ESPECIAL MARGUERITE DURAS

Encuentro del 10 de abril de 1981 tras la proyección de ‘Le Camion’

Por Marguerite Duras y el público


La casa de la película1 pertenece a la familia Rothschild. Esta casa fue ocupada por los alemanes durante la Guerra. Está completamente en ruinas; fue dilapidada, robada, destruida. Pedí utilizarla durante el rodaje, es decir, durante siete días, y me la dejaron. Está en el Bois de Boulogne. ¿Es lo que quiere saber? ¿Eso y otra cosa?

Después de haber hecho una película como Le Camion, ¿cómo se puede vivir? ¿Continua?

¿Ha dicho «continuar»? Creo que precisamente por haberla hecho sigo viviendo. Representa algo insuperable que así ha quedado superado por el cine, con alegría. Por esa razón seguí haciendo cine incluso después. Pero representa una fractura de desesperación que difícilmente se puede sobrepasar, de desesperación política, si quiere.

El camión azul, ¿para qué emoción?

Es un camión que nos habían dado para rodar la película. Como nos lo habían dado, como nos lo habían prestado a cambio de nada, lo aceptamos con felicidad. Puedo decir que hay una especie de felicidad en el hecho de filmar Le Camion, de felicidad por hacer cine, y que en Vera Baxter me equivoqué más o menos. Es lo que puedo decir.

Dijo lo mismo de Le Navire Night.

¡Pues claro!

Dijo: «Recomenzar a hacer cine».

Sí, fue necesario pasar por Le Camion, sí, para volver a empezar a rodar después, sí.

¿Qué problemas tenía al principio?

Empecé muy, muy bien. Empecé con Hiroshima mon amour... fue bien. Pero después empecé a hacer películas yo, porque las películas que se hacían a partir de mis libros eran un desastre. Entonces me dije: «No puedo hacer cosas tan malas como ésas». Y fue por eso por lo que hice cine. Bueno, el Estado Francés siempre me ayudó a hacer películas. No he ganado dinero con mi cine, para nada. Vivo por mis libros, por lo que gano con las traducciones, en particular. Me he puesto de moda. Y el hecho de no ganar nada con mis películas me ha permitido hacer películas que han ido bien. Porque las he hecho verdaderamente en unos días, con cantidades ridículas. Le Camion ha costado trece millones de los antiguos francos. No sé si os dais cuenta muy bien de cuánto es... Me dicen que 25.000 dólares. No. 40.000 dólares. ¿Quién da más? (Risas). La hicimos en seis días, en condiciones, es decir, ¡en condiciones!, sin seguridad, etc. Filmo, nunca hago tomas para estar segura, sólo hago una toma. En ese caso no era posible, porque no podía ensayar el texto: me había prohibido completamente ensayar el texto; sólo podía decirlo una vez, porque estaba improvisando, una gran parte del texto se improvisó; y la improvisación no se puede ensayar. Así que la propia naturaleza de la película me invitaba a no hacer más de una toma, lo cual es una gran economía. Así que el peligro es una economía.

En Le Navire Night, dice en un momento dado algo sobre la certeza de la imposibilidad de hacer cine...

No. De hacer Le Navire Night.

¡Ah bueno!

Porque la imposibilidad de hacer cine siempre la siento, en todas las películas, pero en este caso era algo particular; era la imposibilidad de hacer Le Navire Night en particular. 

¿Por qué en ésta más que en otras? ¿Por qué había una dificultad de pasar al cine?

Porque no podía representar a la gente en cuestión de la película, esa gente, es decir, esos dos personajes, esa pareja, estaba en el negro del teléfono, en el abismo telefónico; no era representable. Y pensé: voy a hacer que se escuche lo que dicen, con actores. Sólo en el cine se ensayan las cosas por la técnica. Y después de dos escuchas, los actores ya no escuchaban, estaban en... se... ven... estaban extremadamente preocupados por su apariencia cuando se rodaba. Así que lo que quería hacer era absolutamente inoperante. Me di cuenta cuando pasaron dos días. Tiramos a la basura dos días de rodaje, lo cual no es enorme. Entonces filmé lo que debía haber funcionado como el decorado de Le Navire, si se hubiera podido rodar. Es una historia muy simple, sólo hubo que tomar la decisión de rodar.

Pienso en la película Son nom de Venise dans Calcultta désert, y me pregunto si el hecho de que no haya actores, salvo al final de la película, se debe en parte a lo que había vivido con Le Navire Night.

Fue mucho antes; hice Son nom de Venise dans Calcultta désert un año después de India Song, y me parece la película más importante que he hecho.

¿Por qué?

Porque... no sé por qué. Podría explicarlo, pero no es muy interesante.

¡Claro que sí!

Espere... porque...

En el dossier de prensa que acompaña a Le Camion, parafrasea el final de la película diciendo que «va camino de su final», y esto llega al final de una crítica contra el cine de la esperanza, ya sea capitalista o socialista; ése cine ya no es posible.

Hablo de los árboles, de las mujeres, del comunismo.

Cuando dice «que el cine va camino de su final», ¿qué es lo que quiere decir?

Creo que Le Camion ilustra la pérdida del cine, completamente. Desde ese punto de vista es un éxito innegable, porque ya no se puede representar nada. Es una evocación de la representación constante. Pero la representación no ha tenido lugar. Cuando digo: que el mundo se pierda, quiero decir que por fin se ha vivido la pérdida del mundo y que la hemos vivido todos, y personalmente. La pérdida del mundo sois vosotros, sin cada uno de nosotros no existiría. La pérdida del mundo vivida por todo el mundo, todo el mundo en el mundo actual, es en mi opinión la única democracia posible. Hay que estar con esta noción. Es la verdadera Internacional. Todas las otras propuestas, en particular las del comunismo, son propuestas podridas.

Me gustaría saber por qué en India Song la muerte de Anne-Marie Stretter está tan presente desde el principio, mientras que la muerte del vicecónsul es anunciada por una pequeña frase. ¿Por qué ha tomado tal importancia la muerte en la película?

En resumidas cuentas, ¿me preguntas que por qué la he matado? Creo que la muerte de Anne-Marie Stretter está inscrita en el vicecónsul de una forma muy explícita. Si lo recuerdo bien, me parece que sale el sol en la playa vacía, ¿no?

Pero es al final del libro.

Sí, sí, pero he invertido la historia; tampoco he reescrito la historia de la mendiga de la misma manera. No sé por qué; quizá sea porque quise deshacerme. Es posible, ya lo dije. No podía salir impune, salir. Vivía una especie de amor loco por esta mujer, y siempre volvía a empezar la misma película, el mismo libro, y pensé: «Tiene que morir». Es eso. Porque me ha atacado tanto. En Le Vice-consul, es una especie de superviviente, pero no muere, efectivamente, mientras que allí, me parece que en India Song no hay duda, está muerta, sí.

¿Quién es para usted Anne-Marie Stretter?

Es como si me preguntaras que por qué la amo. No lo sé. Es uno de los personajes dominantes de mi infancia. La he conocido de verdad; también conocí a sus hijos. Era la mujer del administrador general de correos de Vinh-Long en el Mekong, la veía a menudo, tenía ocho años, me acuerdo muy bien. No me he equivocado. Era verdaderamente lo que dije: era extranjera, era música, era pelirroja, tenía los ojos claros, tenía muchos amantes. Uno de sus amantes se suicidó. Todo era cierto. Los niños ven bien (Risas)... ¿Las películas que estoy contenta de haber hecho? Son... bueno... hay tres, si quieren: Son nom de Venise dans Calcutta désert, India Song y Le Camion. Luego, perdón, está Le Navire Night. Antes de Le Navire Night, quizá están las Aurélia Steiner. Y hay muchas otras películas. Están las películas de Dreyer, por ejemplo. No hace falta estar tan cerca de lo que se hace. En este momento intento estrenar dos películas en París; la película de una alemana que se llama Helga Reidemeister y la película de Barbara Loden, la mujer de Kazan, que se titula Wanda, que es magnífica y que nunca ha tenido éxito. Y haré por estas películas más de lo que nunca he podido hacer por las mías. Así que nos puede gustar lo que no hemos hecho, perfectamente (Risas)... ¿Me preguntan si la posición feminista está podrida? Digo que sí.

¿Por qué?

Porque toda posición militante está forzosamente enferma.

¿Qué es bueno, entonces?

Lo bueno es que tú pienses, tú, lo que y pienso, lo que haces, lo que hago. Lo que es bueno es tener una libertad siempre mayor.

¿Y la comunicación?

La comunicación existe. Es un viejo caballo de batalla. No es verdad que no exista.

Creo que es paradójico: hay gente que viene a ver tu discurso, a escucharte delirar, a ver tu delirio. Lo que cuenta es que estés ahí hablando, está bien. Yo estoy de acuerdo contigo: me parece que efectivamente están enfermas las posiciones militantes. El único problema es que eres tú quien tiene la palabra, eres tú quien tiene un discurso, que tiene un delirio. Lo aprecio, ¿sabes?

¡Ven! ¡Ven!

Estás tan enferma como nosotros.

Absolutamente. Insisto en que estoy tan enferma como vosotros.

Dices que estás de moda. ¿Cómo vas a vivir con eso?

Debo decir que lo llevo bastante mal, porque cada vez estoy menos en París. Siento una especie de pavor, porque no entiendo muy bien el sentido de esta moda. Creo que no tiene que ver con el cine. ¡Escucha lo que digo al menos! No entiendo muy bien el sentido de esta moda, pero repito. Creo que incluso tiene que ver con la política, hay una especie de marginalidad política que encarno ahora mismo. No es sólo cinematográfica. Ésa es mi opinión. No sé lo que piensa usted. El cine, el cine por el cine, ya no es bastante. Hay algo más que se cuela por debajo. Podemos pensar en ello y luego retomarlo después. 

¿En qué consiste el mal de inteligencia que sufren Anne-Marie Stretter y el vicecónsul?

Es difícil de responder. Creo que es una cuestión de inteligencia. Creo que lo que hace sufrir al vicecónsul de Francia a Lahore es la inteligencia de lo que ve verdaderamente. Anne-Marie Stretter, es diferente. Vive las cosas casi sin sentirlas. Es una especie de inteligencia inocente y quizá se ignora; la del vicecónsul no se ignora. Eso es lo que puedo decir; es muy sucinto.

¿Sería posible Le Camion sin Marguerite Duras? ¿No hay una sobre-representación debida a la presencia de Duras en la pantalla?

No puedo responder. Porque no sabía, en todo caso, que funcionaría así para usted.

Creo que funciona así para muchas personas.

Creo que Le Camion no es representable. No hay nadie que pueda aparecer que no sea yo. Si hay una estrella en Le Camion, soy yo. Es decir: la que la ha escrito y la que la improvisa y la que escucha el texto. Es verdad que es imposible reproducirla. Es una película irrecuperable y su calidad mayor es ésa, porque sólo hay una persona que puede... interpretarla. Y si eso es el estrellato, todo el mundo debería hacerlo, todo el mundo es una vedette de algo.

Señora Duras, yo he leído dos libros suyos, Moderato Cantabile y Le Vice-consul, y me he sentido de manera diferente con cada uno, pero lo que he retenido de usted es que es una mujer de otoño y de primavera, que pasa por la muerte para llegar al renacimiento, y eso me ha impresionado mucho, y me ha ayudado mucho. Es un cumplido.

Es verdad que hay una estación que no me gusta: el verano. Porque no tiene futuro. La primavera es una estación del futuro, y el otoño también. El verano es de una estabilidad abominable. Es una confidencia que le hago; es vergonzoso, pero no me gusta el verano.

¿Por qué es una posición enferma la posición militante? ¿Por qué también está enferma?

Porque es una posición dictada, que viene del exterior, que está dictada a la persona desde el exterior. Fui militante durante siete años en el Partido Comunista francés, me dejé llevar, igual que con el matrimonio y la familia. Lo he contado. Y no se me ocurre nada más espantoso, más falso que esa posición. No importa la motivación del militantismo, el militantismo es una aberración. Veo en qué situación se encuentran, por ejemplo, los militantes del Partido Comunista francés: en una obediencia total, en una degradación del sentido de la libertad, del razonamiento y de la inteligencia que es espantosa. Pienso que todo militantismo es de este tipo. Hablo de este militantismo porque no he conocido, no he vivido el militantismo político de izquierdas, llamado marxista. Es un autismo. Todos somos, todos estamos autistas.

Hay un comentario sobre El Salvador.

Se puede citar cualquier cosa contra mí. Puede citar todo lo que quiera, América Latina, todo. No cambiaría de opinión. Son argumentos precisamente de un marxismo degradado, completamente. Sé quién habla cuando me dicen: «Hablas así, pero, ¿y El Salvador?».

Nadie habla después de usted. Tengo la impresión de que es la voz de la desesperanza.

Para nada. En absoluto. Es el contrario: la voz de la desesperanza es la voz de la masa militante sumisa, subordinada. Eso es la desesperanza, ésa es la verdadera desesperación.

En cierto momento, hablaba de la libertad. Yo estoy a favor de la libertad a todos los niveles. Pero verdaderamente tengo la impresión… necesitaríamos un nuevo internacionalismo. Hay una propuesta que sobrepasa nuestra propia visión subjetiva a la que cada uno tiene derecho. Pero cuando se convierte en una forma de ser, es una forma de mirar y de escuchar, no impide la crítica o estar en contra de tal o cual cosa. Cuando en un momento dado sólo hay una forma de ver que es la buena, me siento también en ese nivel, limitada.

Pero cuando se convierte en una forma de ser, es cuando se alcanza la libertad.

La libertad no se alcanza, porque pasa por esta ley y no por otra.

No. Pero hablo de mí; siempre hablo de mí. No estoy dispuesta a hablar de los demás. Hablo de lo que conozco.

Siempre hablamos de nosotros. Luego, hay otras personas frente a nosotros a las que hablamos, porque no hablamos en el vacío, y bien nos reconocemos, bien nos amamos, bien no nos amamos, bien nos odiamos. Cuando se hace una película, nos dirigimos a la gente.

Falso, completamente falso, absolutamente falso. No tenemos dos lenguajes, tenemos un lenguaje. Cuando hago una película, me da exactamente igual quién la verá, que sea de El Salvador o de América Latina, de toda América Latina o de Canadá, de Francia o de Checoslovaquia. Me da igual: haré la película que quiero hacer.

Pero sigue dirigiéndose a la gente.

Es el militantismo. Es una militante. Absolutamente. Está en la perfidia. Perdóneme: conozco esta perfidia muy bien, compréndalo.

Nos pega una etiqueta que no tiene derecho a pegarnos.

¡Es terrorista!

Gracias.

¿Quiénes son las mujeres que se ven al final de Son nom de Venise dans Calcutta désert?

Está Delphine Seyrig, está Nicole Hiss, que actúa en La Femme du Gange, está la hermana de Bruno Nuytten, que es el director de fotografía, y está una amiga que se llama Marie-Pierre Thiebaut. Las mujeres que están al final de la película son mujeres que han visto la película. Si recuerda, en India Song, al final del relato, digo que había gente allí, que vieron las cosas que sucedieron en la Embajada de Francia. Soy yo, si quiere. Y lo retomo en otra parte, en L’Homme assis dans le couloir, esta persona que ve y que cuenta. Ya no puedo escribir cosas gratuitamente sin que revelen a alguien, al autor, los testigos, la gente que pasa y que ha visto. Eso es todo lo que puedo decir. Es la tercera persona, la famosa tercera persona. Pero resulta que hay cuatro mujeres que estaban ahí al mismo tiempo, ese día. Pido perdón por haberme puesto furiosa hace un momento. De verdad. Pensaba que se había acabado, pero sigue.

Me gustaría saber qué sería un marxismo no degradado.

Como nunca ha ocurrido en el mundo, no puedo responderle.

Acaba de reprochar al militantismo ser autista.

No, he dicho que fuera un autismo. No lo he reprochado, he dicho que era parecido.

He visto sus películas, he leído sus textos y conozco sus personajes enamorados; a menudo tengo la impresión de que no necesitan entrar en comunicación con el objeto de su amor, que están enamorados puesto que el objeto está ausente. Puede que lo haya entendido muy mal. Hace un momento ha dicho que la comunicación era importante y que era posible. Y no comprendo que pueda reprochar al militantismo ser un autismo, decir que la comunicación existe, y al mismo tiempo presentar personajes enamorados que no encuentran a la persona a la que aman.

Pero es porque tiene una noción un poco, quizá... un poco... ¿cómo decirlo?... práctica del amor. Creo, por ejemplo, que Anne-Marie Stretter ya no necesita tener una relación cotidiana con Michael Richardson. Creo que el vicecónsul de Francia en Lahore y Anne-Marie Stretter se quieren en una especie de dimensión que no necesita explicarse. Está por todas partes, completamente, si quiere.

¿Se puede decir que hay comunicación en esa forma de amor?

Pero no hay más que eso, la palabra se toma ahí, el intercambio amoroso por medio de la palabra es una puesta a punto constante para llegar a ese silencio. Es decir, hay una equivalencia entre morir de amor y callarse en ese punto.

¿Hay una relación entre Le Camion y el libro Abahn Sabana David

No entiendo en qué sentido la ve.

Pensé que tenían en común la evocación del personaje judío y en cierto modo el testimonio de los judíos.

Sí, pero en Le Camion los judíos se evocan todo el tiempo, sí. Están en todas mis películas, prácticamente tomando la forma de la mujer. La señora de Le Camion también revela eso, ya ve. Y efectivamente sí, ese camionero, ese comunista es un aplastador de judíos, un aplastador de mujeres. Es decir, ya no tiene la menor idea de cómo escuchar y ver; está completamente cerrado en los militantismos paralelos, un sindicalismo cegetista muy, muy cerrado, una pertenencia militante muy castradora, etc., ya no sabe ver a esta mujer. Por eso la muestro sumida en este horror. Y no puedo impedirme, efectivamente, hacer un paralelismo entre esta, como decirlo, entre la ignorancia con la que vive mucha gente de la judeidad, de la exterminación de los judíos en los campos alemanes y esta especie de separatismo hecho y animado por la historia. Explico muy mal esto, porque desde que empiezo a hablar de los judíos, me invade tal emoción que no puedo aclararme, completamente. En todo caso, sé que los judíos y las mujeres tienen un enemigo común, y es el hombre de Le Camion, este decretor; decreta, habla como un hombre de poder y en nombre del marxismo.

Como el personaje de Le Marin de Gibraltar.

Es muy simpático el personaje de Le Marin... ¿no? ¿El que va con ella en el barco?

El que quiere dejar a su mujer.

Sí, ése: el que quiere dejar a su mujer en Florencia. Yo le doy toda la razón. El que lee las guías todo el tiempo, no. El del marino es mucho menos terrible, es un hombre sometido a una mujer un poco insoportable, es todo. Yo estoy a favor de él, completamente, es despreocupado, no se preocupa, va por el barco, la sigue por todas partes.

Ni siquiera es un hombre que haya cambiado.

¿Qué haya cambiado qué?... ¿Los hombres cambian en este momento...? No lo creo, sobre el marino, nunca lo he pensado. Y luego está este tipo de hombre de Le Camion, sé que está por todas partes en la ciudad, también aquí. Es muy buena pregunta. Me preguntan si los personajes de Le Navire Night llegan a Vancouver. Con toda seguridad, una vez, pero de forma separada, forzosamente, incluso a Melbourne, incluso a Montreal (Risas).

L’Homme assis dans le couloir y Agatha, son cine...
                           
No empleo ningún término para calificar mi posición en L’Homme assis dans le couloir. No digo nada.

En Agatha, estaba como en el cine (...), veía el hilo desenrollándose delante de mis ojos. Casi no había ya discurso. La cuestión es saber si el cine le ha ayudado o le ha hecho meter menos diálogos y luego si cree que en un momento dado ya no habrá diálogos, que sólo estará el observador.

Opone la noción de escritor a la noción de comentario. Dice: es cine. Mientras que está bastante cerca de lo que yo llamo texto, Agatha y L’Homme assis dans le couloir.

Son los libros más visuales que he leído.

Lo que ha visto es el texto, es la escritura del texto. También se ve, el texto es una imagen. No es posible que haya visto a través de lo que he escrito imágenes independientes de sus comentarios.

Tengo la impresión de estar delante de una pintura.

Está completamente escrito. Puede que no haya podido leer verdaderamente los textos.

Estoy de acuerdo en que están completamente escritos, de tal forma que se tiene la impresión de que ya no se necesita que la gente hable.

Sí, escribir es eso, creo que es una definición posible, si es que hay una al final, pero yo no tengo ninguna. Se puede decir eso como se puede decir otra cosa.

¿Qué le gusta de nuestros días?

Me gustan muchas cosas. No lo sé. No, es imposible... Le puedo decir que no me gusta coger el avión... Me gusta mucho conducir un coche, a veces me gusta escribir.

¿Por qué le gustó Aurélia Steiner? ¿Hay una razón?

Bueno, siempre hay una razón para escribir.

¿Qué es lo que le atraía de ella? ¿Era la madre?

Eran los judíos. Nunca me di cuenta de lo que les había ocurrido a los judíos durante la Guerra, nunca. Me di cuenta de lo que me pasó a mí, sí. Perdí a un hijo, un hermano. Perdí a amigos, catorce amigos en la Resistencia, en los campos, en Ravensbrück, Auschwitz, todo eso, pero me di cuenta mucho mejor de estas pérdidas individuales que de la suerte general de los judíos. Puede ocurrir que se viva lo general de manera muy personal y muy sensible, muy dolorosa. No soy la única, mucha gente que lo ha vivido está en la misma situación. Siempre estoy en esta emoción cuando hablo de este problema que intenté tratar en Aurélia. La tercera Aurélia viene de la historia de Sami Frey, que me contaron, pero no lo hizo él. Tenía cinco años, y su madre -eran judíos de la Rue des Rosiers, era el centro judío de París-, su madre escuchó llegar a la policía, y dijo: «Baja rápido con la vecina, vendré a buscarte más tarde». Tenía cinco años. La llevaron a Auschwitz, la gasearon. Y ésa es la historia que nunca he olvidado. Intenté acercarme a ella sólo en la tercera, es decir, Aurélia Paris. La segunda historia viene de Elie Wiesel, de una película que se llama La Nuit, que cuenta la historia de un judío de trece años que había robado sopa y al que habían colgado, y que era tan delgado que no podían agarrarlo con su propio peso. Eso es lo que cuento. La primera historia, no. Quiero decir, no inventé nada. En el terreno de los crímenes nazis, no se puede inventar nada, siempre nos sobrepasa lo real. Eso es lo que puedo contar sobre las Aurélia.

¿Las personas se están perdiendo continuamente a sí mismas?

Ellas no se están perdiendo: están definitivamente perdidas, absolutamente, incluso en sí mismas. Lol V. Stein ya no está en ninguna parte.

Y su pérdida como escritora, cuando se pierden ellas, ¿se pierde usted también?

No lo viví así cuando lo escribí, pero puedo reconocer algo, sí. Es todo lo que puedo decir.

A Lol V. Stein, ¿la muestra en alguna parte en sus películas?

La mostré en La Femme du Gange, pero como Anne-Marie Stretter, ya se ha llegado a ella, definitivamente. Ya no habla, vive con locos, con enfermos mentales, en la playa.

¿Como la mediante?

No tiene esa universalidad de la mediante. Tengo la sensación de que la mediante puebla el mundo entero. Cuando canta, me da la sensación de que escucha el mundo entero. Es la pobreza del mundo en su generalidad, en su anonimato. La locura de Lol V. Stein es como una locura local, del individuo. La locura de la mediante es una locura infinitamente más amplia, como todo un territorio que se vería afectado.

Que el mundo llega a su fin, estoy de acuerdo con eso, pero perder la memoria creo que es muy grave. ¿Qué es la memoria?

Son bastante duros. La memoria, es siempre lo mismo: una especie de intento, de tentación de escapar al horror del olvido. Es muy banal lo que digo. La memoria, de todas formas, es un error. Ya saben, lo que siempre trato es la memoria del olvido. Sabemos que hemos olvidado, eso es la memoria, la reduzco a eso.

1. Son nom de Venise dans Calcutta désert.

Encuentro realizado en la Cinémathèque québécoise.
10 de abril de 1981.

Publicado originalmente en Marguerite Duras à Montréal.
Suzanne Lamy y André Roy (Eds.) Spirale, Montréal, 1981.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.