ESPECIAL MARGUERITE DURAS

Marguerite Duras: espacios y dominios

Por Annette Michelson

 

Dentro de todos los grupos crecientes de mujeres haciendo cine, hay una cineasta cuyo poder, sutileza y consistencia en sus logros es indisputable: Marguerite Duras. Al empezar a describir o explicar esas cualidades que distinguen una docena de novelas, varias obras de teatro, guiones y seis películas, una encuentra inmediatamente lo que es común a todas: componen, más que cualquier otra mujer que esté trabajando en estos momentos, una obra. En profundidad, variedad y consistencia son ejemplares. Durante dos décadas o más, Duras ha propuesto y desarrollado una serie de preocupaciones temáticas y de innovaciones formales de cuyos trabajos independientes son ejemplos interconectados. Las variaciones han ido proliferando alrededor de un repertorio de temas, y los impulsos, los miedos, las aspiraciones, las victorias, las derrotas y las frustraciones que se hacen eco en las novelas, forman un segundo eco a través de las estrategias formales de las estructuras dramáticas y cinemáticas, reuniéndolas en lo que ya es una unidad vasta y compleja, una elaborada intertextualidad.

Empezamos a darnos cuenta ahora de que Duras, más que cualquier otro miembro de esa generación que en los años 50 produjo en París el Nouveau Roman, y la Nouvelle Vague, nos habla urgentemente. Comenzando su trabajo en el cine en 1959 como guionista en Hiroshima mon amour, con Resnais, se desplazó hacia la autonomía direccional e intensificó el radicalismo formal, pasando constantemente de la novela al cine y volviendo de nuevo, alejándose, en este proceso, de los canales de producción habituales y sus convenciones dominantes. Su actual libertad con la forma narrativa depende de la forma de producción y distribución tangencial a la de la industria. Éste es otro motivo por el que la obra de Marguerite Duras no afecta particularmente: en la insistente cualidad personal de su trabajo, en su independencia formal y en su intransigencia dirigiendo una cineasta independiente.

La Femme du Gange, que se estrenó recientemente en el First Avenue Screening Room es, como todo lo que ha hecho Duras, una obra enormemente compuesta: pero a diferencia de otras, está compuesta curiosa y fascinantemente. Un hombre vuelve a una ciudad costera en invierno, se encuentra con un grupo de vagabundos -«alienados», según el antiguo concepto de la psiquiatría- y se relaciona con ellos en la playa, en el vestíbulo y en los pasillos de un gran hotel vacío, puntuándolo con su drama de crisis internas de remordimientos no resueltos. En cierto modo, esta película consiste en una serie de paseos y encuentros, una sucesión de preguntas planteadas y no respondidas, de pasajes de la habitación al pasillo, de la playa al interior, trazando la fluctuación de la luz del mar y la playa o el sonido de los pasos en esos suelos desiertos. La Femme du Gange es también una demostración extraordinariamente rigurosa de los usos de la cámara fija, del uso de una narración polifónica a través de la insistente reiteración de las entradas y salidas de plano. Y, sin embargo, también es mucho más que eso.

Ampliando la noción de encuadre, del espacio de la pantalla, y del espacio fuera de campo hasta el parámetro de la estructura narrativa, Duras establece, más allá y entre estos encuentros y estos cuestionamientos, otro espacio de narrativa, proyectado por la banda sonora. Se escucha constantemente fuera de campo dos voces de mujer, tan parecidas en el timbre y en la entonación que el sonido de una voz queda doblado e incluso ligeramente modificado por la otra. Mantienen una conversación de una ternura agónica, proyectando su visión de lo que vemos, a lo cual ha dado forma su papel de testigos del pasado. Estamos viendo entonces la crisis interior de Michael Richardson volviendo a la escena de un crimen pasado, encontrando la proyección de esa violencia en los enfurecidos vagabundos de la playa. En un espacio que se encuentra en algún lugar más allá de lo que vemos, hay dos mujeres que, como nosotros y de manera diferente, por medio de los recuerdos del pasado, ven lo que nosotros vemos, invisible para nosotros, así como para los personajes y para el cámara.

A medida que el ritmo lento e inquieto de la obra avanza, la desesperación se extiende como una mancha, oscureciendo la luz de la costa del norte. Un segundo tiempo ficcional impregna el espacio narrativo de una angustia presente: las personas y los acontecimientos, convocados desde el pasado, asumen por medio del comentario y del diálogo de las dos voces femeninas un lugar cada vez más importante, pero nunca lo bastante concreto o localizado dentro de la narrativa. Y a través de estas voces, de la evocación de Tatiana Karl, de Lol V. Stein, de la Mujer del Ganges (unidas por sus antiguas relaciones con Richardson), surgen los temas de la inocencia y la traición, del amor y la corrupción. La constante evocación del espacio exterior de la memoria vuelve a las criaturas espectrales presentes, y cuando esto ocurre, la circunvencia del trabajo ficcional de Duras queda reactivado en la mente de cada uno.  La Femme du Gange está formada por elementos de otras novelas, Le Vice-consul, Le Ravissement de Lol. V. Stein, y la repentina intrusión de una breve frase musical nos trae por un momento a la mente, aunque de manera poderosa, Nathalie Granger, la película que precede a ésta.

El trabajo de Duras está repleto de referencias cruzadas de una forma que no se exploraba desde Proust, pero la fluidez y la precisión, la inefable sutileza que anima tanto las novelas como las películas nos impresiona en tanto que, en otro sentido, resultan familiares. Poseen, en efecto, una conciencia jamesiana, modulada, sin embargo, de acuerdo con un conocimiento modernista de las artes temporales que afecta irremediablemente a nuestro sentido de la lógica y de la forma, a la temporalidad de la narrativa. Como Robbe-Grillet, el otro gran escritor de su generación que empezó a hacer cine, su rápida asimilación novelística de la forma cinematográfica que le llevó inevitablemente a hacer cine, Duras radicalizó la novela de sensibilidad por medio de una serie de estrategias cada vez más disyuntivas, mientras que Robbe-Grillet desplazó el centro de la narrativa a través de la técnica radicalmente descriptiva de sus grandes novelas. Cada artista ha ido buscando, desde sus respectivos proyectos cinematográficos, la disolución de las convenciones ficcionales. Mientras que Robbe-Grillet se centra cada vez más y de manera intensiva en un erotismo privado y en un imaginario popular que le ha llevado a un cine del montaje, la expansión de Duras de sus preocupaciones psicológicas personales dentro del amplio contexto de las disyuntivas contemporáneas sociales e históricas ha dado lugar a un uso riguroso de las tomas largas. En Detruire, dit-elle, Nathalie Granger y Jaune le Soleil, los laberintos de las problemáticas relaciones personales son explorados dentro de un espacio cerrado y apartado, un asilo, una casa de campo, una sola habitación con el sentido de violencia y catástrofe inminente en la ciudad, el pueblo, el paisaje que se extiende más allá de los bordes de la pantalla. Es esta tensión constantemente articulada entre la afirmación de la sensibilidad y los imperativos sociales, entre el espacio personal y el dominio público lo que da forma a la progresiva innovación del cine de Duras: la ha convertido en el talento más impresionante y amplio en activo del cine independiente europeo.

 

Publicado originalmente en The Village Voice, 27 de junio de 1974.

Agradecimientos a Arindam Sen.

 

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.