotel... los bailes se parecían bastante. Es la idea de la que partí para hacer esta música. Entonces, componía algo y, como hablábamos por teléfono todos los días, como teníamos tanto contacto, Marguerite venía y me decía: «Sí, sí, así está bien»...

MARGUERITE DURAS: Era un sitio raro: sólo había un piano.

CARLOS D’ALESSIO: Un viejo piano alquilado.

MARGUERITE DURAS: En Rue Malebranche, en la esquina con otra calle.

Así que inventaron rumbas, valses, slows...

MARGUERITE DURAS: Hicimos un baile.

CARLOS D’ALESSIO: Hicimos un baile. Pensando que era un baile de la época. Hoy, si un éxito tiene tres años, ya es viejo, ya no se toca ese tema (por otro lado, ahora no se toca, se ponen discos). Pero en aquella época las orquestas tenían un repertorio formado por un residuo de viejas canciones. Así que en los bailes a los que iba en los años cuarenta, por ejemplo, había valses de los años diez, fox-trots de los años veinte, treinta, slows de los treinta...

MARGUERITE DURAS: ¿De qué se habla mientras se baila? ¡Porque las conversaciones que hay en India Song no funcionan con un rock! (Risa de M.D.).

CARLOS D’ALESSIO: Además, si alguien baila -por mucho que sea el mejor bailarín de la tierra-, si al mismo tiempo no mantiene una conversación con su pareja, es un pobre diablo. Recuerdo que era el confidente de las chicas: ¡no querían bailar con algunos porque no hablaban!

MARGUERITE DURAS: Hay algo muy natural en esta música, es como si encontrara el flujo de la sangre, de la circulacion, dejando el cuerpo completamente libre.

CARLOS D’ALESSIO: Es eso. Este tipo de música es como coger una ola: el cuerpo se deja llevar y se entra en una conversación muy agradable...

MARGUERITE DURAS: Pero es curioso, cuando pienso -también visualmente- en la música de India Song, la escucho en los trasatlánticos en medio del Atlántico o del Índico. Porque en esa época la gente volvía de las colonias en trasatlánticos, cada tres años. Y había fiestas todas las noches en los barcos, había bailes. ¡No habría bailado con «India Song»!

CARLOS D’ALESSIO: Para mí, la música de India Song es toda la banda sonora. Marguerite también compuso esta música. Yo puse a su disposición los temas, pero la fuerza de la música no sólo es la música, es toda la banda sonora. Y la compuso Marguerite en la mesa de montaje.

MARGUERITE DURAS: Sí. ¿Quieres decir el «dispatching»? No hemos hablado de eso. Carlos tiene razón: cuando interviene la música, interviene de todas formas; había contado un minuto de separación (a veces era más, sobre todo al final). Pero llegaba la música, no importa lo que ocurriera. Cuando todo el mundo está abominablemente triste con los gritos, con los alaridos del vicecónsul por las calles de Calcuta, llega la rumba, porque es el momento, es la hora. Y luego se grita con la rumba. Un poco como si fuera una mecánica celeste desencadenada por la música. En India Song hay una venganza de la música.

Creo que nunca se ha maltratado tanto a la música como en el cine. Aquí la música se toma todo su tiempo, y hacemos lo que podemos con lo demás mientras tanto.

UN CINE DE PIONEROS

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MARGUERITE DURAS: Me gusta mucho esa gran penumbra del principio, la sensación de pasar por un túnel antes de llegar a la lenta iluminación de la película, muy complicada, como laboriosa, casi imposible. Se puede decir que encontré lo que quería incluir en la película en la manera de hacerla. La manera, entonces, da forma a la imagen. La lentitud con la que llega.

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BRUNO NUYTTEN: Era interesante que Marguerite trabajara un poco como un pionero, bueno... como la gente que descubrió el cine. Porque era escritora, y tenía ganas de hacer películas desde hace mucho. Había ido a rodajes y otros cineastas habían utilizado sus textos para hacer películas. Así que estaba descubriendo el cine con una mirada totalmente nueva, y yo también, por la fuerza de las cosas, porque estaba empezando.

Así que hicimos juntos todo un trabajo de descubrimiento un poco ingenuo, casi un cine en bruto, porque no nos hacíamos preguntas de cineastas, sino preguntas de pioneros, en relación con la imagen, con lo que se puede hacer con una cámara, lo que puede contar una imagen en relación con un texto... Lo apasionante de este trabajo con Marguerite -sigue siéndolo para los operadores que trabajan con ella- es su mirada. Tiene una mirada extremadamente viva, una mirada muy habitada, si se puede decir así. Así que por fuerza eso orienta el trabajo de la luz o del encuadre, y rodar con Marguerite se convierte en una especie de evidencia: las cosas se ponen en su lugar como en una especie de evidencia.

Las primeras incomprensiones tenían que ver con la luz. En realidad no eran incomprensiones: yo pensaba que no era capaz de hacerla, y luego la cabezonería de Marguerite me obligaba a hacer cosas que no sabía hacer... La escritura cinematográfica de Marguerite es extremadamente libre... No eran películas preparadas... Se habían elegido los lugares, los lugares eran capitales y, en esos lugares, parecía casi fantasear. No era el lugar el que nos habitaba, era Marguerite la que estaba habitada por los lugares imaginarios que redescubría en los lugares reales, que hacía bascular en su imaginario.

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MARGUERITE DURAS: Un periodista me dijo: «Bueno, no fue allí, no fue a la India, no fue a Calcuta para encontrar el cuerpo de la película. Vale. Pero ir a Calcuta para buscar una puesta de sol, ¡confiese que es un poco fuerte! (Risas).

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(Bruno Nuytten sobre la imagen, cámara en mano).

BRUNO NUYTTEN: Voy a intentar hacerlo con el coche, con el badén...

..El travelling exterior del Trianon que hicimos al atardecer, creo, fue algo que Marguerite necesitó hacer rodando en el Trianon. Hablaba tanto de ello que volvimos una noche, sin pedir una autorización, y luego, con un coche viejo, hicimos el travelling. Lo repetimos varias veces; nadie nos dijo nada. El coche estaba en la oscuridad, para que nadie nos viera.

MARGUERITE DURAS: Decías que habías vuelto a ver la película.

BRUNO NUYTTEN: Sí, bueno, he vuelto a ver algunos pasajes de la película, porque no era el buen procedimiento para mi magnetoscopio, no tenía los colores... Así que me quedé sorprendido con la cantidad de movimientos de cámara que hay en la película; sobre todo había olvidado esos planos del parque, de la naturaleza...

MARGUERITE DURAS: Las fachadas...

BRUNO NUYTTEN: Hicimos tantos movimientos de cámara en las fachadas. Y como son travellings panorámicos, casi todos con el mismo ritmo, es decir, con el ritmo del texto (no sé cómo coincidió, porque a veces no escuchábamos el texto)...

MARGUERITE DURAS: Siempre escuchabas el texto.

BRUNO NUYTTEN: ¿En todas las tomas?

MARGUERITE DURAS: En las tomas de Son nom de Venise.

BRUNO NUYTTEN: Ah sí, pero no durante India Song.

MARGUERITE DURAS: No. No, claro, no escuchabas nada. Salvo en el caso de las tomas en que se hablaba.

BRUNO NUYTTEN: Entonces, teníamos esos travellings panorámicos, todos con el mismo ritmo, que son tan lentos que parecen travellings. Pero lo que quería decir en realidad el otro día, cuando decía que es una película de planos fijos, es que, efectivamente, con los actores, sólo había planos fijos, con la excepción del gran travelling por el pasillo, aquí, en el Trianon Palace.

MARGUERITE DURAS: Y el periplo de la Mediante en el parque.

BRUNO NUYTTEN: ...Rodar eso también fue un descubrimiento, orientó mirada de la mujer. El otro día volví a ver el plano del pecho: fue la primera vez en mi vida que una mujer me incitó a filmar a una mujer de esa manera. Es decir, la mirada sobre el cuerpo era muy diferente de lo que me habían enseñado. Puede que intuyera algo, pero no. Bueno, viendo de nuevo fragmentos de la película, sigo encontrando sensaciones eróticas muy vivas.

MARGUERITE DURAS: No sólo está el pecho. Estamos debajo del pecho. Está la respiración...

BRUNO NUYTTEN: La respiración, sí.

MARGUERITE DURAS: ...Y por lo tanto la vida...

BRUNO NUYTTEN: Un grano de belleza también.

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MARGUERITE DURAS: ...Y por lo tanto la mortalidad. Es encima de esa imagen donde se recitan los nombres de las ciudades.

Lo que digo ahí* de la Mediante no pude decirlo en India Song. Porque al final de India Song está el mapa. Y era algo que ya había que leer, vemos los nombres de las ciudades, de los ríos, era una lectura -y no podía perturbar esta lectura con un relato suplementario. Es como si hablara sobre los créditos. Estos errores son muy comunes en el cine.

EL COLOR VIOLETA


MARGUERITE DURAS: Aquí está la colonia. Este blanco es la colonia. Este parque es la colonia.

BRUNO NUYTTEN: Es verdad, hablabas mucho del blanco cuando vinimos, sólo nos hablabas de eso.

MARGUERITE DURAS: El vestido es blanco.

BRUNO NUYTTEN: Incluso a nivel de luz me hablaste mucho del blanco.

MARGUERITE DURAS: La luz blanca... ¡Ah, es la luz del cielo! ¡Es la luz blanca del monzón!

BRUNO NUYTTEN: Yo estaba molesto, porque teníamos muy pocos medios y, para conseguir la luz blanca, había que iluminar enormemente. Y no estaba muy contento con lo que hicimos, sobre todo en la escena de la mesa.

MARGUERITE DURAS: ¡Es genial!

CARLOS D’ALESSIO: ¡Fantástica!

BRUNO NUYTTEN: Querías algo más blanco. Querías mucho más blanco. Y no conseguía nada más blanco que eso. ¡Fue la primera vez que tuve miedo del blanco!

MARGUERITE DURAS: Te acuerdas del rostro de Delphine, con los ojos claros, mira un color, dice el nombre de un color: violeta. Es la luz del Delta... Para mí el cine es eso. Muestras un rostro muy rosa, azul, los ojos claros, claros, casi blancos, nacarados, y dices que mira un color violeta. Entonces, la palabra «violeta» lo invade todo. Y es el color del plano. El color del plano, es el color de la palabra.

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MARGUERITE DURAS: Para acabar quiero decir una cosa sobre India Song. Una vez más, será algo muy personal: me gustaría seguir rodándola. Todavía no tengo la sensación de haberla acabado.

 

*En el texto final de Son nom de Venise.

 

Entrevista publicada originalmente en
La Couleur des mots : entretiens avec Dominique Noguez.
París: Éditions Benoît Jacob, 2001.

Agradecimientos a Jean Mascolo.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.