Encuentro con Gérard Courant. Buenos Aires, 21 de abril de 2012, 16h15

por Nicolas Bohler

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Il faut le sauver ! (entretien avec Werner Schroeter) (Gérard Courant, 1980)

 

Gérard Courant, buenos días. Estamos en Buenos Aires, en el bar La Recova, en pleno barrio de Abasto, con motivo de la retrospectiva de su obra que propone el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). Usted es, sin duda, el único cineasta del mundo de quien puede hacerse una retrospectiva que no represente sino un 3% de su obra fílmica total, una obra felizmente inacabada y sabiamente inacabable. Siempre se escucha sobre usted la misma retahíla de la vanguardia, de la exploración infatigable de las formas, y se evoca la influencia del letrismo, del situacionismo, del punk, de Debord, la post Nouvelle Vague, la destrucción, la destrucción de la destrucción, un cine serial y fugitivo. Pero otras voces se elevan para describirle como «el INA por sí solo», una comparación de tonalidad más polvorienta que vanguardista, pero que releva quizá otra función de su cine ligada a la memoria, a la transmisión. ¿Cómo hablar de su faceta de testigo? ¿Cómo se es passeur de la vanguardia?

¡Gran cuestión filosófica! Todos los «ismos» y otros movimientos de los que me ha hablado me han influenciado, sin duda, como me han influenciado las películas de los hermanos Lumière, la vanguardia francesa de los años 20, el cine soviético mudo, el neorrealismo, la Nouvelle Vague o el underground americano. Y no hablo de cineastas porque la lista sería demasiado larga y desbordaría largamente el marco de nuestra discusión.

Digo a menudo que mis películas son cine-poemas. De hecho, en los créditos de un cierto número de ellas está escrito «un cine-poema de Gérard Courant». Cada vez que me lo encontraba, Éric Rohmer hacía elogio de los títulos de mis filmes, que él encontraba muy poéticos. Afirmaba que la lista de mis películas, puestas unas junto a otras, formaba un poema. Esta afirmación se convirtió en una especie de juego entre él y yo cuando nos encontrábamos desde septiembre de 1985, cuando él me hizo representar un pequeño papel en Quatre aventures de Reinette et Mirabelle. Pero no sólo los títulos son poéticos, la mayoría de mis películas lo son.

Dicho esto, para volver a su pregunta, me considero ante todo un testigo de mi tiempo y los Cinématons, por ejemplo, dan testimonio de su época y de las personalidades artísticas de nuestro tiempo. El punto de partida de los Cinématons era conservar una huella cinematográfica de artistas que conocía y que, en general, no eran conocidos aún, porque se encontraban en el inicio de su recorrido artístico. Me di cuenta de que muchos artistas de talento –algunos muy famosos– que habían vivido en la primera mitad del siglo XX y que, en consecuencia, eran contemporáneos al cine, ¡habían sido muy poco o nada filmados! Me parecía extraño. No entendía por qué nadie se había lanzado a hacer filmaciones sistemáticas de artistas para crear una especie de memoria del círculo del arte. Por supuesto, a veces me he encontrado con gente que me ha dicho que ellos habían tenido una idea similar a los Cinématons pero que nunca la habían puesto en práctica. A menudo digo que «el arte es hacer pasar las ideas en los actos». Pero los Cinématons no son las únicas de mis películas que forman parte de este trabajo de memoria. A lo largo de los años, los Cinématons han engendrado otra quincena de series cinematográficas que participan de este trabajo de memoria, como Portrait de groupe (comenzada en 1985), Couple (en 1985), Lire (en 1986), Gare (en 1984), De ma chambre d’hôtel (en 1991), etc. y que son siempre work in progress.

Están también los Carnets filmés, otro work in progress que hago desde mis comienzos en el cine. Es una especie de diario filmado. Estos Carnets son huellas de mis vivencias, mis encuentros, mis viajes y han tenido siempre esa función de testimonio.

Así que por supuesto, ya se trate de Cinématons, de otras series cinematográficas o de Carnets filmés, estas películas son concebidas de una forma que no es una forma cinematográfica habitual y aún menos televisiva. Desde el principio he tratado de crear nuevas formas y nuevos conceptos en el cine. Algunos pueden llamarlo «vanguardia», yo lo llamo simplemente «cine». Para cada película y para cada concepto he intentado descifrar zonas que estaban inexploradas en el cine. Soy como une explorador que se encuentra en un bosque virgen, que avanza en ese bosque virgen y descubre zonas inexploradas. Nunca dejo de explorar y el campo de investigación es tan vasto como el bosque virgen. Tengo la curiosa impresión de no haber explorado sino una pequeña parte de este bosque y que aún me queda una inmensidad por descubrir.

Uno de los programadores del festival, Diego Trerotola, evocaba frente al público las 174 horas con las que cuenta actualmente la serie de los Cinématons, y un escalofrío recorrió la sala ante la aparente monstruosidad de una duración así, mientras que en el fondo merece ser vista como una forma extrema de humildad, ligada y dedicada a lo inacabable.

Las 174 horas son anecdóticas, sería suficiente con que un solo Cinématon llegara a la posteridad para que yo fuese un cineasta satisfecho. Siempre tengo la impresión de hacer mi primera película, de estar al principio de mi carrera de cineasta. Es por esa razón que puedo continuar haciendo películas y hacer más y más. En realidad, esa es mi manera de avanzar: si supiera que he alcanzado un fin, me detendría enseguida y la obra se detendría por ella misma. Sé que me quedan aún tantas cosas por explorar y por descubrir que avanzo sabiendo pertinentemente que la parte que me queda por descifrar es inmensa incluso si el conjunto de mis películas llega a 500 horas de proyección.

En términos de cifras, he creado una pequeña sección en mi web llamado Compteur Courant que consiste en informar a los internautas del número de Cinématons y de películas que he hecho y su número de horas.

A 1 de mayo de 2012, día de revisión de esta entrevista, he realizado 2623 Cinématons (con una duración total de 174 horas 52 minutos), unos 5000 retratos filmados, 164 episodios de mis Carnets filmés (que representan 194 horas 15 minutos), 157 largometrajes, 412 filmes (con una duración total de 492 horas 21 minutos).

Esta proyección hacia nuevas formas, este desmonte perpetuo, se inscribe a menudo en temáticas tradicionales, no exentas de disciplina histórica –pensamos por ejemplo en 24 Passions– y a veces ligadas a la propia infancia, como en Inventaire filmé des rues de la Croix-Rousse (usted nació en Lyon) o incluso Promenade dans les lieux de mon enfance dijonnaise

La mayoría de mis películas son autobiográficas. Tienen siempre una estrecha relación con mi autobiografía, ya se trate de películas de ficción, de proyectos conceptuales o experimentales.

En cuanto a Inventaire filmé des rues de la Croix-Rousse (2002), este filme forma parte de una colección que consiste en realizar el inventario de las calles de las ciudades donde he vivido.

Este filme es un inventario filmado de las 195 calles del barrio de la Croix-Rousse en Lyon, que es el barrio de mi nacimiento, ya que nací en el hospital de la Croix-Rousse. Pequeño paréntesis, me gustaría precisar que después continué mi inventario sobre toda la ciudad de Lyon y que estoy terminándolo, lo que representa unas 1500 calles, y filmo también las plazas: 400 plazas.

À travers l’univers (2005) es un inventario filmado de todas las calles y plazas de Saint-Marcellin, una pequeña ciudad de 8000 habitantes en el sureste de Francia (entre Grenoble y Valence) donde viví mi infancia hasta los nueve años.

Estas películas proponen una síntesis de un barrio (la Croix-Rousse) o de una ciudad (Saint-Marcellin) cuyas calles son montadas en orden alfabético. Esta elección de montaje da resultados sorprendentes y acentúa aún más su carácter sintético.

[Alboroto por el empate del FC Barcelona]

 

24 Passions (Gérard Courant, 1980-2003)

 

En cuanto a 24 Passions (1980-2003), la película es un «via crucis» que tiene lugar el Viernes Santo de cada año en Burzet (región de Ardèche). Las veinticuatro pasiones coresponden a los veinticuatro primeros años que he filmado, entre 1980 y 2003. ¿Y por qué este pueblo? Simplemente porque, tanto por parte de mi padre como de mi madre, mi familia proviene de Ardèche y, durante mi infancia, cada año oía hablar de este peregrinaje. Se hablaba mucho en la prensa. El Viernes Santo, había siempre una foto del Cristo interpretado por un lugareño en la portada del diario local, el Dauphine libéré.

Por supuesto, si este ritual no me hubiera interesado, si no me hubiera seducido por su aspecto technicolor y su aspecto filme bíblico, no habría hecho esta película. Pero cuando lo descubrí en 1980, cámara en mano, quedé asombrado por la belleza de los trajes y por la belleza del paisaje volcánico y árido de esta región del Macizo Central. En pocas palabras, quedé embaucado por este ritual que además cuenta con más de siete siglos de existencia.

Al realizar 24 Passions, pensaba haber acabado con esta ceremonia de Burzet. Pero en 2004 volví para mostrar la película en Aubenas, la única ciudad vecina donde aún existe un cine, un Jueves Santo. Y, al estar allí, aproveché para filmar de nuevo esa reconstitución de la Pasión. En adelante, atrapado por mi propio juego, continué haciéndolo.

En cuanto a Promenade dans les lieux de mon enfance dijonnaise (2008), se trata de una deambulación por todos los lugares (casa, catedral donde hice mi comunión, colegio, instituto) que formaron parte de mi infancia y mi adolescencia. La película es la concretización de un viejo sueño que tenía desde que rodaba mis películas con película, de los años 70 hasta los 90. Soñaba con hacer películas de una hora en un solo plano-secuencia que sólo el video me habría permitido hacer. Claro, era imposible rodar con cámaras cinematográficas que sólo aceptaban 11 minutos de película (en 16 mm).

Cuando me pasé al digital a principios de los años 2000, me di cuenta de que no era tan fácil hacer películas con un concepto como el del plano-secuencia de una hora. He dedicado años a preparar un rodaje que me permita transformar ese sueño en realidad. (Me pasó lo mismo en los años 70 cuando reflexionaba sobre el concepto del Cinématon, que maduró durante años antes de que empezara a rodar el primer retrato).

No fue hasta el 2006, con L’Ascension de Notre-Dame de la Garde et la descente vers le Vieux-port de Marseille, que llegué a hacerlo. Luego le siguieron: Promenade dans les lieux de mon enfance dijonnaise (2008), Illuminations (2008), Tempête de neige sur Dijon (2009), Petit matin de Noël neigeux dans Dijon désert (2010), Les deux Lyon (2011), La Boucle (2011). Se trata siempre de errancias, cámara en mano, por ciudades donde he vivido (Lyon, Dijon, Semur-en-Auxois) o que me gustan (Marseille).

Volviendo al Cinématon, ¿no hay, en los códigos que lo rigen, una forma exacerbada, casi violenta, de la sinceridad, de la indigencia?

Es mucho menos violento que la mayoría de películas que se ven en el cine o en televisión. Sin embargo, sí, es una película sin concesión, no se respetan las conveniencias, se llega hasta el final, es una especie de «strip-tease mental», como lo había escrito no sé qué periodista, y es precisamente gracias a eso que se tienen resultados interesantes, fuertes, desgarradores. Si no pasáramos por ese dispositivo tan riguroso del Cinématon1, no llegaríamos a esa autenticidad, a esa verdad de las personas que son filmadas. No tendríamos sino agua tibia, una especie de papilla, televisión…

Hablábamos antes de la función de testimonio, ¿existe en el Cinématon algo de dominador, al tratarse de poner en prueba, por muy consentida que sea?

Sí, sí, por supuesto, se pone en prueba, pero es precisamente por eso que salen resultados fuertes. Es eso lo que me interesa, porque si se tratara simplemente de acumular retratos que fuesen agua tibia, no me interesaría. No hay más que ir al cine o ver la televisión para convencerse.2 El agua tibia domina las pantallas y la televisión.

No hay nada de dominador en el concepto del Cinématon. Al contrario, dejo una total libertad a la persona que filmo. Lo que nunca ocurre en el cine o la televisión, ya que, cuando en una película un director dice a su actor que puede improvisar, es siempre en el interior de una historia, de una ficción o de una situación de la cual el actor conoce los contornos.

Antes de la proyección, habló usted sobre el Museo Nicéphore Niepce, en Chalon-sur-Saône, donde el Cinématon ha sido mostrado en su totalidad en 2011 – 167 horas en aquel momento. Partiendo de Niepce, me gustaría preguntarle sobre su relación con la fotografía.

No soy fotógrafo. Soy (solamente) cineasta. Sin embargo, la fotografía me interesa mucho y recorre, en filigrana, todo mi cine.

Es cierto que en muchas de mis películas hay una relación fuerte con la fotografía. Con el Cinématon, es evidente. Cinématon es, en cierta forma, una transposición de la foto de identidad en cine de identidad, o la serie Portrait de groupe (comenzada en 1985), que es una transposición de la foto de familia en cine, o mis series Cinéma (comenzada en 1991) y Gare (comenzada en 1984), que son cerca de las vistas Lumière, ya que cada filme está hecho de un solo plano-secuencia fijo. O también ciertos largometrajes, como Aditya (1980), Coeur bleu (1980) o La Neige tremblait sur les arbres (1981), que son películas hechas con un solo personaje (no rmalmente femenino). Es un dispositivo de puesta en escena que está cerca de una sesión de fotos, que reune al fotógrafo y su modelo. Otro ejemplo, mi largometraje de ciencia ficción Les Aventures d’Eddie Turley (1987), que está formado por fotos (en realidad, fotogramas) refilmadas en banc-titre, o mis cortometrajes Un sanglant symbole (1979) y Magdalena Montezuma (2010), hechos también a partir de fotos o fotogramas.

 

Arriba: La Neige tremblait sur les arbres (Gérard Courant, 1981)
Abajo: Aditya (Gérard Courant, 1980)

 

Hay toda una parte de mi cine que trabaja sobre la descomposición de la imagen: La Neige tremblait sur les arbres, Spoonfull (1981), C’est Salonique (1981), Baignoire (1981), Dévotion (1982), Genova Genova (1983) o À propos de la Grèce (1985), que es, de todas mis películas, la favorita de la historiadora Nicole Brenez. Son películas que parten del cine para volver a la imagen fotográfica, mientras que la mayoría de mis películas realizan el camino contrario.

Mi relación con la fotografía puede ser más sutil, más perversa. He realizado varios largometrajes con mujeres fotógrafas. Pienso sobre todo en Amours décolorées (1986-1997), con Mariola San Martin, que es la película favorita de Vincent Roussel, ya que es, según él, la síntesis perfecta entre mis películas en serie (Cinématon o Couple, por ejemplo) y mis películas contemplativas y líricas (como Aditya ou Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier... (1979)). Pienso también en Exposición (Journal du Mexique) (2004) y Un été amoureux (2004), con Barbara Peón Solis, ambas excelentes fotógrafas.

Podría continuar hablando sobre la relación con la fotografía y el fotograma, es decir, 1/24 de segundo. El cine –sé que no descubro nada nuevo, pero a veces hace falta ponder los puntos sobre las íes– no es movimiento, son veintucuatro imágenes por segundo que producen la ilusión del movimiento. Y el cine son fotografías puestas unas seguidas de las otras. Evidentemente, cuando miramos una película no pensamos que se trata de miles de fotografías seguidas, claro, pero digamos que yo vuelvo al aspecto primero del cine. Mi relación con la fotografías es un poco un retorno a los orígenes del cine. El Cinématon, por ejemplo, es una vuelta al primer cine. Las primeras películas de los hermanos Lumière, las que están realizadas por ambos, son siempre un plano-secuencia fijo de cincuenta segundos. Cincuenta segundos porque no se podía poner más película en la máquina. A veces es un travelling, en un barco o en un tren, pero en general es un plano fijo de cincuenta segundos que graba un acontecimiento, La Sortie des usines Lumière o Le Repas de bébé. El Cinématon retoma la misma idea, intentando ser lo más simple posible.

¿Podemos tomar algo?

En la retrospectiva propuesta al público de Buenos Aires, la filmación de una performance de Ocaña, Ocaña, der Engel der in der Qual singt (1979), título en alemán ya que la escena se desarrolla ante la Puerta de Brandenburgo…

El filme ocurre en Berlín, en el lado Oeste. En la época del Muro, la frontera pasaba por la Puerta de Brandenburgo, que estaba incluida en Berlín-Este. Es importante decir que sin esa película, esta retrospectiva de Buenos Aires no habría tenido lugar. Diego Trerotola, quien ha programado la retrospectiva y no conocía mi cine, me descubrió gracias a este «pequeño» filme de 10 minutos del cual había visto un fragmento y una entrevista mía en Ocaña la memoria del sol (2010) de Juan J. Moreno, película consagrada al pintor José Pérez Ocaña. Y fue descubriendo estas pequeñas películas como empezó a hacer una investigación y acabó encontrando toda mi filmografía.

¿La performance es un género que le interesa? ¿Cómo la considera?

Personalmente, no he practicado el arte de la performance, a pesar de que es un arte que me apasiona desde principios de los años 70. Pero no veo esta película como una performance de Ocaña, incluso si a primera vista puede parecerlo. Instalé a Ocaña en un lugar, lo puse en una situación y le pedí que improvisara en el interior de una temática bien precisa: la libertad. Conviene recordar que nos encontrábamos en la línea de partición del mundo occidental y el mundo comunista.

Este encuentro con Ocaña se produjo por azar. Ambos nos encontrábamos en el festival de Berlín. Él había ido para presentar un documental de Ventura Pons del cual era el protagonista y que se titula Ocaña, retrat intermitent. (Esa película había sido presentada también en el festival de Cannes el año anterior, en 1978). Nos conocimos y tuve la idea de hacer una película con él. Pensé también en hacer un Cinématon pero tras el rodaje delante de la Puerta de Brandenburgo, que había sido muy intenso, ya no era posible rodar un nuevo filme con él. Claro, habría podido hacerse al día siguiente o en los días posteriores o, tres meses más tarde en el festival de Cannes, donde tanto Ocaña como yo estábamos presentes.

En Cannes, preferí requisionarlo para la proyección del filme que tenía lugar en una sección off del festival, donde él –¡entonces sí que fue una performance!– improvisó un monólogo en escena, en presencia de un gran público. Grabé ese monólogo, que se convirtió en la banda sonora de la película (porque en Berlín había rodado sin sonido).

Yo había tenido la idea de la Puerta de Brandenburgo y Ocaña la había encontrado excelente. También había tenido la idea de llevar la efigie a tamaño natural de Marylin Monroe que presidía la entrada de una pastelería de Kurfürstendam. Además, Adolfo Arrieta también tenía que salir, pero no se presentó. De hecho, hubo suerte, porque no veo muy claro que se hubiera embarcado en la locura de Ocaña…

Pero erais unos cuantos, ¿no? Serge Daney…

Sí, sí, estaba Serge Daney que aún escribía en Cahiers du Cinéma, estaba también Boris Lehman que hizo unas fotos muy bonitas, también Charles Chaboud, un realizador de televisión que había llevado mucha gente al rodaje. Ocaña estaba subido a una tarima situada unos metros por encima del suelo para dejar que los turistas del Oeste viesen lo que ocurría en el lado Este. Ocaña estaba sobre la tarima, yo estaba abajo, en la nieve, filmando. Había muchísima nieve, todo pasó muy rápido porque hacía un frío tan intenso que no habríamos podido quedarnos mucho más tiempo en aquel lugar.

En los debates grabados en Digne y luego puestos en imágenes por usted mismo – Philippe Garrel à Digne (Premier voyage) (1975); Philippe Garrel à Digne (Second voyage) (1979)–, muchas discusiones apasionadas y divididas sobre el cine político contra el cine poético, Mao contra el LSD, y un Garrel muy mordaz con Godard. En su opinión, ¿son la política y la poesía demasiado para un solo hombre? ¿O, al contrario, pueden ellas fusionarse en la obra?

Todo depende de qué entendamos por «poesía» y qué entendamos por «política». Si se toma el ejemplo de Godard, es cierto que no funcionó del todo. En los años 60 él hace ante todo un cine de poesía, y luego cuando hace cine político con el grupo Dziga Vertov, la poesía ha desaparecido en parte, incluso si quedan algunos restos aquí y allá. Hay películas que mezclan política y poesía (Week-end, 2 ou 3 choses que je sais d’elle, La Chinoise, Made in USA) pero, excepto Week-end, la política gana sobre lo poético. Por supuesto, las cosas no son tan simples como acabo de decir, pero con ciertos cineastas, sí, creo que ha funcionado mejor. Con Garrel por ejemplo (Marie pour mémoire), Antonioni (Il deserto rosso) o Schroeter (Der Bomberpilot). La política y la poesía están ligadas, imbricadas. Mira, el cine de Eisenstein, él es a la vez poético y político. Ocurre lo mismo con muchos rusos, Alexandre Dovjenko, Boris Barnet, Dziga Vertov también… están también Jancso, Pasolini, Tarkovski…

Glauber Rocha y el «cinema novo»? La estética del hambre…

Sí, ahí también, pero de todas formas lo importante no son los términos, sino lo que sale de las obras. Pero con Godard no ha terminado de funcionar, quizá es demasiado suizo, demasiado cartesiano: hay una parte consacrada a la poesía y otra a la política. Es su forma de funcionar.

¿Tiene usted proyectos? Si es que sí, ¿para qué llevarlos a cabo?3

No tengo eso que se suele llamar proyectos porque me encuentro siempre rodando y montando. Me gustaría ralentizar mi ritmo de rodaje, porque creo que filmo demasiado.

No tengo tiempo de dedicarme seriamente a la difusión y actualmente sólo me contento con responder a la demanda. Hay que hacer muchos trámites para poder vender películas a ciertas cadenas de televisión temáticas sobre cine, a museos, etc.

Me gustaría dedicarme a proyectos más ambiciosos, volver a centrarme en proyectos empezados, pero en este momento no puedo encontrar el tiempo, arrastrado por una especie de espiral de rodajes sin fin. Soy prisionero de un tren en marcha del cual me es imposible saltar. Pero lo digo en serio, me gustaría poder ralentizar un poco y volver a proyectos más pensados, porque ruedo muchos Cinématons, episodios de los Carnets filmés, y eso no se para nunca, estoy siempre rodando y montando al mismo tiempo.

Es una situación delicada. De todas formas, cuando se toma una decisión de este tipo, es siempre con un cierto desajuste temporal que nos ponemos en marcha. Hace ya algunos meses que decidí volver un poco más lento el ritmo de mis actividades presentes para centrarme en la difusión y en proyectos más «ambiciosos», pero necesito un cierto tiempo hasta que pueda aplicar esta decisión. Tengo mucho trabajo pendiente, antiguos capítulos de los Carnets filmés que todavía están por montar, etc…

Me habló usted de una actualidad cargada en términos de edición.

Diecinueve DVDs van a ser editados por L’Harmattan, en una nueva colección de cine llamada «D’un cinéma l’autre». Es el cineasta Rémi Lange quien se ocupa de esta colección y quien va a editar la mayoría de las películas que he hecho en torno a la obra de Philippe Garrel, de Luc Moullet, de Joseph Morder, de Vincent Nordon, que era asistente de Straub-Huillet y de Pialat, y que también hizo películas, y también sobre… Werner Schroeter, ¿lo digo o no?

No. ¡Lo mejor para el final!

Eso, ¡lo mejor para el final! Va a ser escalonado, durante el año 2012, no van a salir todas a la vez, y las dos primeras que van a ser editadas son las dos de Philippe Garrel à Digne, de 1975 y 1979, que han sido programadas en el BAFICI. Son entrevistas, al principio sólo en audio, con una calidad media de sonido, que más tarde puse en imágenes con fotos, carteles, fragmentos de películas, collages…

¿Y ese fondo saturado de fuegos artificiales?

Sí, son fuegos artificiales que filmé en súper 8 un 14 de julio en París. Esta imagen fue retrabajada, ralentizada, descompuesta. Tardé un tiempo en elegir ese fondo, porque a partir del momento en que quise utilizar todo tipo de documentos (fotos, collages, carteles, fragmentos de películas), tenía que utilizar un fondo negro. Podría haber elegido uno completamente negro, de principio a fin, por qué no. Pasé días enteros buscando todo tipo de fondos, hasta que encontré estos fuegos artificiales ralentizados sobre los que me detuve, y que he utilizado en mis seis películas de entrevistas con Philippe Garrel: Philippe Garrel à Digne (Premier voyage) (1975), Philippe Garrel à Digne (Second voyage) (1979), Passions (1982), Attention poésie (1982), L’Art, c’est se perdre dans les châteaux du rêve (1982), L’Oeuvre d’art est utile car elle protège notre liberté (1982) y mis dos películas con Werner Schroeter: Vivre à Naples et mourir (1978) y Il faut le sauver ! (1980).

Preciso que las cuatro entrevistas con Philippe Garrel de 1982 forman parte de mi libro consagrado al autor de La Cicatrice intérieure que Dominique Païni editó en 1983.

He ahí mi actualidad en DVD, que cuenta también con numerosos extras, por supuesto los Cinématons, pero también un encuentro con Zouzou que habla de los años 70, o un cine-poema sobre Magdalena Montezuma, publicado por primera vez en 1977 y que se encuentra en mi libro sobre Werner Schroeter, editado en 1982 por la Cinémathèque Française y el Goethe Institut, y que puse en imágenes con fotogramas de Der tod der Maria Malibran, la obra maestra de Schroeter.

Vivre à Naples et mourir también va a ser editado en Alemania, por el Filmmuseum de Munich, en un pack Werner Schroeter.

¿Podría hablarnos, y quizá definirnos, más allá de su naturaleza aleatoria y contingente, de eso que usted llama Carnets filmés [Cuadernos filmados]?

Los Carnets filmés son muy diferentes del trabajo de mis series. En las series hay un concepto, idéntico para cada película, para cada persona (Cinématon, por ejemplo) o para cada lugar (De ma chambre d’hôtel, por ejemplo) filmados. Al contrario, en los Carnets filmés hay una multitud de géneros, de estilos, de duraciones (algunos episodios duran apenas media hora, otros pasan las dos horas). Hay algunos episodios con personajes, otros sin ellos.

Hay deambulaciones por ciudades. Algunos Carnets son grabados en videos, otros en súper 8 y otros con un teléfono móvil. Otros son hechos a partir de imágenes rodadas en negativo. A veces se habla sin parar mientras que en otros no hay palabras, es una infinidad de estilos, son huellas de mi carrera de cineasta, de lo que he vivido. Los dos Philippe Garrel à Digne, por ejemplo, forman parte de mis Carnets filmés.

Si los pintores tienen cuadernos de esbozos y los escritores cuadernos de notas, ¿por qué no tendrían los cineastas sus cuadernos filmados?

Los Carnets filmés pretenden ser un trabajo sobre el cine en bruto: incluso si es algo muy elaborado, incluso si el sonido puede estar extremadamente trabajado, intento dar la impresión de que es algo en bruto, y cuando la gente lo ve así me pongo muy contento.

A menudo, la banda sonora es retrabajada de A a Z, pero nadie se da cuenta y nadie debe darse cuenta. Es muy importante.

Del mismo modo, en películas como Aditya o Coeur bleu, que tienen una forma muy poética, hay también un lado de cine en bruto: una sola tona, ningún ensayo antes del rodaje. Es primordial que la persona filmada sea sorprendida, con tal de que tenga reacciones y comportamientos que nunca habría tenido si no se tratara de una toma única.

Hacía usted referencia a una cierta forma de intimidad con respecto a la pintura. ¿Cuál es el verdadero fondo de su relación con la palabra? ¿La considera un enemigo?

Todo depende de la utilización que se haga de la palabra. La palabra utilizada inteligentemente nunca debe ser un enemigo. Mire las películas de Bresson, Rohmer, Duras, Guitry, Renoir, Becker, Welles, Paradjanov, por ejemplo.

Por supuesto, los Cinématons son filmes mudos, pero es mi dispositivo quien lo exige y el sonido destruiría todo el edificio. También he hecho películas basadas enteramente en la palabra. Dicho esto, son minoritarias en relación al conjunto de mis películas, lo que indica quizá una forma de desconfianza frente a la palabra. Desconfío de una cierta manera de la palabra, simplemente porque el cine puede hacerse sin ella. Hay todo un periodo de la historia del cine en la que no existía y pudieron hacerse obras maestras. (¿Es posible imaginar La Passion de Jeanne d’Arc en cine sonoro?). Tenemos por lo tanto la prueba de que no es indispensable. Reflexioné mucho sobre eso antes de lanzarme a mis aventuras «cinématonianas» y otras.

 

Vivre est une solution (Gérard Courant, 1980)

 

Puede haber otras razones. Razones puramente materiales. En películas como Aditya, Coeur bleu, Vivre est une solution o She’s a very nice lady (1982), la ausencia de diálogos es una cuestión de medios. Rodar en mudo permite hacer largometrajes con película más fácilmente, pues con la palabra me habría hecho falta un equipo técnico y encontrar medios que no tenía. No olvidemos que se trata de películas autoproducidas y si hubiera hecho películas con diálogos, eso se habría situado en otro esquema de producción. Habría hecho falta encontrar dinero, tener un equipo técnico, habría sido otra forma de hacer las películas, simplemente serían otras películas y yo habría hecho muchas menos. Cuando se trabaja en mudo, se trabaja mucho más rápido. Coeur bleu, por ejemplo, es un filme que rodé en cuatro días. Claro, luego está el trabajo de producción, la película fue retrabajada durante meses, recreando todo tipo de ritmos. Pero el rodaje sólo duró cuatro días. Vivre est une solution la hice en tres días. La Neige tremblait sur les arbres (1981) fue rodada en dos. Cada vez intentaba batir mi propio record, y luego en 2007 fui a la isla eólica de Alicudi, la segunda más pequeña del archipiélago, la que está más al oeste, una isla sin coches, sin carretera y hasta hace poco sin electricidad ni teléfono. Es un lugar extraordinario, que descubrí gracias a Nanni Moretti y su película Caro diario. En la tercera parte de esta película, acompañado de un guionista, hace un viaje a las Islas Eolias en el que visitan todas las islas para escribir un guión. Acaban en Alicudi, que enseguida califican como el verdadero paraíso: es la más bella, la más salvaje y la más lejana de las Eólicas, inaccesible para los barcos grandes, al menos en la época del rodaje de su película (desafortunadamente esto ha cambiado). Tras haber visto el filme de Moretti, quise ir a Alicudi y en 2007 logré la producción de un cortometraje de once minutos rodado en 16 mm blanco y negro. Se llama Alicudi. Paralelamente rodé mis Carnets filmés. Me quedé tres días en la isla y filmé tres episodios, tres largometrajes. Uno por día: Alicudi 1 Bella, Alicudi 2 Selvaggia, Alicudi 3 Lontana. Más tarde conseguí incluso rodar dos largometrajes en un mismo día, el 3 de junio de 2006 : Benjamin Chanut, coureur cycliste indépendant dans les années 1950 y Maurice Izier, coureur cycliste professionnel dans les années 1960, filmados en Valence con motivo de unas jornadas sobre «cine y ciclismo» en el marco de un festival de cine.

¡Pero no hay que contarlo porque está muy mal visto en el cine! Si se enteraran de eso las comisiones que dan dinero, serías sistemática y vergonzosamente cateado, pues se consideraría que no necesitas ninguna subvención para hacer películas.

Espero que ningún cineasta lea esta entrevista porque este método de rodaje rápido es también mal visto por los cineastas que dedican meses o años para encontrar financiamiento. No entienden cómo es posible hacer películas tan rápidamente. Al principio de sus carreras, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Monte Hellman así como Roger Corman, quien les había producido, eran mal vistos por la profesión por ese mismo motivo.

En general, cuando estoy con cineastas que lo pasan mal para encontrar financiación no hablo. De la misma forma, cuando propongo un proyecto a una comisión y compite con otros proyectos, es siempre el otro quien consigue la subvención porque, según la frase ya consagrada, «Gérard Courant puede espabilarse solo para hacer su película». Entonces no hablo de eso sino fuera del oficio, así que si tú haces películas, no tendría que haber hablado.

Puede estar tranquilo.

Bueno. Pues sí, rodar rápido, cuando no se tienen muchos medios, es una oportunidad de poder hacer películas. Por ejemplo, durante el rodaje de Coeur bleu, que había filmado en los Pirineos, me quedaba en casa de los padres de Gina Lola Benzina, la única protagonista del filme. Sus padres vivían en Les Angles, el lugar principal del rodaje. Me había invitado unos días para que rodásemos algo. No podía permitirme quedarme dos meses en casa de sus padres como invitado. Entonces me quedé una semana con la idea de hacer una película en ese tiempo, y la hicimos en cuatro días. Si ruedas en mudo, puedes rodar muy, muy rápido. Ahora, gracias al digital, se puede rodar con sonido muy rápido. Pero en aquella época, cuando se rodaba con película, si era con sonido se multiplicaba el tiempo por cuatro o cinco y exigía más medios y otras personas para rodar. En películas como Aditya, Coeur bleu, Vivre est une solution, She’s a very nice lady,4 yo estaba totalmente solo, me encargaba de todo, era a la vez el ayudante, el director, el guionista, el productor. Y cuando la película estaba terminada, yo era el distribuidor, ¡incluso a veces el proyeccionista!

Aquí la gente es muy hospitalaria, podría ser fácilmente alojado un mes.

¿Ah sí? Entonces voy a venir a hacer películas en las montañas, en Patagonia por ejemplo.

Por cierto, ¿quién ha ganado?

El Real Madrid, 2-1, sobre el césped del Camp Nou.

¿Ah sí? ¡Entonces son ellos quienes van a ganar la copa!

Es cierto. ¿Le gusta el fútbol?

Me intereso por todo. Un cineasta tiene que interesarse por todo, si no tiene que cambiar de oficio.

En cuanto al fútbol, puedo contar una anécdota. En el FID (Festival International du Documentaire) 2004 de Marsella, donde había sido invitado para mostrar 24 Passions, los organizadores habían aprovechado mi presencia para hacerme participar en una mesa redonda llamada Les Gestes du Sport [Los gestos del deporte]. Filmé este debate en un episodio de mis Carnets filmés: Marsiho (Journal du FID 2004). Estaba el realizador Jean-Paul Jaud, un as de los directos de fútbol en Canal +, Laurent Carenzo, Michel Hidalgo, el viejo y emblemático entrenador del equipo de Francia (1976-1984), y yo.

Después de esta mesa redonda fuimos a cenar Jaud, Hidalgo y yo en un restaurante cerca del puerto.

Aprovechando la intimidad del momento, empecé a acosar a Michel Hidalgo con preguntas muy concretas sobre su carrera y sobre el equipo de Francia que fue, cuando él lo dirigía en los años 70-80, por la calidad de su juego, el más seductor de todos los equipos de Francia, y a contarle ciertas anécdotas sobre su vida. Durante la cena, Hidalgo se quedó sorprendido por mi erudición. Incluso impresioné a Jean-Pierre Jaud quien se dirigía a su amigo Hidalgo diciendo «¿Es cierto, Michel?» y cada vez este último respondía «Sí, Jean-Paul».

Le recordé sobre todo su secuestro unas semanas antes de la copa del mundo de 1978 en Argentina. En Francia había una fuerte mobilización para que el equipo de Francia boicoteara este mundial con tal de oponerse a la junta argentina. Un iluminado, que la policía nunca pudo encontrar, raptó a Hidalgo durante varias horas en el Sureste de Francia. Hidalgo fue liberado con la condición de que el equipo de Francia no fuese a Argentina. El equipo de Francia, que no había participado en la copa del mundo desde 1966, pudo volar a Argentina. Este episodio está totalmente olvidado en los medios de comunicación e incluso Jean-Pierre Jaud lo ignoraba.

Si no hubiera prestado interés al fútbol, nunca habría podido pasar estos momentos privilegiados y mágicos con ese hombre excepcional que es Michel Hidalgo.

Pero lo que me gusta es el ciclismo. Cuando era pequeño, de mayor quería ser campeón ciclista. No ciclista: campeón ciclista. No quería ser un anónimo del pelotón sino un vencedor. Y luego, la vida decidió otra cosa y me conformé con otro oficio que, como la práctica de la carrera ciclista, no es uno cualquiera, el de cineasta.

Entre paréntesis, cuando se habla de record para mis películas; por ejemplo, el de película más larga (Cinématon es el filme más largo jamás realizado por un cineasta –existe uno finlandés más largo, pero fue realizado por un colectivo) o el del número de películas realizadas me siento en sintonía con la mayoría de deportistas que pasan su vida intentando batir records.

Puede analizarse mi carrera de cineasta como una voluntad perpetua de llenar un vacío, el de no haber llegado a ser un campeón ciclista. Toda mi vida de cineasta y todos mis filmes han intentado paliar esa carencia.

He dedicado varias películas a la bici, sobre todo Chambéry-Les Arcs, une vélographie de Gérard Courant, en 1996. Lo más divertido de esta historia es que nunca había tenido un proyecto sobre el ciclismo hasta el día en que fui a una proyección privada de un filme realizado por un amigo sobre el escritor Henry Miller. En esa proyección conocí a alguien que era productor. Me preguntó muy amablemente a qué me dedicaba y yo le conté mis excursiones en bici por los Alpes y le hablé de nuestro club literario, Bicyclettre, que reunía escritores apasionados por el ciclismo. Nos reuníamos a menudo en un restaurante y sólo hablábamos de ciclismo, de las proezas de Fausto Coppi, Louison Bobet, Eddy Merckx, Jacques Antequil, Bernard Hinault, etc., ¡y nunca de literatura!

Luego, ese productor me pidió de donde venía esa pasión y le hablé de mi abuelo, que había sido ciclista en su juventud y que me había iniciado en esa pasión. Me hizo hablar durante un buen rato y luego, de repente, me dice que mi historia merecería ser filmada y que si me interesaba, podía proponerle un proyecto sobre ese tema que él mismo podría producir.

Escribí el proyecto en un fin de semana, a pesar de que suelo dedicar varios meses o incluso años a escribir sólo uno. Un mes más tarde, ese productor cumplió su promesa y yo me encontraba rodando en París y en los Alpes. Hice la película, que es una autobiografía, Chambéry-Les Arcs, con el nombre de una etapa dantesca del Tour de Francia de 1996, aquella en la que Miguel Induráin se desmoronó en la subida y perdió sus últimas esperanzas de ganar el Tour de Francia por sexta vez. Lo cual habría sido, en aquel momento, el record.

En esta película encuentro amigos que adoran el ciclismo, entre ellos el cineastas Luc Moullet –hay una secuencia muy divertida con él–, el escritor Olivier Dazat, el escritor y periodista Pierre Vavasseur, grand reportero del Parisien, y Alan Riou, crítico de cine del Masque et la Plume y del Nouvel Obs. Tras haber explicado a Alan Riou que iba a seguir la etapa del Tour en un coche oficial, hicimos la apuesta de recorrer en bici la misma etapa de montaña un día o dos antes de los ciclistas, y la hicimos casi entera. No llegamos hasta Arcs porque no teníamos tiempo, pero subimos el Col de la Madeleine y el Cormet de Roselend.

Dos días después, fui primero con mi pequeño equipo técnico a Chambéry, el pueblo de salida, donde encontré a algunos campeones que recordaba de mi infancia: el antiguo campeón mundial Jean Stablinski, Raymond Poulidor, con quien tuve una conversación surrealista donde le contaba cada etapa del famoso Tour de 1964 que él había estado a punto de ganar. Le expliqué de dónde habría podido sacar algunos segundos y ganar aquel Tour de Francia que le abría los brazos y en el cual él no fue más que delfín. Conocí también a Henry Anglade, que era un gran campeón de esta misma época (había sido segundo en el Tour de Francia de 1959).

Luego seguí la etapa en el coche del Parisien. Hice un filme de 1 hora y 15 minutos, que salió en octubre de 2011 en DVD en L’Harmattan. Fueron dos semanas de rodaje formidables durante las cuales fui pagado para hacer ciclismo. ¡Como un profesional! ¡Un sueño de infancia!

Gracias a esta película encontré también a Janine Antequil, la mujer del gran campeón de la época, cinco veces vencedor del Tour de Francia, cuya carrera conozco en todos sus detalles. Hay una secuencia muy emocionante de cinco o seis minutos con ella en Chambéry-Les Arcs donde ella habla de la relación de su marido con la muerte. Y como yo llevaba conmigo un equipo técnico y una excelente operadora, Isabelle Fermon, aproveché para realizar una larga entrevista con Janine Antequil y hacer una película de 1 hora y 20 minutos. Durante todo ese tiempo, la cámara quedó fija sobre ella. Es muy fuerte y emocionante. Como yo conocía perfectamente la carrera de su marido y ella, por su parte, había seguido todas sus carreras, se trata de un diálogo de alto voltaje. La película se llama Janine Anquetil, la dame blonde (1996). Lo llamé así en homenaje al más grande campeón ciclista (junto a Eddy Merckx) de todos los tiempos, el campeón de los años cincuenta, el campionissimo Fausto Coppi. Coppi se había separado de su mujer, y como en aquel tiempo el divorcio esetaba prohibido en Italia, su nueva compañera estaba obligada a esconderse cuando iba a verle correr. Se ponía en el borde de la carretera, siempre vestida de blanco para que Fausto la reconociera de lejos. La prensa la denominó «la mujer blanca». Janine Antequil, en los años 50-60, era rubia, muy Marylin, y se le admiraba mucho. Era un personaje de cine.

He hecho, por lo tanto, varias películas sobre ciclismo. En mi trabajo hay un apartado ciclismo, pero no un apartado fútbol (aparte de esa mesa redonda que filmé en Marsella en 2004).

Mis amigos de las cinematecas dirían un «Fondo ciclismo». En mi trabajo, hay también otros Fondos, otros temas que filmo continuamente, que son oficios o materiales a los cuales vuelvo sin cesar: los Fondos de ciudades en las cuales he vivido (Lyon, Dijon, Saint-Marcellin), los Fondos de ciudades (Paris, Marsella, Olonne-sur-Mer, Dubaï), de países (Italia), de regiones (Ardèche, Vercors, Bugey), o de barrios (Bois de Vincennes en París) que me gustan.

Están también los Fondos consagrados a personalidades del cine (Marylin Monroe, Brigitte Bardot, Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Werner Schroeter, Vincent Nordon, Joseph Morder) o de la música y la canción (las decenas de filmes que he hecho con la cantante y músico Élisa Point).

Existe también un Fondo técnico (el Fondo teléfono móvil) que se reúne en mi Décalogie de la nuit, filmada en 2007 y 2008 con un móvil. Son más de diez horas de películas realizadas con ese aparato, en imagen negativa y con cerca de una centena de canciones de Élisa Point. Ese tipo de teléfono no existe ya hoy en día. Tenía una imagen específica, hoy en día desaparecida. Los aparatos de ahora han alcanzado tal perfección técnica que apenas se diferencian de la imagen video. El aparato en cuestión ofrecía una imagen bastante cercana a la de los primeros filmes del cine rodados con manivela, con un centelleo de la imagen que recuerda al cine de los orígenes. Esta Décalogie de la nuit no podría ser hecha hoy en día de la misma forma con los nuevos dispositivos.

Cuando la Cinémathèque de Bourgogne, animada por Nicholas Petiot, cuyos miembros tienen todos entre 20 y 30 años, decidió organizar una retrospectiva de mis películas en Dijon, el pasado mes de noviembre, eligió mostrar todo el decálogo: Dans la gloire intime des nuages enflammés (2007), Banlieue Ouest (2007), Banlieue Est (2007), Massalia (2007), Burgundia (2007), Le Temps et les rêves (2008), Dresde de sang et de feu (2008), Louanges téméraires des heures divines (2008), La Ville des fantômes (2008) y Rétrocompression (2008).

Algunos Fondos pueden representar en sí mismos varias horas de filmes montados.

Si prescindimos del fútbol, muy difícil de filmar, el deporte más cinematográfico aquí en Argentina, vivero histórico de stars y de leyendas de todo tipo, intimamente ligado al imaginario peronista y a la lucha de clases populares, es el boxeo. Perón y Evita no se perdían ni un combate en el Luna Park.

Ah sí, ¡la gran época del boxeo! He estudiado bastante la cuestión del deporte en el cine. Es uno de los temas más difíciles de tratar y reconstituir. Si tomamos el ejemplo del Tour de Francia, nos damos cuenta de que hay sólo dos películas de ficción (no hablo de telefilms porque eso es otro tema) que han sido realizadas, una en 1939 (Pour le maillot jeune) y otra en 1948 (Cinq tulipes rouges), ambas por Jean Stelli.

Ha habido otros proyectos de filmes de ficción pero todos han fracasado. Incluso hubo un proyecto con Dustin Hoffman, que vino al Tour de 1984 y siguió una etapa en el coche de Cyrille Guimard, el director deportivo, en aquel año, de Laurent Fignon. Para el mismo proyecto, la Canon grabó una serie de tomas durante el Tour de 1986 que debían servir a modo de planos de recurso, pero la película nunca se llevó a cabo. El Tour de Francia tiene diez millones de espectadores en el borde de la carretera, así que es muy difícil reconstituir un acontecimiento similar. Dicho esto, ha habido películas interesantes, por ejemplo Le Vélo de Ghislain Lambert (2001), realizado por Philippe Harel con un excelente guión de mi amigo Olivier Dazat, que cuenta la historia de un ciclista profesional de segunda, en la gran época de Eddy Merckx y que se encuentra confrontado al célebre «caníbal». Se le sigue en diferentes carreras de principios de los 70, en concreto en una etapa del Tour de Francia en el Mont Ventoux. Pero ahí donde tenemos la costumbre de ver 500.000 personas apiñadas sobre una veintena de kilómetros en una temperatura abrasadora y una luz cegadora, ¡en la película de Harel no hay apenas espectadores y la carrera se hace con niebla! Esto produce un efecto extraño si se conoce la mitología del Mont Ventoux.

Tenía que haberse hecho una película desde el coche-escoba, que recoge a los corredores agonizantes obligados a abandonar.

¿Por qué no? Tenía que haberse hecho hace algunas décadas porque hoy en día los ciclistas ya casi no abandonan en el coche-escoba, sino que directamente se suben en el coche de su director deportivo.

Antes de los años 90, cuando los corredores abandonaban, esetaban obligados a ir en el coche-escoba. Cuando abandonaban, estaban completamente muertos. Vive le Tour (1962), que es un documental muy conseguido de Louis Malle, muestra bien esto. Es una película de una veintena de minutos, con los comentarios del excelente Jean Bobet, el hermano de Louison, que en aquella época era periodista. Muestra a los ciclistas agonizando detrás de la carrera, cosa que ya no existe hoy en día, con la prevención de la hipoglucemia.

¿Qué gran filme ha sido hecho sobre el fútbol? Yo no sé de ninguno. Hay muchas películas que ponen el deporte en escena, pero no conozco ninguna gran película sobre el deporte. Ha habido sobre el boxeo, es más fácil de filmar porque se trata de un espacio cerrado. Incluso la película de Scorsese sobre el boxeo me parecía sobrevalorada.

Luego, si hablamos de documentales, ha habido películas extraordinarias sobre el ciclismo. Existe una obra maestra absoluta, realizada por un cineasta danés, Jørgen Leth, que trata sobre el Paris-Roubaix de 1976, titulada Un dimanche en enfer, rodada con una treintena de cámaras 35 mm. Se puede ver entero en Youtube. El filme es una especie de opera sobre la gloria de la bicicleta y su mitología, es una obra maestra porque muestra una gran carrera ciclista como nunca la hemos visto, muestra los entresijos, la víspera de la carrera, cuando los corredores llegan, se preparan y eligen su material. Es grande. Pero es un documental.<

Bueno, ahora, ¿tienes un momento para hacer el Cinématon?

 

Declaraciones recogidas por Nicolas Bohler en Buenos Aires el 21 de abril de 2012.
Traducido del francés por Miguel Armas.
Créditos fotográficos : Nicolas Bohler.

 

1. Un primer plano fijo de 3 minutos 20 segundos donde la persona filmada es libre de hacer lo que quiera. Una sola toma.

2. Sobre la cuestión de la puesta en prueba en el Cinématon, este comentario de Michel Foucault : «Sería un error creer que Cinématon tiene que ver con el sadismo o el masoquismo. No hay un vínculo sádico o masoquista entre las personas filmadas y la que las filma. Se trata sobre todo de una cuestión de sufrimiento-placer. Placer de encontrarse delante de la cámara. Sufrimiento de quedarse. Y para el cineasta, placer de filmar. Podría decirse incluso que este sufrimiento y este placer son indisociables, que no son dos cualidades que se completan sino una sola y misma calidad. En realidad, todo esto es admitido por quienes aceptan someterse a las reglas del Cinématon. El simple hecho de prestarse a este juego implica, desde el principio, una voluntad de encadenarse a su cámara y, mientras que la película se hace, una necesidad de liberarse, de irse, de dejarlo todo y decir “Stop”».

3. Referencia al largometraje titulado Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante (1977) [Urgente, o ¿para qué llevar a cabo proyectos si el proyecto en sí mismo es un disfrute suficiente? (1977)]

4, Estas cuatro películas componen la tetralogía titulada Le Jardin des Abymes.