ESPECIAL MARGUERITE DURAS

Conferencia de prensa del 8 de abril de 1981

Por Marguerite Duras y el público


¿Podemos definirla antes que nada como escritora?

Efectivamente. Empecé a pensar en el cine después. A parte de Le Camion, nunca he tenido una idea de cine inmediata. En el caso de Le Camion, sí.

¿Escribió Le Camion primero?

Escribí tres páginas, pero la mayor parte del tiempo la improvisé. Estar delante de la cámara causa una alegría extrema, no tener dinero y arriesgarlo todo por el todo. Es un gran placer.

¿Quién asume esos riesgos?

Los productores arruinados. Pero no sólo por mí, sino porque han asumido películas de este tipo, los Barat, Tchalgadjieff. El productor de India Song, que se llama Stéphane Tchalgadjieff, es quien debería explicarlo. Tchalgadjieff es Sunchild Production. Ahora está al límite. ¿Sabe lo que quiere decir «estar al límite»? Ha producido dos películas de Benoît Jacquot, Les Enfants du placard y L’Assassin musicien, dos Duras, India Song y Vera Baxter, ha producido un Bresson, Le Diable probablement, y ha producido tres Rivette. Se ha arruinado. Incluso los sindicatos, los ujieres que se ocupan del asunto nos dijeron (porque fuimos en forma de delegación con abogados, con Delphine Seyrig, porque no queremos perder los negativos), que un día habría que hacerle un homenaje. Mi otro productor hizo Le Camion y Son nom de Venise dans Calcutta désert y la Gradiva de Raymonde Carasco. Arruinado. Eran grandes productores. El resto no es nada, el resto es Gaumont, es la miseria del cine.

¿Por ese motivo los distribuidores dudan a la hora de distribuir sus películas? Aquí no hemos visto la mitad de sus películas, quizá incluso menos. ¿Hay un problema de difusión de sus obras en Quebec o en otros sitios?

No lo hay, porque distribuyen mis películas un cine o dos. Como mis películas son muy poco caras, películas como Aurélia Steiner, muy duras, han ganado dinero.

Tiene un público fiel que le sigue.

Sí. Las Aurélia Steiner, para recuperar, necesitaban 15.000 espectadores. Hicieron unos 17.000 en París y 20.000 en provincias. Con 37.000 espectadores, han recuperado completamente. Porque no costaban caras.

Entonces, ¿llegan a menos gente?

Es así. Escuche, si mis películas tuvieran el público de de Funès, mi cine no sería lo que es.

¿Aspira a tener un público más amplio?

No. No es posible.

¿Por qué?

Porque si tuviera un público más amplio, no haría el cine que hago. Sería el público el que dictaría mi cine. Robbe-Grillet me lo decía un día, me dijo: «Si tú y yo empezamos a vender 500.000 ejemplares, ya no merecerá la pena que escribamos libros, es decir: ya no merecerá la pena que escribamos los libros que escribimos». Es cierto. No sé cómo explicarlo. Hay tal hermetismo entre el cine comercial y el cine diferente que... que incluso su pregunta me asombra. Es como si me preguntara: «¿Le gustaría tener el público de Guy des Cars?». La pregunta no se plantea, ni siquiera puedo responder.

Le hago la pregunta porque en este momento preparo un reportaje sobre el público en las salas de cine.

No es una cuestión que tenga que ver con las salas pequeñas. Porque Paulo Branco, que distribuye mis películas, tienen 300 butacas.

Porque el público que tiene no está por encima de su notoriedad.

Sí, es curioso.

Lo que no quiere es cambiar su forma de hacer las cosas para llegar a un público más amplio.

Pero no la cambiaré.

Pero, ¿y si mañana tuviera 300.000 espectadores?

Es impensable.

¿Tampoco es deseable?

Oh, Hiroshima mon amour debió hacer esa cifra, pero se dijo que era un error del público.

Ha debido conocer a gente que ha visto sus películas, que no eran especialistas, y que han debido decirle que sus películas les han emocionado.

Incluso hay un movimiento que surge en contra de mi voluntad y contra toda probabilidad. Hay libros como Moderato cantabile que han vendido medio millón de ejemplares.

Dijo de su personaje Lol V. Stein que ya no le pertenece después de cierta difusión.

Sí. Pero debo hacer una diferencia cuando habla de difusión. Hasta ahora estaba molesta. Hay una difusión cuantitativa y cualitativa. Hay que volver a eso. La gente que vie Hiroshima... que ven India Song, no son las mismas que ven de Funès, incluso Truffaut. No es posible.

En el número de Cahiers du cinéma que hizo en junio...

...¿Les Yeux verts?

Si, habla de la necesidad o el sentido de encontrar las imágenes que restituyan la evidencia del texto. ¿Esas imágenes están ahora en sus películas?

Creo que es un problema que se plantea en el momento de filmar. Puede que haya alcanzado este momento, esta evidencia que hace que quizá ya no merezca la pena hacer películas.

¿Cómo?

Quizá ya no merece la pena que haga películas. Porque si se conocen mis textos y se conocen mis películas, creo que mis textos contienen ellos mismos mis imágenes. ¿Qué piensas de ello, Yann? ¿Estás de acuerdo?

Yann Andréa: Sí, sí, creo que su cine está en el límite de la negación, del asesinato del cine. Quiero decir, que lo que se da a ver en su cine...

En Agatha, por ejemplo.

Yann Andréa: ...es menos imagen por más texto. Va a la contra de todo el proyecto del cine tradicional.

¿Cómo en Le Camion?

Yann Andréa: En Le Camion, es una especie de imagen cero. En efecto, es muy contradictorio pasar por el medio de la imagen y no «hacer» imágenes para hacer pasar un texto. Y sobre todo la voz.

¿No es la misma alegría que esa alegría de la que ha dicho que sintió en el momento en que notó la primera imposibilidad de hacer Le Navire Night?

No, no es la misma. Pero de todos modos participa de ella. En ese caso, le dije a Yann, a los dos días de verla: «Se acabó, Agatha». Es muy bonito. Le dije: «Puede que no mereciera la pena hacerla».

¿Por qué? ¿Porque se acabó?

Cuando la película se acaba, hay tal evidencia en la imagen, tal adecuación, tal unidad, tal inteligencia- digo esta palabra sin ninguna modestia- entre la imagen y el texto, que puede que no mereciera la pena hacerla. Es eso. El texto lo habría dicho todo. La totalidad del potencial cinematográfico contiene el texto, está dicho por él, por el texto. La película es un accidente, una especie de consecuencia sin gran importancia. Porque Agatha es un texto tan importante para mí, tan esencial, que sé que ninguna imagen en el mundo, sea la que sea, podrá añadir al texto una cualidad suplementaria, un impacto suplementario, ninguna.

¿Puede que diga otra cosa?

No, no puede decir otra cosa: nos quedamos con lo esencial. Nos quedamos con el amor incestuoso, es decir, con lo esencial. Agatha es una película sobre la felicidad. Es la primera película que hago sobre la felicidad. Y no se podrá decir nada más que lo que digo en el texto. Todo lo que hago es acompañar el texto con la imagen. Están nuestras voces. Es una propuesta de escucha, una propuesta de lectura. Estamos ahí durante hora y media, se leen setenta páginas. Es todo.

Está en la voz, ¿todo está en la voz?

Es muy importante. Lo que acabo de decir, nunca lo he dicho sobe la película.

Ha hecho la película para la voz.

Para la lectura de la voz, no para la voz, para la lectura del texto.

Quizá no ha pensado en esta necesidad de hacer películas.

No merece la pena que lo piense. No pienso en la necesidad de escribir.

Entonces, ¿por qué no hacer discos en lugar de películas?

A veces me lo pregunto, sí. Va a suceder.

Agatha es un libro sobre lo irreal, ¿sobre lo irreal de su amor?

Digo que es una película sobre la felicidad porque es una película sobre el incesto. Se trata de un amor que nunca se acabará, que no conocerá otra resolución, que no se ha vivido, que es inviable, que está maldito, y que se sostiene en la seguridad de la maldición.

¿Qué quiere decir?

Pero no puede tener lugar, no tiene lugar.

¿Por lo prohibido?

Sí. Forzosamente, forma parte de lo clandestino, la noche definitiva. Es un hermano y una hermana que se aman, y por lo tanto es un amor que nunca se acabará. Es lo que llamo la película sobre la felicidad.

Es un amor que no se consume.

Es eso. Están muy lejos de la consumición. Lo consumen con los demás; ya hay algo así en Le Ravissement de Lol V. Stein. Hay una intercesión de la consumición, es decir, tal y como se llama a los santos para esperar a Dios, ellos llaman a su marido, a su mujer, a sus amantes, a sus amigos, a sus amantes, viven el amor que ellos no pueden tener. Es el amor delegado. No sé si ha leído Le Ravissement de Lol V. Stein. Jacques Hold fait l’amour avec Lol V. Stein avec Tatiana. Lol V. Stein est témoin de cet amour que lui fait Jacques Hold avec Tatiana. Es complicado, pero creo que todo el mundo puede vivirlo, es capaz de aceptarlo, de comprender lo que estoy diciendo. Está muy claro y es mucho más común de lo que se cree. La mayoría de la gente no saben que están viviendo algo esencial; la gente no es consciente de la inteligencia de los hechos en la que viven, y está bien.

¿Hace mucho que le perseguían los personajes de Agatha? El hombre en Agatha es «el hombre sin atributos» de Musil.

Está muy bien, es uno de los pocos que lo ha adivinado. En París nadie lo ha visto así todavía. En el origen está mi vida, mi propia vida. Perdí un hermano -tenía 27 años- en tres días, en Indochina. Durante la guerra con Japón no había medicamentos. Estaba en Francia, y cuando me enteré de la muerte de mi hermano, me quise morir. Era incluso anormal. Me daba golpes contra las paredes; la gente impidió que me matara, porque me quería morir. Suelo pensar a menudo: «¿Por qué esta muerte fue tan grave?». Y poco a poco, a través de Un barrage cotnre le Pacifique y L’Éden Cinéma llegué a comprender que había amado a este hermano y que él me había amado a mí. El año pasado leí este libro de Musil, estaba muy enferma; no pude leer nada después. Finalmente, este fracaso, porque al final no llega a salir, y tomo el Musil de manera positiva, incluso como un logro. Es así, a partir de una lectura hice Agatha. Pero de hecho, si no hubiera vivido la historia de mi hermano, no habría escrito Agatha. Es la conjugación de estos dos hechos, de la lectura de mi adolescencia con este hermano joven, que era un adolescente muy silencioso, nada sociable, muy guapo a la vez, un poco atrasado a nivel escolar, adorable. Seguramente, si no hubiese vivido todo eso, esta inmensidad del amor por este pequeño hermano, no habría podido escribir este libro. Creo que la gente que ignora a Musil, y creo que son muchos, no han tenido en sus vidas esta oportunidad, no han vivido un amor de infancia, irremisible, irremediable, que llega al corazón mismo de la parentela más inocente, más natural.

Temo equivocarme. Pero tengo una pregunta que me inquieta y que me gustaría hacerle. Tengo la sensación de que escribe libros partiendo del psicoanálisis, no que expliquen el psicoanálisis, sino que van a lo esencial de lo que éste descubre. ¿Me equivoco?

Es lo que dijo Lacan. Pero es difícil responderte. Yann podría responder: conoce bien a Lacan.

Yann Andréa: Creo que está lo más cerca posible de lo que dice Lacan, pero no de la misma manera. Lacan escribió un artículo sobre Lol V. Stein hace quince años y reconoció en ella algo sobre la falta, sobre el engaño, todo eso. Es muy lacaniana, pero no en el sentido en el que los autores pueden escribir ahora.

Quiero decir: más allá del psicoanálisis.

Siento reconocimiento y a la vez desconfianza hacia el psicoanálisis. No sé, siendo sincera, profundamente, no creo en ello. Así es. Creo que esa gente presa del psicoanálisis sufren de un narcisismo agudo del que no saldrán. No puedo hablar así de ello, es un poco ligero por mi parte, pero me siento extranjera respecto al psicoanálisis.

¿Qué piensa del homenaje de Godard en Sauve qui peut (la vie)?

No es un homenaje. Me pidió que fuera al rodaje, pero yo no quería aparecer en la película, entonces le dije: «Me gustaría hablar».

Entonces, ¿un homenaje a su voz?

¿Pero está bien lo que dice?

¿...con los camiones?

Hay un periódico francés llamado Télérama, vieron eso, escucharon eso: «Cada vez que ve un camión, pasa la palabra de una mujer». No lo entendieron, buscaron lo que quería decir, dijeron que Godard hacía alusión al hecho de que cada vez más mujeres conducen camiones. Ves, no es lo mismo. Se lo dije a Godard y lo repite por todos lados. Empecé un guión con él; quería hacer un guión conmigo. Entonces grabamos una bobina, 45 minutos, y volveremos a empezar con una bobina de 45 minutos, así que terminará siendo un guión. Me dijo: «Yo puedo mostrar las imágenes y tú el discurso». Dijo algo así. Nunca rechazaré algo a Jean-Luc Godard. Además, no me apetece negarme, me gusta la idea de hacer algo con él.

Volviendo a algo que se acaba de decir sobre el cine, algo sobre lo que se preguntaba antes si es necesario, ¿encontrar «la integridad de la sombra» de sus escritos pasa por otra cosa?

¿De la sombra?

¿De ese espacio con el que compara?

¿En qué artículo? ¿En un artículo inglés?

No, en Cahiers du cinéma, donde decía que el lector estaba más cerca del cineasta que la persona que nunca había hecho una película o escrito un libro.

O, es en Book and Film, es el artículo que me pidió un periódico inglés...

...decía: mientras que el cineasta está detrás de la película que se va a hacer, el escritor está delante de la obra.

Sí, es eso, sí.

Señala que lo esencial para usted, si no me equivoco, es la relación cine-escritura, para encontrar la integridad del espacio de la escritura a partir de una puesta en imágenes.

Es la destrucción de la escritura, de su posibilidad de futuro. Hablaba efectivamente de la posición del cineasta y del escritor ante la película y ante el libro. Decía: cuando hago un libro, estoy en una gran confusión, en la incerteza y en lo desconocido. Por lo tanto, estoy delante. No sé lo que va a ser el libro, no sé lo que voy a escribir; no sé lo que ocurrirá en una hora, en tres días, en quince días, no sé nada de eso. Bueno, es completamente fundamental. Si se sabe, no se escribe. Es eso. En una película, estoy detrás de la película, una vez se concibe la película, estoy premeditada, conceptualizada, desglosada, en el lugar del espectador. Cuando hago la película, es como si mirara la película ya hecha. Ahora me parece que ese lugar, que no es azaroso, que es un lugar muy secure, muy esperado tras la película, es un lugar que me cansa, me aburre. Eso es lo que me aburre del cine. Cuando hice L’Été 80 para Libération este verano, trabajé durante diez semanas -fue así como conocí a Yann, por otro lado-; Yann me vio trabajar, y estaba tres días a la semana, durante doce horas al día en la absoluta incerteza respecto a lo que iba a ocurrir con la actualidad que proponían los periódicos, la TV, la radio, etc. Estaba en un estado de locura. Fue agotador, te mata. Pero fue exaltante. El cine nunca me ha proporcionado emociones, estados así, peligrosos. Un día, recuerdo, en plena noche, llamé por teléfono y dije a Libération que no escribiría el artículo, y Serge July me dijo: «Tienes que hacerlo», eran las cuatro de la mañana.

¿Es Gdansk?

Gdansk, sí. El cine, entonces, no, no es nada, nada al lado de la escritura.

¿Y escribir?

Escribir es todo, es suicida, es completamente aterrador, y aún así se hace.

¿Es llamar a Dios?

¿Llamar a Dios? Tiene que ver con Dios, hay una especie de premonición muy turbia, muy inquietante de Dios. Creemos que podemos controlar el mundo, que podemos ir a todas partes, que se puede hacer girar el mundo con la escritura, con su propio motor, con su propia inteligencia, con su propia velocidad. Es muy, muy exaltante, muy demoledor, te quedas agotada después. No se puede comparar esta especie de pequeña mierda que es el cine con emociones como ésa.

¿Por qué no se dedica a escribir guiones de cine sin rodarlos?

Porque no puedo hacer cosas como L’Été 80 o Agatha todo el tiempo. Necesito semanas y semanas de tranquilidad entre las dos. No puedo. Es como Hiroshima... no puedo escribir continuamente todo eso. Si hiciera una literatura de labor, una literatura cotidiana como antes, claro, podría sentarme todos los días en la mesa. De hecho, me siento todos los días, pero la mayor parte del tiempo no hago nada, pago las facturas. Pero estoy en la mesa, con las hojas.

Cuando dice que la escritura lo es todo y que el cine es nada...

No... no es nada el cine, pero al lado de la escritura es menos, mucho menos.

Entonces es un auténtico riesgo, el riesgo de no ser comprendida.

No, no el riesgo de no ser comprendida, cuando escribes está la escritura, y cuando sucede, cuando sucede esta especie de pasaje, es un salto a otra parte, a un lugar que no reconocemos y que ya no intentamos reconocer. Escribir, consiste en convertirse en la escritura de todos, si no, no hay escrito. Siempre invito a hacer una conferencia para unas 2.000 personas... Ahora mismo se venden 25.000, 30.000 copias de mis libros, es mucho, porque un libro se lee dos veces, son 70.000 en el caso de L’Été. Es eso, he vendido 70.000 ejemplares de L’Été, lo cual nunca me ha ocurrido, y este año que no he hecho cine, en absoluto.

¿Hay un máximo para sus libros?

Oh no, Moderato... 500.000 ejemplares, Hiroshima..., 500.000 ejemplares, incluso Lol V.Stein, unos 100.000.

Porque piensa que los lectores...

...No, no entiendo lo que quiere leer la gente cuando lee eso, no. Creo que la mitad son errores. Lo que quería decirle, hablaba de un paso de una misma, de esta especie de... de..., ¿cómo decirlo?... es... Es muy, muy difícil de analizar, porque cuando escribes no sientes este paso, lo resientes, pero sigue siendo inexplicable. Hoy sigue siendo imposible para mí explicar cómo escribí Agatha, Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-consul, Hiroshima... Me siento en una imposibilidad total de decir cómo se escribió, cómo ocurrió. Pero cuando vuelvo a leerlos me sorprendo, y pienso: «¿Qué me pasó?». No lo entiendo muy bien. Escribir es eso. Hay que decirlo muy simplemente. No somos totalmente responsables de lo que escribimos. La gente que se siente orgullosa de ello es imbécil. Hay algo que sucede, que llega de fuera, que no es analizable, que forzosamente se escapa, una especie de mutación que se escapa. Me fui, pero no sé de dónde, ¿del cine? Entonces cuando eso, cuando eso se produce, sabes que forzosamente los lectores se encuentran en su territorio.

¿Nunca se escribe solo?

Ya lo he dicho: nunca se escribe solo, pero no sólo no se escribe nunca solo, escribimos con la gente que nos ha precedido. Yo escribo con Diderot, estoy segura, con Pascal, con los grandes hombres de mi vida, con Kierkegaard, con Rousseau, estoy segura, con Stendhal, no con Balzac, con los otros, pero totalmente a mis espaldas, es el primer alimento que leo con avidez. Sí, cuando dije que se escribía solo, es en el propio momento de la escritura. Pero seguimos estando ahí. No estamos en el siglo XIX, no estamos en el siglo XXI, estamos ahí, ahí donde estamos, siempre.

¿Escribe un poco con sus lectores?

Sí, es eso, escribo con todos vosotros, con todo el mundo. Saben lo que es L’Été 80, es... el mar, todo el mundo lo reconocerá... la lluvia... hablo de la lluvia todo el tiempo... de la lluvia, del mar, de las tempestades, del viento... de Gdansk... del tiempo que hace... Estaba ahí, no lo he inventado, e incluso no inventándolo, transmitiéndolo al escribir,  me daba cuenta de la mirada de la gente sobre los acontecimientos... los niños que pasaban, las canciones de los niños, la belleza de todo eso, la lluvia en los cabellos de las chicas, todo eso no lo he inventado, no lo habría escrito si no existiera. Simplemente, se trataba de hacer que todo eso pasara por una especie de ranura, de infinito, para liberar lo escrito de la propia escritura, que fuera él mismo, tras vosotros, como el viento. Pero eso, en el cine, no. Cuando digo una palabra, «el niño con los ojos grises», es mucho más amplio que la imagen en cuestión.

¿Se debe a que el espectador, en el cine, tiene mucha menos imaginación que el lector?

Es por eso y porque las palabras tienen una potencia de proliferación infinita.

¿Es más intemporal que la imagen?

Pero la imagen está ahí, tiene una forma. La palabra no la tiene. La imagen no puede ser dicha, descrita, sólo está ahí donde está.

La imagen detiene lo imaginario.

Completamente. ¡Estoy en Quebec para hablar mal del cine! Debería hablar un poco bien del cine.

Hable de su última película.

¿De Agatha?

¿Quién actúa en Agatha?

Podría haberlo adivinado: Bulle Ogier, y él, Yann.

¿Actuar?

No actúan. Les pido que no hagan nada; es abominable, pero lo consiguen. Bulle lo consigue y no hace nada, mira y luego se mueve, luego se sienta, luego se mueve. Es genial, debo decir.

¿Le ha gustado?

Dice que es lo más difícil de hacer del mundo. Es terrible, terrible a la hora de hacerlo. Imagine, estoy con la cámara, pido que se acerque a la ventana, va a mirar, piensa en algo, vuelve, da la vuelta, mira la cámara, vuelve a pasar por aquí. Si no se está acostumbrado, se choca con las sillas, con las mesas, se cae, se pierde. Por supuesto, en el cine no se puede negar: está ahí, está ahí.

Pero no nos ha dicho por qué lo hace.

Para pasar el invierno, quizá. Antes sabía perfectamente por qué lo hacía, pero ahora, no lo sé. Intenté explicarme en Les Yeux verts, ¿quiere que vuelva a empezar?

Me gustaría escucharle decirlo.

No ha leído Les Yeux verts, entonces.

Me gustaría doblemente escucharle decirlo.

Hay muchas razones. Hago cine porque no me gusta el cine que me hacen ver. Hacer cine es estar contra el cine que os muestran. No voy al cine, ya no quiero ir al cine, salvo cuando voy expresamente.

¿Cuál es la última película que ha visto?

Era una de Truffaut, Le Dernier métro. Me dormí hora y media, no, una hora. No comprendí nada, nada de nada. No está mal Truffaut, sin embargo. Es la gloria francesa, ya saben.

Es decir, ¿sólo soporta sus propias películas?

Sólo me gusta mi cine. Sin él, no lo haría; si alguien hiciera mis películas, yo no las haría. Pero nadie las hace. Y tú (a Yann), si alguien hiciera Son nom de Venise..., no vendrías a ver mi cine.

Está Godard.

Usted las hace, ¿las ve también?

Las veo una vez, cuando se hace la mezcla. Estoy contenta y me voy. Se acabó.

¿No las vuelve a ver?

Hace poco volví a ver en Lisboa Son nom de Venise dans Calcutta désert, me pareció completamente genial. Volví a ver Le Navire Night, me pareció muy bonita. ¿Le choca que diga estas cosas? Lo digo muy en serio: me gusta mucho lo que hago. No todo: hay películas que no me gustan; Vera Baxter no me gusta.

Me pregunto si está fanfarroneando o si lo dice en serio.

No, no. Si fanfarroneara, empezaría a saberse en el mundo. No, no, no creo. En fin, todo puede pasar. No, no. Hago cine, lo he dicho ya, para pasar mis inviernos.

No se hace el cine que quiere ver, ¡siempre la misma respuesta!

Pero la gente piensa así en el cine.

Es un poco lo mismo que en literatura. Escribe porque sólo lee lo que escribe.

Cuando Resnais me pidió Hiroshima mon amour, tenía un guión, y me dijo: «Este guión no funciona». Era verdad: era el esquema clásico de la reconstitución histórica. Le pedí tres semanas para intentar empezar con algo, comenzar con algo sobre Hiroshima. Pensé durante tres semanas, me dije que era imposible escribir sobre Hiroshima. Y a las tres semanas, me vi en la obligación de enviar el primer avance. Envié el primer texto que recoge la imposibilidad de escribir sobre Hiroshima. En mi opinión, y lo sigo pensando, el único verdadero texto, el único digno de Hiroshima, cuando se quiere escribir sobre Hiroshima, es el que hice. «No has visto nada en Hiroshima, nada. No hay nada que ver en Hiroshima. Todo lo que podrás decir será una mentira». Creo que llegué a la sinceridad más grande. Pensaba que Resnais me diría al ver este texto: «Bueno, se acabó, no se puede hacer nada con un texto así». Pero no. Lo guardó. Fue así como empecé a hacer cine. En aquel momento, aquello quería decir algo. Póngase en mi lugar: me piden una película sobre la mayor catástrofe, la única catástrofe atómica del siglo XX. Estaba incluso impresionada. Durante tres semanas, estaba buscando cualquier tema. Mi respuesta era válida. Se tomaba o se dejaba. Y Resnais tomó esta respuesta, y eso dio lugar a la película. Toda la película se construyó a partir de ahí.

Es una película sobre la incapacidad de hacer una película sobre un tema así.

Es eso. Es una película completamente contra el intento más común de osar testimoniar Hiroshima, osar tener cierta impudencia, esa vulgaridad, esa ininteligencia de creer que se pueden testimoniar 250.000 muertos. Lo que dije en mis explicaciones es que la muerte se vivió 250.000 veces, y que 250.000 muertes, no quiere decir nada. Creo que en el éxito de Hiroshima estaba la catástrofe, lo que se llamó el accidente, el error del público, está claro. Hubo esta catástrofe y hubo esta especie de reconocimiento de esta incapacidad total de rendir cuentas de un acontecimiento de esta envergadura, de esta dimensión, del mayor acontecimiento del siglo XX, con los campos de concentración. Creo que el éxito de público viene de ahí. Ven, incluso hubo una respuesta por parte del público como la que acabo de comentar, incluso aunque 20.000 personas hubieran visto Hiroshima, en este caso la vieron dos millones de personas, aunque la hubieran visto 20.000 personas, la propuesta era válida. Lo sigo pensando.

¿Se siente implicada por los campos de concentración, los campos de la muerte?

Está ahí, en mí, para siempre. Ya sabe, toda la gente que ha vivido la guerra, como yo la he vivido, se vuelven así. Es imposible que sea de otra manera.

Y sin embargo, sólo escribe sobre el amor.

No sé si se puede decir eso. Escribo. Escribo en esa dimensión, aunque las palabras no se pronuncien, aunque sean lejanas. Escribir en esa especie de globalidad. Es imposible escribir sobre los judíos de otra forma. Pero es muy difícil para mí hablar de esto.

Es una forma de trascendencia.

Es la única. Es algo que se os ha escapado. Habéis vivido cosas como ésa en vuestra vida, acontecimientos mundiales que se os escapan. Me parece que es obligatorio. Tenía amigos judíos, tenía un amante judío, dos de mis mejores amigos eran judíos, tenían hijos judíos, tenía un amigo muy querido que era un escritor judío. Y luego, de repente, tenían una estrella amarilla. Y no lo pensé. No pensé en qué podía aportarles. Mire Gdansk, por ejemplo, el fantástico despertar que ha sido, esa especie de verdad que se eleva, primaria, primera, toda la política de partido, todo el marxismo alejado, va directo al grano, como un niño. Detrás de esa luz de Gdansk, está nuestra ceguera, esta adquisición. Creo que esta obsesión en la que estoy hundida desde la guerra, y que es el caso de mi amigo, tiene que ver con el hecho de que no nos diéramos cuenta de lo que pasaba. Afganistán se acabó, ya no oiremos hablar de Afganistán. Se acabó. Pero cuando ha ocurrido en el interior de tu propio país, en una proximidad física tan grande como la que yo viví, es inolvidable, es abominable. Durante años me sentí avergonzada. Ni siquiera podía ir al barrio judío, veía a los judíos como beneficiarios de una prórroga. Ni siquiera podía mirar a los niños judíos. Luego todo disminuyó un poco. Es difícil vivir todo eso. Pero creo que decir esto, esta concomitancia de tu propia vida y de este horror... ¿cómo es posible que haya ocurrido? Esa gente llevaba la estrella amarilla con total inocencia, como nosotros, nosotros apoyábamos que la llevaran con toda inocencia. ¿Cómo es posible que haya ocurrido?

Mientras tanto, se perseguía el amor individual.

¡Por supuesto! Ya no eran amigos queridos. Tenía a catorce camaradas detenidos y muertos en los campos, no todos judíos. Estaba Auschwitz, Dachau. ¿Pero cómo se pudo vivir eso? ¿Cómo lo han vivido los alemanes? ¿Cómo hemos vivido la guerra de Argelia?

¿Cómo se puede afrontar la miseria de India?

Sí. Todos hemos tragado con Afganistán, no hay que ilusionarse. Pero es abominable, es la vida cotidiana. Se puede morir, se puede morir de cólera. Cuando ocurrió lo de Gdansk, no podía escribir, lo dije, por otra parte. Estaba totalmente desbordada, angustiada. Y me di cuenta, al final de la noche, de que era de felicidad, de una felicidad loca: que alguien hubiera hecho aquello, enfrentarse cara a cara con el horror soviético. No podía escribir de felicidad.

Conferencia realizada en las oficinas de la Cinémathèque québécoise.
8 de abril de 1981.

Publicado originalmente en Marguerite Duras à Montréal.
Suzanne Lamy y André Roy (Eds.)
Spirale, Montréal, 1981.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.