Philippe Garrel à Digne (Premiere voyage), Cinématons y À travers l' univers, de Gérard Courant

Debate posterior a la proyección de Philippe Garrel à Digne (Premiere voyage), Cinématons y À travers l´univers

por Gérard Courant y Francisco Algarín Navarro


1. Philippe Garrel à Digne (Premier voyage)

Antes de la proyección

Gérard Courant: Me di cuenta de cuál es la película con la que llegué aquí… No sabría qué deciros sobre la película de Ocaña, Ocaña, der Engel der in der Qual singt. Era un personaje muy explosivo. También estoy muy emocionado pensando en la película que vamos a ver ahora, y que me gustaría presentar, ya que es un filme muy especial para mí. Son dos películas dedicadas al cineasta Philippe Garrel, y se filmaron en una localidad llamada Digne. Allí se realizaba un pequeño festival, que tenía como lema «por otro cine». En 1975 se presentó una retrospectiva dedicada a Philippe Garrel, quien era para mí, junto con Jean Eustache, el cineasta más importante de la post-Nouvelle Vague. Por tanto, en Digne, Garrel realizó dos encuentros con el público. Registré el sonido de esos dos encuentros y, posteriormente, monté una serie de imágenes sobre esos debates con el público. En 1979, cuatro años más tarde, se realizó una segunda retrospectiva dedicada a Philippe Garrel. Más adelante, en 1982, realicé un libro de entrevistas con Philippe Garrel. Estaba formado por cuatro entrevistas. Con esas entrevistas también realicé algunos montajes de imágenes. En total, dediqué 6 películas a Philippe Garrel, las cuales se editarán en DVD este año en Francia.

El sonido no es muy bueno, pero Garrel es tan esencial en lo que dice que, aunque el sonido no sea el mejor, todo lo que dice me resulta muy interesante. Tanto que aunque el sonido fuera aún peor me seguiría pareciendo muy interesante. Pero Philippe Garrel à Digne, las dos películas de los años 70, son también una causa de debate sobre el testimonio del cine. Era un periodo totalmente diferente al actual. Era un periodo de fricciones. La película muestra también la oposición entre la política directa de la mayoría y la de Garrel, quien hablaba de «política poética». Espero que estas películas les proporcionen el deseo de ver las películas de Garrel de los años 70, que son de lejos las mejores que ha hecho.

 

Después de la proyección

Gérard Courant: Me parece interesante comentar algunos aspectos sobre este tipo de montaje o de registro. Disponía de una serie de fragmentos de película sin editar y de un conjunto de fotos. Poco a poco, se me ocurrió la idea del punto de partida: una página en blanco. Fue entonces cunado a partir de la página en blanco me pregunté como montar la película, y luego se fueron disponiendo todas las imágenes.

Público: Yo no pude ver casi ninguna de estas primeras películas de Garrel. De las películas que se proyectaron en la retrospectiva que recoge la primera parte de Philippe Garrel à Digne (Premier voyage), sólo pude ver La Cicatrice intérieure. Me interesa mucho este cambio hacia lo autobiográfico en el cine de Garrel. Pensaba que Jean Eustache había influido mucho más a Garrel en ese sentido, pero en los diálogos que usted ha registrado, Garrel no dice nada sobre Eustache en ningún momento…

Gérard Courant: Bueno, lo cierto es que como sabéis La Cicatrice intérieure no es la primera película de Garrel. Ya había hecho 4 ó 5 largometrajes antes. Aunque es cierto que en Philippe Garrel à Digne (Premier voyage) no habla mucho de Jean Eustache, como expliqué en la presentación he hecho, en total, 6 películas sobre Philippe Garrel. En algunos de los otros filmes sí que habla en varios momentos de la influencia de Jean Eustache.

Público: Mi pregunta está dirigida a un concepto que se encuentra presente en la película. Hay un momento en el que alguien interpela a Garrel, e incluso le reprocha el hecho de hacer un cine metafórico o artístico en lugar de estar vinculado con un cierto compromiso político. ¿Qué nos puedes contar sobre esta relación entre el arte, la política y el cine?

Gérard Courant: Lo primero que me gustaría decir es que ese debate era muy sintomático de la época. Por un lado había una serie de cineastas que se autoproclamaban militantes, y que hacían un cine revolucionario. Y por otro lado, había una serie de cineastas que trabajan lo que yo llamaría el cine poético, entre los que situaría a Philippe Garrel, a Werner Schroeter o a Daniel Schmidt. Ellos reivindicaban una nueva forma de hacer cine. Creo que de otro modo ellos hacían un cine que era igualmente revolucionario. Lo interesante es que, tomando distancia, nos damos cuenta de que los cineastas de la segunda categoría, en mi opinión, son los que fueron realmente revolucionarios. Mientras tanto, los cineastas llamados revolucionarios o de izquierdas, del otro grupo, poco después terminaron trabajando para la televisión. Poco a poco fueron haciendo películas cada vez menos interesantes. Ésto lo digo desde el lado más peyorativo posible. Pero era un debate que atravesaba todo el cine de los años 70. La oposición estaba muy clara, era constante y cotidiana.

Público: Me gustaría saber si últimamente ha podido mantener el contacto con Philippe Garrel o encontrar algún cambio significativo en relación con esta perspectiva que vemos en la película.

Gérard Courant: Sí, de vez en cuando me cruzo con Garrel. Su cine es poco a poco más comercial y accesible. Dispone de muchos más medios financieros. Pero por desgracia, a pesar de todo, sigue sin alcanzar a un público amplio. Los espectadores que continúan interesándose por su cine sigue siendo muy reducido. Por ejemplo, las películas que hizo en los años 70, como Le Révelateur, La Cicatrice intérieure, Le Berceau de cristal, se presentaban en el Festival de Cannes en las secciones paralelas. Eran películas con mucho éxito. La gente que iba a verlas era muy entusiastas. Salían de la sala felices. Hoy en día, en cambio, Garrel proyecta alguna de sus películas en la Sección Oficial, pero el público le silba, no comprende lo que hace. Esas proyecciones son un auténtico fracaso. Sin duda, hay un problema ahí.

 

2. Cinématons

Antes de la proyección

Diego Trerotola: Una de las cosas que nos interesó fue descubrir que todas las películas de Gérard Courant estaban filmadas en serie. No sólo había una continuación de la post-Nouvelle Vague o del cine experimental, es que no pensara en sus películas como una especie de línea temporal sino como una red. Como digo, Courant está siempre filmando sus series paralelas. Cinématons es su serie más antigua, pues comenzó a filmarla en 1978. En este momento lleva 2617 retratos. De hecho, es la serie más larga de la Historia del Cine. Debo decir que conozco el número de cinématons en la actualidad porque el número 2617 me lo dedicó a mí, quiso filmarme. Estoy muy orgulloso por pertenecer a esa serie. Con toda generosidad, es el propio Gérard quien seleccionó estos retratos que vamos a ver hoy.

Gérard Courant: El programa que vais a ver hoy está formado por 25 cinématons dedicados todos ellos a cineastas. Por tanto, es una pequeña muestral del conjunto total de Cinématons. De hecho, es menor de un 1% de lo que es total de la serie. Con estos 25 cinématons, en cualquier caso, creo que os podréis hacer una idea de lo que es el conjunto del trabajo. Los principios de Cinématons creo que lo entenderéis en cuanto los veáis, pero puedo explicarlos muy brevemente. El punto de partida consistía en filmar a una serie de personas pertenecientes al mundo del arte o del espectáculo en un primer plano, concretamente un plano secuencia que dura 3 minutos y 20 segundos. No hay montaje ni sonido: son películas totalmente mudas. Todos los cinématons se han realizado en una sola toma, de modo que es imposible recomenzar el trabajo. Cada persona filmada es libre de hacer lo que quiera durante ese periodo de tiempo. Esta selección está formada como decía únicamente de cineastas. Algunos de ellos creo que son muy conocidos. Habréis visto sus películas. Descubriréis también a algunos cineastas argentinos. Lo importante es que no estamos acostumbrados a ver películas mudas, de modo que seguramente será una experiencia especial para vosotros. Al principio, quizá os moleste la ausencia de sonido, pero a partir del segundo o del tercer cinématon creo que os acostumbraréis y descubriréis un lado un poco hipnótico. E incluso podría hablar de una cierta noción de suspense. Si bien es cierto que cada cinématon dura 3 minutos y 20 segundos, de modo que desde el comienzo conoceréis la duración, y que puede que conozcáis a algunas de las personas retratadas, también es verdad que no sabréis qué harán cada una de estas personas a lo largo de esa duración. Cada uno de ellos reacciona o se comporta de un modo diferente. Sabréis quiénes son, pero no qué harán. Por eso hablaba de suspense. Lo último que me gustaría decir es que lo que vais a ver es una selección, pero que en los dos últimos años se vieron tres integrales en las que se proyectaban todos los cinématons, desde el primero hasta el último. Una de ellas se realizó en Lucca, en Italia; otra en Nueva York, y al última de ellas fue en el Musée Nicéphore Niépce, en Chalon sur Saône. Ya sabéis que Niepce fue el inventor de la fotografía. Allí la retrospectiva duró un mes y medio. Se veían las películas durante todo el día. La duración total de los Cinématons son 174 horas, y sigue creciendo. Espero que algún día se puedan ver las 174 horas aquí en Argentina.


Tras la proyección

Público: Me pareció interesante la película, pero me gustaría saber por qué decidió que los cinématons fueran mudos.

Gérard Courant: Por varias razones. En primer lugar, soy un gran amante del cine mudo de los años 20. Por ejemplo, las películas de Eisenstein, de Abel Gance, de Griffith, de Carl Theodor Dreyer, de Dziga Vertov. Creo que nunca se habían transmitido tantas emociones como en esa época con estos cineastas. Al comenzar con Cinématons, de algún modo quise volver a encontrar esas emociones del cine mudo. Cuando realicé mi primera proyección de Cinématons, me di cuenta que había hecho bien eligiendo que fueran películas mudas. De este modo, los espectadores se sentían interpelados. Había una especie de juego entre el público y la persona que había sido filmada. También es muy importante el hecho de que no haya sonido porque obliga a que las personas se muestren a sí mismos de una forma totalmente diferente. Ya no pueden esconderse tras la máscara de la palabra. Un crítico de cine dijo a propósito de Cinématons que eran strip-tease mentales.

Público: Me encantaron Cinématons. Aún así, encuentro dos diferencias entre ellos. Me gustaría saber qué tipo de indicaciones debían seguir las personas filmadas. En algunos casos, tengo la sensación de que usted les ha pedido únicamente que se mantengan frente a la cámara durante unos 3 minutos. Otras veces parece que le pide que hablen mientras están siendo filmados. Cuando veía a alguien que no podía soportar esos tres minutos, prestaba mucha atención a sus gestos. Pero cuando filmaba a alguien hablando, era como si se tratara de una película convencional sin sonido.

Gérard Courant: Lo que suelo explicar normalmente son las reglas del juego de los cinématons: un plano secuencia de 3 minutos, mudo, en el que cada persona es libre de hacer lo que quiera. Por lo tanto, también pueden hablar. Pero como usted, creo que el resultado es más interesante cuando la persona habla. Pero como disponen de esa libertad, ellos pueden hablar, aunque el sonido no se reproducirá de todos modos.

Público: ¿Por qué 3 minutos? ¿Por qué no 2 ó 4?

Gérard Courant: Porque los cinématons fueron filmados en súper 8. Es la duración de la bobina de la película: 3 minutos y 20 segundos. Quería filmar toda la bobina de película. Kodak había inventado este tipo de formatos en súper 8 para que las personas pudieran filmar sus vacaciones o, por ejemplo, una boda. Sin embargo, yo quería provocar un cambio en el ritmo de aquello que estaba preestablecido, un cambio en el destino del material. Kodak había pensado que en 3 minutos las personas podrían filmar una boda completa, o todas sus vacaciones. Lo que me interesaba por tanto era llevar más lejos lo que había imaginado Kodak. Yo quería replantear esa misma propuesta dándole un uso totalmente diferente. Si esa duración no hubiese funcionado, si me hubiera dado cuenta de que era excesivamente larga, no habría dudado a la hora de hacer retratos más cortos, de 1 ó 2 minutos. No obstante, desde la primera proyección me di cuenta de que esos 3 minutos constituían la duración ideal. A menudo, cuando trascurren 2 minutos o 2 minutos y medio, es cuando uno siente que la persona filmada comienza a liberarse. Generalmente, la parte más interesante del retrato se encuentra al final del cinématon.

Público: ¿Por qué vemos siempre la zona superior del cuerpo de las personas filmadas? ¿Por qué nunca vemos el resto de su cuerpo?

Gérard Courant: Porque lo que me interesa es hacer una especie de antología de primeros planos. Lo que más valoraba eran los rostros. Viendo muchas películas mudas, me daba cuenta de la fuerza del primer plano, sobre todo en los filmes de Eisenstein y de Dreyer. Esa es la fuerza que quise reproducir.

Público: A través de esta experiencia, ¿ha sacado algún tipo de conclusión sobre lo que supone para una persona el hecho de ser filmada? ¿Puede eso llegar a cambiar la vida de las personas, por pequeño que sea este cambio?

Gérard Courant: Todo dependerá de la manera de filmarlos. Cada cineasta reaccionará de forma diferente. Cada cineasta dará lugar a un primer plano que producirá un sentido diferente, un resultado diferente. Además, no hay ningún tipo de conclusión, ya que es una película «en curso». Una película que continuará…

Como dije en la presentación, lo que hemos visto aquí no es más que una pequeña muestra de esta antología. Las proyecciones que funcionan mejor son las que se sitúan en el marco de las grandes retrospectivas, en las que se pueden ver horas y horas de cinématons. Se ven los cinématons tal y como se hicieron, unos tras otros, en su orden cronológico. Es casi como un diario filmado. Aquí, en cambio, no habéis visto más que una selección, que desde luego no puede producir los mismos efectos. Cuando se ven esas grandes retrospectivas, es algo que provoca reacciones diferentes. Pero aunque he hecho referencia a esa especie de diario filmado, creo que en realidad los cinématons son como una forma de seguir una historia del mundo: la forma de vestirse de la gente, de peinarse… La moda de las gafas en un momento concreto. Hay personas que utilizan libros… Hay un cinématon de un cineasta francés que se llama Pascal Kané, por ejemplo. En su cinématon Kané lee el periódico Libération. Así que en 3 minutos y veinte podemos leer toda la actualidad del momento, viendo una página tras otra. Cuando vemos los cinématon filmados unos tras otros, podemos apreciar, entre comillas, que existen familias de cineastas o de personalidades conocidas, gente que se lleva bien entre sí. Pero ésto es algo que sólo puede percibirse, como digo, cuando se proyectan en el orden en el que fueron filmados. Ahí se descubren incluso referencias entre unos cinématons y otros. Aún así, lo que me gustaría es poder mostrar una integral de los cinématons algún día en Buenos Aires.

 

3. À travers l'univers

Antes de la proyección

Gérard Courant: En primer lugar, me gustaría agradecerle su presencia a Marie-Louise Alemann, a quien le hice un cinématon en 1982. También me gustaría decir que la película que vais a ver es muy especial para mí. Tan especial como lo son todas las películas, por otro lado. De algún modo, es una película autobiográfica. Asimismo, podría describirla como un pequeño inventario de todas las calles y plazas de una pequeña ciudad llamada Saint-Marcelin. En esta ciudad hay unos 8.000 habitantes. Está situada entre Grenoble y Valence. Viví allí cuando era un niño, desde que tenía un año hasta los nueve años. La película muestra las 127 calles y las 17 plazas de la ciudad. Es un dispositivo cinematográfico muy parecido al «dispositivo Lumière». Cuando los hermanos inventaron el cine, hicieron las películas de la forma más simple posible. Hicieron una filmación de algo muy simple, colocando la cámara en un trípode y dejando que la bobina de 50 segundos se filmara completa. Generalmente, filmaban eventos muy simples. No se trata en mi caso de filmar tomas de 50 segundos, pues cada plano dura unos 20 segundos. El montaje de las calles se hizo siguiendo el orden alfabético de las calles y los números de las viviendas. Vais a ver por ejemplo una calle con muchas tiendas, muy animadas, y luego veréis otras calles completamente insertadas en la naturaleza, donde parece no suceder nada. Este montaje, que parece estar basado en un principio aleatorio, os permitirá conocer una síntesis de la ciudad. Me gustaría que después de ver la película, sintáis el deseo de descubrir esta pequeña ciudad situada en la zona rural francesa.

Tras la proyección

Gérard Courant: Me gustaría precisas que la canción que hemos escuchado es de una cantante francesa que se llama Barbara. Barbara vivió en Saint-Marcelin en la última época de la Segunda Guerra Mundial. Como era judía, se debió refugiar con su familia en este pueblo. El tema de esta canción es la propia ciudad, Saint-Marcelin. Ella dice en la canción que nunca se debe volver a los lugares en los que uno fue feliz durante su infancia.

Público: ¿Cuál fue el criterio seguido a la hora de elegir el ángulo desde el que filmar las calles y en qué horario?

Gérard Courant: Generalmente, intenté estar en los lugares donde era posible filmar sin que me pillasen los coches. Intentaba estar ahí lo más a menudo posible. Quería mostrar sobre todo lo esencial de cada calle. A veces, si la calle era muy larga, no podía filmarla entera, de modo que debía elegir.

Público: Hay una calle llamada Calle de la Libertad. Hay algo escrito abajo. Quería saber qué dice.

Gérard Courant: Hay una expresión en francés que quiere decir: «mi culo». Esas son las palabras que están escritas debajo. Pero no fui yo quien la escribió.

Público: Me gusta mucho Saint-Marcelin. Creo que es una ciudad muy cuidada estéticamente…

Gérard Courant: Cuando era pequeño seguramente era una ciudad mucho más limpia que ahora. En la actualidad, a partir de los años 80 ó 90 se volvió un lugar un poco turístico. El número de jubilados en la zona aumentó respecto al número de la población general. Es una ciudad que cuenta con un alcalde socialista desde hace bastantes años. Como decía, además de Barbara, que vivió en Saint-Marcelin en los últimos años de la guerra, también lo hizo otra persona a finales de los años 40, Françoise Seguin, cuando era muy joven.

Público: Me parece muy interesante que filme también los nombres de las calles. Éstos le confieren a la película otra dimensión, como si hubiera una historia oculta, la historia del juego. ¿Fue esa su intención?

Gérard Courant: Antes de haber hecho el inventario de Saint-Marcelin, hice otros dos, uno en Lyon, donde nací. El inventario del barrio de Lyon se produjo como película por una productora. Al trabajar sobre el proyecto, fue el productor quien me dijo que era importante que fuera filmando los carteles donde se podían leer los nombres de las calles. Puede que si el proyector no me hubiera comentado ésto, quizá no habría filmado las placas. Así que debo felicitar al productor. Igualmente, debo felicitar a la municipalidad, ya que en cada cartel aparece el nombre de la calle, una persona y una referencia histórica al origen de la persona y la explicación sobre por qué se llama así la calle.



Público: Respecto a la decisión técnica, a los planos fijos, ¿por qué usar este trasfondo y no otros elementos como la textura?

Gérard Courant: Cada vez que hago una película, intento inventar una nueva forma. Cuando hice esta película sobre Saint-Marcelin quise inventar un nuevo concepto. No quería filmar un documental. Quería construir un objeto artístico que fuera al mismo tiempo muy cinematográfico. Como expliqué al comienzo, me interesaban sobre todo las «vistas Lumière». Por eso hice la película así: en los planos de los Lumière siempre se puede ver lo esencial. Nunca pierden el tiempo filmando cosas que no sean fundamentales. Saben focalizar lo esencial. Hay también una fuerza del plano fijo. Pero además de los Lumière, es algo que también conocemos desde el cine de Carl Theodor Dreyer, Griffith o Chaplin. Todos ellos trabajaron en plano fijo. También Eisenstein. Por eso quise hacer una película únicamente con planos fijos. Prefiero dejar los movimientos de cámara a la televisión y a los cineastas que hacen documentales.

Público: Quería saber por qué no filmó ningún plano nocturno de Saint-Marcelin.

Gérard Courant: Muy buena pregunta. También quise filmar bajo la lluvia. Y bajo la nieve. Pero la verdad es que me centré en mi tema. Elegí filmar únicamente durante el verano. Lo hice durante dos años, 2005 y 2005. Me acabas de dar una idea: podría hacer un remake filmando sólo por las noches. Tengo previsto hacer otra película sobre Saint-Marcelin en 2004, es decir, 10 años después de la primera película. Así se podrían ver los cambios de la ciudad. Desde que hice la película se construyeron algunas nuevas calles. Si hubiese habido un cineasta en los años 60 que hubiese hecho la misma película, habría sido un documento histórico excepcional. Ya tenemos este documento de 2004-2005, pero hay que saber que cuando los hermanos Lumière inventaron el cine en Lyon, que es una gran ciudad, tan sólo filmaron 14 vistas de la ciudad de Lyon, durando cada una 50 segundos.

 

Declaraciones recogidas por el propio Gérard Courant en sus películas 5 Jours à Buenos Aires: Premier et deuxième jour y 5 Jours à Buenos Aires: troisième jour (2012), el 19, el 21 y el 23 de abril de 2012.

Transcripción y puesta en forma: Francisco Algarín Navarro.