ESPECIAL ARTHUR & CORINNE CANTRILL

Una filmografía anotada

Por Arthur y Corinne Cantrill

Harry Hooton (Arthur & Corinne Cantrill, 1969-70). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill

Preámbulo biográfico

Corinne Cantrill: Nacida en Sídney, en 1928. Estudió botánica varios años -una decisión equivocada motivada por su intensa sensibilidad hacia el bosque australiano. En paralelo a la botánica, estaba muy interesada en la vida cultural de Sídney de los años 40. Dejó Australia con 19 años para pasar 5 años en Londres, París, Roma, Copenhague -años de formación cultural. Abandonó la botánica y trabajó como periodista independiente y profesora de inglés en Europa. Volvió a Sídney en 1953. Trabajó en el Children’s Library and Crafts Movement. Se mudó a Brisbane en 1956 y creó el Children’s Creative Leisure Centres en Queensland como prolongación voluntaria del Children’s Library and Crafts Movement.

Arthur Cantrill: Nacido en Sídney en 1938. En un primer momento estudio ingeniería eléctrica, pero pronto se unió al equipo del Children’s Library and Crafts Movement, especializándose en marionetas (habiendo colaborado con el Movement’s Clovelly Puppet Theatre desde los 12 años). En 1959, viajó a Brisbane como integrante del Movement para ayudar a Corinne a organizar una exposición sobre las actividades creativas de los niños, y se instaló allí.

(Los detalles biográficos desde 1960 en adelante se incluyen en la filmografía que sigue a continuación).

Primeras películas: 1960-1965, Brisbane

Desde el principio estuvo claro cuál sería el modelo que iba a seguir nuestro futuro trabajo: dos cineastas que compartían todas las tareas del cine, evitando los costosos procesos «profesionales», recurriendo al ingenio y a los conocimientos del medio para evitar los desperdicios y los costes. Gran cantidad de nuestras primeras películas están centradas en nuestra casa, a menudo con nuestros dos hijos pequeños como protagonistas. Trabajamos al margen de los patrocinadores y de los fondos desde el principio: sólo hicimos las películas que nos interesaban, y luego las distribuimos.

Arthur trabajó como montador para la ABC TV en Brisbane; trabajar rápido y cumplir con las fechas de entrega fue una forma de entrenamiento para agudizar el ingenio.

Aunque nuestras primeras películas se vendieron a la televisión, la televisión nunca nos interesó emocional o intelectualmente como medio. Siempre nos vimos como unos cineastas cuyo público accedía a nuestro trabajo a través de la televisión. Estamos enormemente interesados en el cine y en lo que estaba ocurriendo con el cine en aquella época en Australia. Intentamos ver todo lo interesante a comienzos de los 60, aunque poder ver lo que se hacía fuera era muy complicado.

Mirando atrás, pensando en este periodo de nuestro trabajo, parece estar más marcado por la cantidad de películas que hicimos más que por la calidad. Las primeras obras marcan una transición de nuestro trabajo en el mundo del arte infantil y de las marionetas a nuestro trabajo cinematográfico más serio, de manera que la cantidad de películas que hicimos fue útil, sobre todo, para dar forma a nuestras herramientas técnicas y a la base de nuestro equipo cinematográfico. Sin embargo, el trabajo de 1964-1965 empieza a mostrar una concentración de energía que está ausente en los primeros años.

Las primeras películas, once documentales cortos sobre las actividades creativas de los niños, se hicieron en 1960 en Children’s Library and Crafts Movement. A continuación vinieron dos series de películas para niños con historias: The Odyssey (10 episodios) y Kip and David (13 episodios), entre 1961 y 1963. Durante este periodo también hicimos veinte cortos, algunos silentes, que utilizaba la ABC TV como interludios o material para los programas. De esas películas, las siguiente siguen siendo interesantes para nosotros:

Mud (1964, 4 min, b&n)
Nuestro primer experimento con el sonido abstracto combina dos planos de una piscina de lodo hirviendo en Nueva Zelanda para crear una sensación primitiva.

Nebulae, Galaxy, Kinegraffiti (1964, tres películas, cada una de 4 min, b&n)
Usamos imágenes abstractas de fuegos artificiales como parte de una cruzada quijotesca por llevar la abstracción a la televisión australiana en 1964. La mezcla del sonido manipulado marcó un avance significativo en nuestro trabajo en lo relacionado con la composición sonora. Más adelante, en 1971, en las presentaciones de Expanded Cinema, se proyectaron estas películas en seis capas paralelas de malla para crear un túnel de imágenes espacialmente interesante.

The Native Trees of Stradbroke Island (1964), formada por cuatro películas: Banksia Integrifolia, Casuarina Equisetifolia, Pandanus Pedunculatus y Banksia Serrata (cada una de 6 min, b&n). Música: Nancy Tow.
Nacida de nuestro interés por el medio ambiente, basándonos en la formación de Corinne en botánica, estos fueron nuestros primeros ensayos sobre el paisaje. Cuando refilmamos parte de este material en Island Fuse en 1971, nos sorprendió nuestro énfasis en los primeros planos en esta obra temprana, comparada con nuestras siguientes películas de paisaje.

Zoo (1964-65, 32 min, b&n). Con Aron Judah. Música: Alan Lane.
Una película para niños, con una secuencia de collage animado de diez minutos. 

Pensamos que nuestro trabajo más significativo de este periodo son las películas Klippel:

Robert Klippel - Junk Sculpture No. 1, 1963 (1964, 5 min, b&n)
Robert Klippel - Junk Sculpture No. 2, 1963 (1964, 4 min, b&n)
Robert Klippel - Metal Construction, 1960 (1964, 5 min, b&n)
Robert Klippel - Junk Sculpture No. 3, 1963 (1965, 4 min, b&n)
Robert Klippel - Junk Sculpture, 1964 (1965, 5 min, b&n)
Música de las cuatro películas: Larry Sitsky.

Estos estudios escultóricos se hicieron con una considerable dedicación y cuidado. La naturaleza abstracta de las esculturas nos condujeron directamente a las cualidades abstractas del cine, que, a su vez, encontraban su relación con la potente música. Nuestra relación de trabajo con Sitsky fue una de las más valiosas que encontramos.

Robert Klippel - Drawings, 1947-1963 (1965, 25 min, color)
Comentario: conversaciones registradas de Robert Klippel. Música: Larry Sitsky.

Con esta película encontramos un modelo para nuestro siguiente trabajo, en el que el artista habla directamente en lugar de hacerlo a través de la mediación de los críticos. Estas declaraciones en primera persona continuaron en los documentales artísticos Harry Hooton, Skin of Your Eye y la filosofía que con la que se edita la revista Cantrill Filmnotes.

En 1965, desesperados por salir de Brisbane y deseando trabaja en el extranjero, nos marchamos a Londres.

1965-1969, Londres

Comparativamente, hicimos pocas películas durante los cuatro años en que vivimos en Londres, debido a las distracciones de la vida cultural de la ciudad y los viajes por Europa. Arthur trabajo como montador para Halas y Batchelor Cartoon Films y luego para la BBC. En aquella época estábamos interesados en la excelencia técnica y en las herramientas, especialmente el montaje y las composiciones sonoras, utilizando medios orgánicos, electrónicos y musicales.

The Incised Image (1966, 23 min, b&n y color). Comentario: conversaciones registradas con Charles Lloyd.
Charles Lloyd es un artista australiano a quien conocimos en Sídney y que empezó a trabajar realizando estampados cuando se mudó a Londres en torno a 1960. La película muestra su técnica del grabado a punta seca, y luego pasa a la impresión con una placa multicolor. Lloyd habla de las posibilidades infinitas de grabar la placa y luego muestra cómo desarrolla una filosofía del color para cada placa durante el proceso de corrección e impresión. La película termina con una vista general de sus copias mientras habla de las ideas que hay en su trabajo, muchas de las cuales proceden del paisaje australiano. La película nos lleva de esas imágenes a una secuencia final de detalles impresos animados entrecortada con una composición de sonidos electrónicos, musicales y naturales. La película es básicamente un documental, pero sentimos la necesidad de incluir una coda más experimental en la que nos liberásemos de los límites documentales.

Dream (1966, 4 min, b&n)
La película utiliza dos series de los grabados en seco de Charles Lloyd: Movements y Combats, que mostraban pequeñas figuras de pájaros y humanos en diferentes fases del movimiento, sugiriéndonos las posibilidades de la animación. La película, con una mezcla de sonidos humanos y sonidos manipulados electrónicamente, describe los ciclos de paz y agresión de la sociedad humana.

Adventure Playground - London (1966, 6 min, b&n)
Una película hecha mientras nuestros hijos tomaban aire y hacían ejercicios en un parque infantil en el que las actividades se realizan alrededor de los grandes árboles del bosque.

Burghers of Calais (1967, 8 min, b&w)
La escultura grupal de Rodin filmada desde dos condiciones lumínicas diferentes, un momento soleado y otro nublado, en un parque de Londres.

Henri Gaudier-Brzeska (1967-68, 30 min, b&n y color)
Música: David Lmsdaine. Narradores: Richard Bebb y Daniel Monceau.

Esta es una película sobre el trabajo del joven escultor vorticista francés que murió en la Primera Guerra Mundial y su vínculo con Londres y con Jacob Epstein, Wyndham Lewis y Ezra Pound. Gran parte del comentario procede de las cartas de Gaudier, de sus manifiestos y de otros escritos. Como ocurre con las películas de Klippel, el reto consistía en llevar las obras en 3 dimensiones a la película en 2 dimensiones.

Si se ve en el contexto de una época en la que nos estábamos empezando a especializar en las películas sobre arte (estábamos intentando hacer una película sobre el movimiento vorticista), notamos que nos aburrimos con la forma documental, dándonos cuenta de que no queríamos seguir haciendo cine de esta manera. También fue en esa época cuando descubrimos la gran cantidad de cine de vanguardia que se estaba haciendo en América y Europa, en la edición de 1967-68 del Festival Knokke en Bélgica, el cual confirmó nuestro verdadero interés.

Gaudier-Brzeska Drawings (1968, 17 min, silente, b&n y color)
Una compilación de los dibujos de Gaudier-Brzeska no utilizados en la película anterior interesantes como objeto de estudio artístico.

Red Stone Dancer (1968, 6 min, b&n)
En varias ocasiones nos quedamos impresionados por la aparente vitalidad de algunas bobinas con descartes arbitrarias, comparadas con las secuencias laboriosamente montadas de la que son los residuos. Basándonos en esta idea, el cine es una bobina de recortes de la escena de Red Stone Dancer en la película principal de Gaudier-Brezska. Se hizo de manera iconoclasta muy rápidamente, celebrando que abandonábamos las limitaciones de la forma documental. Fue la primera de muchas películas en las que reciclamos material filmado previamente utilizándolo con nuevos propósitos.

Moving Statics (1969, 28 min, b&n). Con Will Spoor, Ellen itzinger y Tony Clear. Comentario: Will Spoor.
Will Spoor es un performer holandés, que trabaja en la parte abstracta del movimiento y la mímica. Tiene unos conocimientos considerables del potencial del cine y su intención consistía en ampliar su trabajo hacia terrenos que fueran imposibles para el teatro en directo. Utilizamos una combinación de animación y superposiciones hechas en cámara para crear estructuras de movimiento corporal. Nuestro trabajo en la composición sonora llegó a su culminación en esta película con sonidos conseguidos orgánica y electrónicamente complejos. Fue la colaboración más valiosa que realizamos con otro artista desde Larry Sitsky; una concentración intensa de nuestras energías y habilidades y de sus energías y habilidades.

Rehearsal at the Arts Laboratory (1969, 4 min, b&n)
Se filmó partiendo de las fotografías de un ensayo de Will Spoor de una obra de Tardieu en el Arts Laboratory, Drury Lane. Las fotos se hicieron antes de empezar Moving Statics y fueron una manera de familiarizarnos con el trabajo de Will Spoor. La banda sonora consiste en una grabación hecha en la época de la sesión fotográfica.

Imprints (1969, 4 min, b&n)
Hecha a partir de fragmentos de imágenes del material de Will Spoor. Fue nuestra primera incursión directa en la relación entre el cine y la percepción visual. Tiene dos partes: Retina Imprints, un experimento sobre la persistencia de la visión, extendiendo y reorganizando el movimiento en el tiempo, y Memory Imprints, fragmentos de imágenes extrañas que quedan impresionados en la memoria.

Mientras acabábamos las películas Will Spoor volvimos a Australia para comenzar una beca artística en la Australian National University, Canberra.

1969-1971, Canberra y Melbourne

Los quince meses que duró la beca fueron el único periodo de nuestra vida en el que pudimos trabajar únicamente en nuestras películas. Fue una época intensamente productiva que coincidió con el creciente interés público por el Nuevo Cine, o por el Cine Underground, tal y como prefería llamarlo la prensa. La película principal realizada durante el periodo de la beca fue la monumental Harry Hooton. También hubo una buena cantidad de trabajos que exploraban diferentes aspectos de la experiencia del cine, realizamos la primera de nuestras películas de paisaje y empezamos a trabajar en la obra multipantalla Expanded Cinema. Hubo dos primeras presentaciones en Canberra en 1970, seguidas de la exposición en la Age Gallery en Melbourne a principios de 1971, para la cual se hizo una gran cantidad de nuevo material. En la ANU dimos dos cursos en los fines de semana sobre la historia del cine de vanguardia; junto con otras conferencias y proyecciones, contribuyeron a una toma de conciencia pública de otro cine aparte del comercial.

Mientras acababa la beca y terminábamos Harry Hooton, viajamos con el campus de la universidad proyectaron nuestro nuevo trabajo. Después presentamos Expanded Cinema en Melbourne, y el interés que aquello generó nos mantuvo ocupados con proyecciones en escuelas, universidades y galerías. Nos encargamos de las proyecciones de los domingo de Living Cinema en el Maze en Flinders Street durante cinco meses, desde febrero de 1971, incluyendo varios recitales de Cinemapoetry con el poeta Garrie Hutchinson. En marzo de 1971, empezamos a publicar Cantrill Filmnotes.

El regreso a Australia marcó nuestro verdadero primer interés en el uso creativo del cine en color. Dejando de lado el uso del color para grabar el trabajo artístico en nuestros documentales, la principal parte de nuestro trabajo se había hecho en blanco y negro. En esta época hicimos muchas pequeñas películas para proyecciones especiales, así como películas como notas a pie de página y borradores de ideas. La posibilidad de volver a utilizar y reciclar material con otras ideas llegó al límite en el trabajo de Expanded Cinema y la multipantalla.

Fud 69 (1969, 6 min, b&n)
Se hizo rápido, de una manera estudiantil, para proyectarla en un festival dramático de estudiantes. En la secuencia principal seguimos investigando sobre la naturaleza de la percepción en relación con el cine: planos de seis o nueve fotogramas de los 270 participantes del festival que aparecen como flashes en la pantalla mientras dicen sus nombres.

Home Movie - A Day in the Bush (1969, 4 min, b&n)
Una película de movimientos repetidos hacia la cámara, desde la cámara y a lo largo del campo de la cámara, puntuados por un movimiento rotatorio de 360 grados de la propia cámara. Aparte de ser una referencia a la repetición propia de las home movies, la película es una exploración de un espacio concreto. Al atravesarlo repetidamente, las dos figuras refuerzan su sentido de la profundidad, empezando como manchas distantes en el plano general y terminando con la cara de una de ellas llenando el encuadre. La repetición se ha convertido en una estrategia importante en muchas de nuestras últimas películas, donde normalmente se trabaja la refilmación o la reimpresión.

Eikon (1969, 3 ½ min, color). Con Sharman Mellick.
Un tríptico en el que la imagen contemplativa central de una mujer queda contrastada con dos paneles laterales en movimiento. El color dorado y el trazo de las tres imágenes se basa en los antiguos iconos ortodoxos, iconos en los que una figura serena, santa, está rodeada de imágenes muy coloreadas de actividad terrenal. El trabajo visual se realizó en la cámara rebobinando la película y enmascarando zonas con una caja de máscaras que requería realizar una planificación, así como montar en cámara, puesto que el montaje posterior era imposible. Para indicar que se había hecho en el propio rollo de película, se incluyó el centelleo naranja al comienzo y al final de la bobina. Eikon y la mayoría de las otras películas pequeñas de este periodo se hicieron al mismo tiempo que Harry Hooton, por lo que hay fuertes conexiones entre ellas.

White-Orange-Green (1969, 4 min, color)
Una composición en forma de naturaleza muerta con variaciones cromáticas donde el juego de la luz blanca, naranja y verde modula la ilusión de tridimensionalidad que se encuentra en los objetos en la composición. Éste fue el primero de nuestros estudios en forma de naturaleza muerta, un tema al que volvimos, especialmente en las películas de tripe separación de color. El sujeto estático permite centrar la atención en determinadas propiedades de la película.

Bouddi (Arthur & Corinne Cantrill, 1970). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill

 

Bouddi (1970, 8 min, color)
La caligrafía de la cámara del bosque costero cercano a Bouddi, N.S.W. La película es un flujo animado formado por una miríada de detalles: cortezas, insectos, flores, formas rocosas. El ojo asimila los mil detalles en unos minutos. Se puede ver ese flujo único de imágenes en Bouddi como una metáfora del crecimiento, del verano, de la intensidad de la luz. La música de baile aborigen que la acompaña plantea una aproximación similar, puesto que trata de la intensidad de la naturaleza. Sentimos que con esta película nos liberamos de ciertas constricciones del pasado relacionadas con el trabajo con la cámara.

4000 Frames - An Eye-Opener Film (1970, 3 min, b&n)
Hay 4000 fotogramas en 100 pies de película (lo que puedes cargar con una Bolex); decidimos filmar una imagen completamente diferente en cada fotograma. La retina conserva una impresión de cada imagen lo bastante larga como para crear la ilusión de superposición de varias imágenes durante un cierto periodo de tiempo. La película comienza con los fotogramas individuales separados por unos cuantos fotogramas negros; esto desaparece enseguida, dejando un flujo constante de imágenes individuales. Al final, los fotogramas están separados por el blanco. La película contiene muchas alusiones a la historia y al oficio del cine.

Perception (1970, 3 min, silente, color)
Una película hecha para verla a través de filtros rojos y verdes, o rojos y azules, que crea un efecto tridimensional.

Earth Message (1970, 23 min, color)
Bouddi y Earth Message reflejan nuestras sensaciones tras volver al paisaje australiano después de pasar cuatro años en Londres. Earth Message es una película apasionada y personal sobre las montañas, las imágenes construidas cuidadosamente en capas, los organizados movimientos de cámara alrededor de los árboles y la hierba, las coreografías con las banksias y los callistemons y las hakeas, y los atardeceres invernales.

 

Harry Hooton (Arthur & Corinne Cantrill, 1969-70). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill

 

Harry Hooton (1969-70, 83 min, color). Comentario: grabaciones de Harry Hooton de 1961. Con Sharman Mellick, Jack Grinberg, George Scewcow, Will Spoor, Roy Lee, Fiona Colin, Nigel Buesst, Ivor Cantrill, Chris Lofven, Corinne Cantrill, Dennis Smith, Dirk Romveil y Dieter Burmann.
Conocimos al poeta Harry Hooton, y su filosofía influyó en nuestras vidas y en nuestro cine. Hablamos durante años sobre la idea de dedicarle una película y volvimos en varias ocasiones a sus poemas para ver cómo podríamos hacerla. La beca de la ANU parecía una buena oportunidad para confrontarnos finalmente con aquello de lo que habíamos estado hablando durante tanto tiempo. Resultaba apropiado y al mismo tiempo irónico que estuviéramos haciendo una película en homenaje a un hombre que rechazó y que había sido rechazado por los círculos académicos australianos, mientras nosotros dependíamos de una universidad. Queríamos que fuera una película épica. Tuvimos la suerte de poder utilizar una buena colección de cintas de audio en las que Harry Hooton grabó sus ideas y sus poemas antes de morir en 1961. Ahora Harry Hooton podría hablar directamente para la película. La idea de que fuera otra persona quien leía su obra nos desanimaba. Iba a ser una película no sobre la persona, Harry Hooton, sino sobre la materialización de sus ideas sobre la anarcotecnocracia (Hootonics) en la película. También se puede entender como un montaje cinematográfico de la revista de Hooton 21st Century, de la que sólo se publicaron dos números. 

La película Harry Hooton está pensada como un gran campo de energía que combina la energía de la luz y el color, el movimiento, el montaje y el sonido -un trabajo denso, vibrante, pulsante, implacable en su verdad; una celebración de la definición de Hooton del arte como comunicación de la emoción de la materia. Trabajamos con la materia del cine exponiéndola a la luz, así como durante el montaje. Harry Hooton es un enorme trabajo de síntesis. Combina una gama de estrategias cinematográficas que van de las ideas didácticas, documentales, que vemos al comienzo de la película, donde está muy presente el elaborado montaje, luego los collages animados de periódicos como marco de los grises y rancios acontecimientos políticos y sociales de nuestra época, luego las imágenes de varias capas generadas por ordenador, material impreso a mano (en 8mm y 16mm), material desechable, material filmado por amigos y referencias a nuestro trabajo pasado, a las películas con Gaudier-Brzeska, Will Spoor, Charles Lloyd y Klippel.

La película de Hooton también hace referencia a sí misma. Después de la «muerte» de Hooton en la película, hay una «resurrección», y las imágenes que se vieron antiguamente vuelven transmutadas en un nivel mayor de energía cinematográfica. Una de las estrategias que se utilizan en la parte final de la película tiene que ver con las imágenes hechas sin cámara e copiadas a mano con capas de luz coloreada -un símbolo de la liberación de cualquier barrera entre el cineasta y el tipo de película. En la secuencia final de la película utilizamos dos de los dos últimos estudios de las esculturas de Robert Klippel de 1965 y trabajamos algunas partes de esas dos películas copiándolas a mano. El trabajo final de Harry Hooton consistió, de hecho, en trabajar en la secuencia de apertura de la película: el prólogo, en el que la película emerge del vacío de la pantalla negra en un montaje de imágenes del espectro de color que prefigura lo que sigue.

Después de la intrincada sincronización del sonido en Red Stone Dancer y Moving Statics, la película de Hooton utiliza grandes bloques de sonido de campo -sonido que se repite mecánicamente o realizado por ordenador con un ruido blanco de retorno-, proporcionando un constante refuerzo del intrincado montaje de las imágenes.

Harry Hooton (Arthur & Corinne Cantrill, 1969-70). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill

 

No era apropiado que hiciéramos referencias a nuestro trabajo anterior. Robert Klippel y Charles Lloyd eran amigos de Hooton en los 1950 y también estaban interesados en sus ideas. En la época en que hicimos Harry Hooton, Charles Lloyd estaba trabajando en una serie de grabados, The Electric City, un homenaje a Hooton. Uno de esos grabados forma parte del material usado al final de la secuencia del Poema de las Máquinas.

La película contiene muchas alusiones visuales a los poemas de Hooton y a una serie de ideas que no están incluidas en la película -que se comprendan o no depende del nivel de conocimiento que se tenga de los escritos de Hooton. Hooton escribió constantemente sobre la Ciudad; como no había un sujeto ideal para ello, intentamos crear nuestra propia ciudad reveladora en el cine, superponiendo, coloreando artificialmente, haciendo vibrar y animando elementos de las ciudades existentes. Esta es una película de máquinas: cuando aparecen personas, parecen irreconocibles:

«But man, the understander, will never be understood -
Will not stand still to be studied, will move on ever, warm, elusive
    alive»
(Law and Disorder, de Harry Hooton).

New Movements Generate New Thoughts (1968-70, 11 min, b&n). Con Will Spoor.
El título es una cita de Moving Statics. Cuando hicimos la película con Will Spoor en Londres, no se utilizó una gran cantidad del material. Incluía tomas repetidas y experimentos con el movimiento del cuerpo. Nos dimos cuenta de que si proyectábamos parte de este material del principio al final (invertido y hacia atrás en el tiempo) muchos de los movimientos tomarían un nuevo sentido que seguía teniendo mucho que ver con la filosofía de Will Spoor, funcionando también como una afirmación sobre el cine y el tiempo.

Las películas para tres pantallas: 1970-1971

El extra potencial para estructurar la imagen que proporciona la forma de la multipantalla nos interesó desde el momento en que vimos una reconstrucción de la secuencia final de Napoleon de Abel Gance en Londres en 1968.

Gold Fugue (1970, 3 min, color, 3 pantallas)
Imágenes del oro en la naturaleza y el arte se repiten en una estructura fugal de una pantalla a otra.

Pink Metronome (1970, 3 min, b&n, 3 pantallas). Con Will Spoor, Ellen Utzinger y Tony Crear
Movimientos de la secuencia del metrónomo rosa en Moving Statics expandidos y copiados de nuevo, recoreografiados en las tres pantallas.

Room (1970, 5 min, color, 3 pantallas)
Un estudio de nuestro salón en el apartamento de Londres, en 1968, con Corinne realizando ciclos de acciones repetidas -tecleando, yendo a la ventana, mirando una montaña de revistas. La banda sonora es un collage de voces de mujer -en inglés y en otras lenguas, leyendo, cantando, hablando- que van hacia delante y hacia atrás.

The City (1970, 8 min, color, 3 pantallas)
Realizada a partir del material no utilizado en Harry Hooton. Imágenes de la ciudad: construcción, arquitectura, industria, tráfico, combinadas en juego de simetrías, líneas paralelas y contramovimientos. La forma de la triple pantalla ofrece la oportunidad de manipular el espacio de una determinada escena -expandiéndolo a dos o tres pantallas, o contrayéndolo a una, según se quiera.

Fragments (1970-71, 13 min, color, 3 pantallas)
Fragmentos de informativos de televisión en negro que aparecen de manera inesperada de una pantalla a otra, que se entrelazan y finalmente dejan paso a fragmentos más cortos de imágenes más abstractas. El sonido empieza con las bandas ópticas del material televisivo, y luego hay una pieza de John Cage.

Las películas para tres pantallas señalas arriba y las siguientes películas, hasta incluir Field Film, se hicieron y se incluyeron en las presentaciones de Expanded Cinema en Melbourne, Ballarat, Mildura, Canberra y Sídney. Se concibió y se dio forma a pantallas hechas expresamente para las películas que interactuaban óptica o conceptualmente con las imágenes en movimiento, de manera que el espectador pudiera ser consciente de la superficie de la pantalla como imagen proyectada.

Flames Film (1970, 3 min, color, silente)
Una película de llamas coloreadas para ser proyectada en una pantalla que se quema. Sólo se mostró en Canberra y Mildura, al aire libre, durante las presentaciones de Expanded Cinema. (en una ocasión se proyectó acompañada de una Water Film en un chorro de agua con forma de abanico).

The Boiling Electric Jug Film (1970, 8 min, b&n)
Esta película de una jarra eléctrica hirviendo se hizo originalmente para ser mostrada en un curso sobre cine de vanguardia de un fin de semana, como ejemplo de película minimalista, utilizada después en Expanded Cinema, donde se proyectó sobre un dispositivo de cuatro jarras que hervían furiosamente.

16-Image Film (1970, 3 min, color, silente)
Una película con 16 imágenes diferentes dentro de un fotograma, parte de Expanded Cinema, en conexión con Nine-Image Film, descrita abajo.

Exercises for a Grid Screen (1971, 11 min, b&n)
Una película de patrones animados, algunos de ellos basados en estructuras grillas proyectadas en una pantalla con una grilla con patrones en blanco y negro: las imágenes animadas interactúan con la pantalla de patrones estáticos.

Blast (1968/1971, 6 min, b&n)
El material para esta película se filmó en Londres, durante nuestra investigación acerca del movimiento vorticista. Es un montaje de imágenes de la revista vorticista Blast, que incluye los dibujos vorticistas y los textos de los manifiestos. Se preparó una pantalla hecha de un collage de ampliaciones fotográficas de la revista para la proyección de esta película. La banda sonora es una evocación de los sonidos de la Primera Guerra Mundial, que eran, en cierto modo, el clímax del movimiento vorticista en Inglaterra. Durante las presentaciones de Expanded Cinema, se leyeron algunos fragmentos de Blast durante la proyección de la película.

Meditations (1971, 6 min, color)
Un disco central de tonos cambiantes de rojo contra un fondo de tonos cambiantes de azul. El ritmo del cambio varía entre el disco y el fondo, desde un rito lento a otro rápido. Se proyectó sobre una variedad de superficies, incluyendo un disco giratorio de plata.

Side Disc Film (1971, 2 min, color)
Un disco descentrado de colores vibrantes contra un campo de color que se proyectó en una serie de pantallas diferentes, incluyendo pantallas tridimensionales con una cúpula o un cono que co-incidían con el disco.

Blue-Green Horizontals Film (1971, 2 min, color)
Rayas onduladas animadas azul y vede, proyectadas en una pantalla con una superficie en relieve de bandas horizontales de tamaño y forma similares.

Nine-Image Film (1971, 3 min, color)
Nueve imágenes separadas muy coloreadas, algunas abstractas, algunas representacionales, proyectadas en una pantalla de polietileno esculpido dividida en secciones que se corresponden con la forma y la localización de las nueve imágenes en la película. Una bombilla colgando en la parte superior de la pantalla se enciende y se apaga, relacionada con una bombilla filmada en la misma posición en las imágenes de la película. En algunas presentaciones, se infló una pelota enorme en la posición de la pelota que se infla en la imagen de la película.

Milky Way Special (1971, 3 min, color)
Imágenes animadas de lo extraño y surreal aparecen en una cápsula, frente a un fondo azul oscuro. La forma de una cúpula en una pantalla se corresponde con la imagen circular. Una película pop ligera -un tributo a Jimi Hendrix.

Field Film (1971, 6 min, color)
Patrones grabados a mano en película negra y coloreada, incluyendo texturas transferidas de archivos metálicos, raspadores, etc., con un movimiento que crece cuando se proyecta al estilo del agua, combinado con imágenes filmadas del agua, el fuego, etc. Se proyectó en una serie de pantallas diferentes.

Calligraphy Contest for the New Year (1971, 17 min, color)
Un evento de Expanded Cinema más que una película, en la que una película pintada a mano por 30 personas se proyectaba a través de unas lentes anamórficas en una pantalla de papel negro progresivamente pintada de blanco y luego recortada para permitir que la imagen cayera en una segunda pantalla blanca instalada detrás.

Zap (1971, 2 min, b&n)
Una película de fotogramas individuales al estilo de 4000 Frames, pero con un énfasis en el positivo y negativo de alto contraste y los cortes manuales de las imágenes.

Video Self-Portrait (1971, 6 min, color). Con la ayuda de Fred Harden y Michael Lee
Un retrato de Arthur Cantrill. Imágenes filmadas de un monitor en blanco y negro, con patrones de retorno superpuestos, añadiendo el color durante la filmación, con filtros en la cámara. La seductora imagen abstracta en vídeo sobrepasa progresivamente el retrato representacional.

1971-1973, Melbourne

A mediados de 1971, queríamos tomar una nueva dirección. Habíamos pasado dos años realizando películas en las que investigamos sobre la percepción visual, las cuestiones kinestésicas, las multi-imágenes, las superposiciones, las animaciones, las imágenes ricamente coloreadas -un cuerpo de trabajo de energía, luminosidad y vibración. También queríamos alejarnos de ese fuerte énfasis derivado del montaje en moviola, que fue un punto de referencia en la mayor parte de nuestro trabajo hasta la fecha. Había un lado de seducción visual en algunas de las películas de 1970 que las hacía más accesibles, pero que al mismo tiempo creaba ciertos problemas en otras direcciones. Ahora queríamos centrarnos en otros aspectos de la experiencia cinematográfica y trabajar en la austeridad y la sobriedad de la filosofía del color en nuestro nuevo trabajo.

Island Fuse (Arthur & Corinne Cantrill, 1971). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill

 

Island Fuse (1971, 11 min, color)
Volvimos a trabajar, en un nuevo contexto, el material de nuestras primeras películas, como ocurrió en Harry Hooton -la copia y el montaje. Island Fuse se hizo volviendo a trabajar en colores monocromos el material en blanco y negro que filmamos en Stradbroke Island a comienzos de los 60. Se hizo refilmando una pantalla de retroproyección. Island Fuse es una pieza de proceso que se basa en la interacción de los elementos de la creación de la película: la pantalla de retroproyección, la cámara y sus mecanismos, los filtros, el proyector y sus mecanismos, la tira de película y los fotogramas y los dos operadores del equipo.

La parte central tiene que ver con un análisis del movimiento y el gesto de una figura arquetípica del paisaje australiano -el típico guardabosques. El antiguo material en blanco y negro de Stradbroke Island se analiza continuamente para descubrir lo que estaba ocurriendo realmente allí; lo que estábamos realmente haciendo allí.

La repetición de la imagen es el elemento clave en esta película, como en Skin of Your Eye. ¿Por qué repetimos las imágenes? Puede ser, simplemente, para hacer referencia a un movimiento, para saturar al espectador con una imagen, para darle a la imagen fugaz del cine algo de la permanencia de la foto fija o de la pintura, para probar la reacción de las personas a la repetición. La repetición del movimiento y la irritación de no saber cuánto durará el conjunto de repeticiones puede desembocar en una reacción diferente del aburrimiento, se puede apreciar la imagen trascendiendo su significado narrativo original hasta convertirla en una abstracción de luz y de grano cinematográfico o en una información sobre los aspectos del lenguaje del cine.

Puede haber variaciones en la imagen repetida, como en una estructura musical, pero incluso cuando se intenta repetir la misma escena de manera exacta, se deslizan las diferencias con cada repetición debido, al menos, a la inevitable variación de la estructura de la emulsión del grano. Como apuntó Gertrude Stein, no existen las repeticiones exactas, porque cada repetición es modificada por lo que ha ocurrido antes y por lo que se ha anticipado. Cada repetición se convierte en una nueva experiencia.

Looking for the Desert (1971, 11 min, color)
Viajamos con Nigel Buesst y John Phillips realizando una investigación infructuosa por el desierto de NW Victoria. Por el camino, filmamos el paisaje de dos maneras: desde un coche en movimiento (la manera en que la mayoría de la gente mira el paisaje en Australia) y en una serie de vistas estáticas. Las vistas estáticas tienen que ver con los recuerdos de aquel viaje. Esta película es la clave de gran parte del trabajo con el paisaje que hemos hecho desde entonces. Claramente surge de Bouddi y Earth Message y es el punto de partida de At Eltham. En la banda sonora escuchamos a Corinne especulando sobre la manera de filmar el paisaje.

Skin of Your Eye (1971-1973, 117 min, color). Con John Phillips, Garrie Hutchinson, Michael Lee, Chris Mann, John Layfield, Ivor Cantrill y muchos otros.
Con Island Fuse sentimos que sólo estábamos empezando a abrir las posibilidades del proceso de refilmación. Skin of Your Eye es la auténtica culminación de ese proceso. Es una serie de quince ensayos cinematográficos sobre Melbourne y su contracultura, de octubre de 1971 a mediados de 1973: las masas, la multitud en las calles, el tráfico, las grandes manifestaciones, los acontecimientos políticos, religiosos, culturales, los informativos televisivos -la marea de humanidad era la matriz de la que emergía el movimiento alternativo. De esa masa surgían los individuos: los amigos y la familia, los colaboradores, los cineastas, los poetas. Un juego entre lo cotidiano y lo particular.

En Island Fuse hay un análisis del movimiento y el gesto de un hombre, mientras que en Skin of Your Eye hay un análisis del movimiento de los individuos, de los pequeños grupos y de las masas. Cada ensayo se centra en un aspecto particular del proceso del cine: la relación entre el proyector, la pantalla, la cámara, la tira de película positiva o negativa, los filtros de gelatina coloreados, el fotograma, la compuerta del proyector, las lentes del proyector, la imagen proyectada en la pantalla y la oscuridad alrededor. Se centra en el color y en la falta de color, en el blanco y negro, en el negativo y en el positivo, en la subexposición y en la sobrexposición.

Un método principal consiste en la refilmación de material en blanco y negro desde una pantalla de retroproyección, coloreándolo artificialmente, reanimando el movimiento y seleccionando detalles del original para realizar la ampliación. Se descubren nuevas imágenes en zonas poco más grandes que la punta de un alfiler y que están ampliadas en el fotograma hasta que predomina la textura del grano y el contenido del plano empieza a fusionarse con la materia. La cámara ve de manera diferente que el ojo humano, revelando el material en los planos largos que no vio el operador de cámara durante la filmación original.

También se reprocesa el lenguaje. Las frases registradas se descomponen en sus componentes léxicos y se reestructuran en función de la distorsión, del intervalo o de la frecuencia de la repetición. La superposición de la repetición en la imagen y el sonido está relacionada, en cierto momento, con la teoría del tiempo de Bergson: la recreación continua del presente.

En la época en que hacíamos Skin of Your Eye, habíamos publicado un manifiesto, «Violence in the Cinema» (Cantrill Filmnotes, nº9), en el que podía leerse: «El público grita en el momento de mayor violencia -el fotograma que se quema atrapado en la compuerta del proyector». Este trauma del público tiene que ver con el hecho de darse cuenta de repente de que está viendo una película. Otro de los motivos tiene que ver con la imagen que se desliza por la compuerta del proyector. Esta y otras aberraciones de la proyección cinematográfica son las experiencias que definen el cine. Así, Skin of Your Eye se refiere una y otra vez a la tira de película, el fotograma y las variaciones en su registro.

Antes mencionamos que en 1971 nos apartamos de la mesa de montaje en tanto que estrategia, por lo que nuestro método cambió por completo. Nos interesaba la preservación del orden cronológico del rodaje de la película, es decir, construir la película como un registro de su fabricación: Skin of Your Eye fue el primer intento deliberado de conseguir esto. Está estructurada casi en el mismo orden del rodaje, y de esa forma revela la evolución de la película que va de las secuencias del comienzo, muy coloreadas, a las imágenes austeras, largas, monocromáticas que veos hacia el final de la película. Este interés por preservar la cronología de la filmación sigue estando presente en la mayoría de nuestro trabajo con el paisaje reciente y coincide con el interés por registrar el paso del tiempo y la luz.

1973-1975, Estados Unidos

En 1973 nos marchamos de Australia para pasar dos años en USA. Ofrecieron a Arthur un puesto como profesor visitante asistente para dar clases de cine en la School of Art, University of Oklahoma. En 1974 nos mudamos a Pensilvania, donde Arthur ocupó un puesto similar en la Pennsylvania State University.

Hicimos pocas películas en Estados Unidos. Preparamos la versión multipantalla de Skin of Your Eye (Seen) y las cientos de diapositivas que necesitábamos para ese trabajo. Acabamos At Eltham e hicimos las dos primeras películas basadas en el material de Baldwin Spencer.

At Eltham (Arthur & Corinne Cantrill, 1973-74). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill

 

At Eltham (1973-74, 24 min, color). Subtitulada A Metaphor on Death.
La película se rodó en Eltham, Victoria, a principios de 1973, y se acabó en Estados Unidos. Es un estudio de dos vistas clásicas del paisaje australiano: el río visto a través de los eucaliptos y de las colinas cubiertas de árboles de manera uniforme. Es una película de quietud: evoca la sensación que se experimenta en el bosque a la hora de responde a ese ritmo de la vida natural más lento.

A nivel formal es una investigación sobre las posibilidades de tocar manualmente las funciones mecánicas de la cámara Bolex: el mecanismo para hacer los fundidos, el foco y la apertura de las lentes para cambiar la luz, el color y la definición del paisaje. El ímpetu en At Eltham venía de pensar en la secuencia de vistas estáticas de Looking for the Desert (1973) y de querer llevar esas ideas más lejos.

La película está dedicada al poeta Charles Buckmaster, que murió en 1972. La película empieza y acaba con un fundido de una proclama en un cartel que pegó a un muro.

Reflections on Three Images by Baldwin Spencer, 1901 (1974, 17 min, b&n, silente)
Ésta y la siguiente película se hicieron con una simple optical printer. Baldwin Spencer, un pionero del cine antropológico, dejó material bastante destacable del pueblo arunta de Australia Central. A partir de la gran cantidad de material que sobrevivió, refilmamos tres secuencias que son las únicas a las que el público puede acceder fácilmente. Estos planos se copiaron en película reversible de contraste normal. Los daños acumulados y la densidad de las fluctuaciones rítmicas de la emulsión del viejo material destrozado crea un contrapunto respecto al análisis de las imágenes repetidas, a menudo en el umbral de la invisibilidad.

La película es una meditación sobre la vulnerabilidad del pueblo tribal a través del a vulnerabilidad del cine como medio de registro. El trabajo de Baldwin Spencer es un ejemplo del cine primitivo australiano con el que sentimos una fuerte conexión.

Negative/Positive on Three Images by Baldwin Spencer, 1901 (1974, 10 min, b&n, silente) 
Aquí, el mismo material de la película previa se copió con la optical printer en negativo de alto contraste. Los daños acumulados y la densidad de las fluctuaciones quedan exagerados hasta el punto de que las figuras aparecen y desaparecen de la pantalla y la acción de la emulsión empieza a eclipsar el tema. Las versiones positiva y negativa se entrelazan delicadamente para elaborar con más cuidado esas fluctuaciones y la ambigüedad de la lectura del negativo/positivo de las imágenes.

1975-1979, Melbourne

Después de dos años en América, volvimos a Australia ansiosos por trabajar ampliamente con el paisaje australiano como tema y empezamos a preparar la serie Touching the Earth. Gran parte del ímpetu vino de la lectura en EEUU del trabajo de Baldwin Spencer. Arthur se incorporó al Film and Television Department of Melbourne State College como conferenciante en cine.

Studies in Image (De)Generation, Nos 1, 2 y 3 (1875, cada una de 10 min, b&n, silente)
Estas tres películas derivan de Negative/Positive on Three Images by Baldwin Spencer, que se copió en material de alto contraste para hacer Study No 1. Ésta, a su vez, se copió en el mismo material para hacer Study No 2 en serie. Luego, Study No 2 se usó como el material para copiar Study No 3, copiada de nuevo en material de alto contraste. Cada copia tenía cada vez más contraste, hasta que en la tercera no quedaba nada gris en la imagen. Como resultado, la acción original queda progresivamente reemplazada pro la acción del material cinematográfico. Estas tres películas juntas, además de las dos primeras películas de Baldwin Spencer, se utilizaron en nuestra pieza film/performance que hicimos en 1977 Edges of Meaning, en la que examinamos algunas de las implicaciones del material.

Three Colour Separation Studies - Landscapes (1976, 13 min, color, silente) 
Visitamos la Eastman House Museum of Photograpy, en Rochester, Estados Unidos, en 1974, y nos quedamos impresionados con la exposición de los primeros trabajos en fotografía en color y cine, y la cantidad de ideas y sistemas que se habían investigado. Queríamos volver a algunos de esos primeros experimentos y examinarlos nosotros mismos. A finales de 1975 hicimos algunas pruebas con la ayuda técnica y el consejo de Peter Yuill.

Empezamos la primera de una larga serie de películas que exploraban los primeros sistemas de tres colores que se usaban en la fotografía en el siglo XIX, fotografiando la misma escena tres veces en blanco y negro, primero con un filtro rojo, luego con uno verde, y finalmente con un filtro azul, copiando luego esas tres tiras de película en una tira de película en color usando el equivalente color claro impreso para cada superposición. El resultado consiste en un color sorprendentemente realista, superior a los habituales materiales de tri-pack, sin que los colores se deslicen de manera irrealista cuando hay un movimiento en la escena. Estos primeros paisajes, filmados en Australia Central, nos indicaron las posibilidades para el futuro trabajo, especialmente cuando las nubes se movían entre las exposiciones y ensombrecían diferentes partes del paisaje, dando como resultado tintes de color que penetraban en las zonas más estrechas de las partes negativas y artificialmente coloreadas del paisaje.

Three Colour Separation Studies - Still Lifes (1976, 13 min, color, silente)
El trabajo en la separación del color coincidió con nuestro nuevo interés por la imagen estática en el cine. ¿Cuál es la diferencia entre la fotografía y una imagen fija filmada? En una ocasión, Cocteau dijo que se podía sentir el flujo del tiempo pasando por la imagen filmada. En estas películas, desde luego, teníamos tres flujos de tiempo en la misma imagen, una cuestión que tratamos de manera específica posteriormente, en la película Notes on the Passage of Time.

Las naturalezas muertas de esta película incluye algunos retratos del poeta Jas H. Duke, la única persona que hemos conocido que podía posar en una película de triple separación de color.

Simple Observations of a Solar Eclipse (1976, 16 min, color, silente)
El espectáculo del eclipse total de sol nos parecía una metáfora cósmica del proceso esencial de la proyección de la imagen: la interrupción a cada momento del haz de luz por parte de un medio opaco.

At Uluru (Arthur & Corinne Cantrill, 1976-1977). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill



Touching the Earth- Serie de cuatro películas.

Desde 1970, sentimos una vinculación cada vez mayor con el paisaje australiano como tema de nuestras películas, no como mero telón de fondo de las actividades humanas, sino como elemento esencial, básico de la vida australiana y de la herencia, como repositorio de la energía espiritual. Queremos trabajar con el paisaje australiano relacionando la evolución de la geología, la botánica y el mundo animal con el presente; como una conexión entre la antigua cultura aborigen que satura esta tierra y a nosotros mismos; y explorar la conexión entre nuestra propia historia cultural reciente (el trabajo de Lawson, Streeton, Xavier Herbert, Judith Wright) y hoy.

Si hay una intención social en las películas de paisaje, es crear una conciencia del entorno, de los paisajes australianos originales, y contribuir a un tranquilo entendimiento de su significancia. De este modo, esperamos que nuestras películas se relacionen con las luchas políticas contra las minas de uranio, la deforestación de los bosques, la extracción de arena y, sobre todo, la lucha por los derechos de las tierras aborígenes. No vamos a hacer películas retóricas, políticas sobre estas cuestiones, aunque las hemos analizado profundamente en Ocean at Point Lookout, cuando nos hemos confrontado con la traumática situación en Stradbroke Island.

Podemos tomar el paisaje australiano como un punto de partida y relacionarlo con los intereses formales cinematográficos. Aunque tuvimos esta idea anteriormente, fueron los dos años que pasamos en EEUU los que hicieron que viéramos las cosas más claras. Nos dimos cuenta de que no sentíamos ningún interés por los paisajes americanos y de las dificultades para empezar un nuevo trabajo allí para nosotros. El trabajo que habíamos realizado anteriormente estaba relacionado con Australia. Hay una paradoja, y es que Australia es un entorno social y cultural espantoso, sobre todo si se quiere hacer un cine innovador, y sin embargo, es el lugar en el que hemos hecho nuestros mejores trabajos. En América conocimos a cineastas que sentían una relación con el paisaje del que venían tan fuerte como nosotros, aunque esas zonas nos parecieran muy poco interesantes. Al entrar en contacto con este corpus de trabajo en EEUU nos sentimos ansiosos por volver a Australia y por comenzar a trabajar en este campo de nuevo.

Durante algún tiempo, nos interesó la idea de que cualquier paisaje, en un determinado momento o en una estación en particular, junto con el estado mental o espiritual del cineasta, podía sugerir una forma cinematográfica apropiada. Sigue siendo cierto para nosotros. Así que queríamos empezar a trabajar en grandes proyectos sobre todo de paisajes, donde la escala fuera diferente a la de cualquier otra cosa que hubiéramos intentado previamente y, a través de este trabajo, llegar a una práctica diferente de las obras que surgían de Nueva York, Londres o Europa. En EEUU vimos lo que diez años antes había sido una fuerza vital, el New American Cinema, limitado y cerrado sobre sí mismo. Los críticos y teóricos se encargaban de los cineastas que dominaban el terreno: era una especie de Kremlin de la vanguardia. Los efectos destructivos de esto en la gente joven que estaba trabajando en sus películas se puede notar en la manera en que esa fuerza vital desapareció. Era importante dejar de lado esa decadencia, volver al aislamiento de Australia y encontrar un camino cinematográfico para nosotros mismos.

El trabajo paisajístico de 1975 sigue estando demasiado cerca para nosotros como para que podamos ver todo su sentido, teniendo en cuenta sobre todo el propio alcance del trabajo. De la misma manera que las películas completadas que aparecen en este catálogo, hay tres películas fundamentales no acabadas que forman parte de nuestro pensamiento sobre el cine de paisajes.

Con la serie Touching the Earth, está de nuevo la idea de trabajar partiendo de nuestra evolución como cineastas de los años 60: volver a montar, así como las antiguas maneras de utilizar la cámara, considerar de nuevo el uso de fotogramas únicos y las formas de usarlos para trabajar en nuevos aspectos. En el nuevo trabajo nos hemos interesado en ese destacable paralelismo entre el mundo real y el mundo cinematográfico: la caída de la luz solar y las interrupciones y cualidades de esa luz por medio de los fenómenos naturales como por ejemplo las nubes y el movimiento de la tierra, los eclipses, etc., y la manera en que el cineasta controla la caída de la luz de la película en la cámara. Queremos conectar la integridad y la austeridad del paisaje con la integridad de la película, tratando con la falta de atractivo del paisaje como tema. Es un tema casi inaceptable casi para cualquiera: las películas largas, estáticas, a menudo silentes entran en conflicto con las preconcepciones universales sobre la idea del paisaje. Es importante evitar cualquier tipo de envasado al vacío del paisaje en forma de películas aceptables para el gran gusto. Un trabajo serio debe retar continuamente las ideas del público, que siempre pertenecen al pasado y están agotadas. El público australiano está ahora atrapado en el estructuralismo en el cine en una época en la que precisamente se ha convertido en una fuerza agotada y en un dogma. Tenemos que situarnos por delante de todo esto.

Ocean at Point Lookout (Arthur & Corinne Cantrill, 1977). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill



1. Ocean at Point Lookout (1976-1977, 46 min, color)
Durante nuestra visita final a Stradbroke Island, Queensland, donde habíamos filmado a principios de los sesenta, nos quedamos horrorizados con el impacto del turismo liberalista sobre el paisaje (el terrorismo contra la naturaleza) y la extracción de arena en las dunas. Dirigimos la cámara hacia el mar y la mantuvimos allí.

Dentro de unos ciertos grados Point Lookout está en la misma latitud que los paisajes que se ven en las siguientes películas. Esta película comienza con momentos congelados filmados en fotogramas individuales en los que vemos la superficie del océano subiendo hasta convertirse en un movimiento oceánico completo, sugiriendo la evolución del océano a partir de los «átomos» de luz. A partir de entonces utilizamos diferentes estrategias exploradas en las siguientes películas, incluyendo el uso de largos planos y bandas sonoras duracionales, la manipulación de la relación entre una imagen en particular y el sonido, o el silencio, «probando» los sonidos contra una imagen y jugando con las expectativas con las que el espectador se acerca a la película, en este sentido. Estados del mar, tormentas, días tranquilos, atardeceres, noche, todo está relacionado con la cualidad cambiante de las imágenes, y se logra filmando en una variedad de tipos de película. Algunas escenas se ven desde tres lentes estándar para poder observar las diferentes informaciones que proporciona cada lente. La cámara vuelve repetidamente al horizonte como elemento constante en las condiciones cambiantes del clima y la luz.

2. Near Coober Pedy (1976-1977, 15 min, color, silente)
Un estudio de la llanura del desierto que no ha quedado al margen del follaje o de las estructuras geológicas, invitando a que la comparemos con la planicie del mar y con el horizonte de la película previa. Near Coober Pedy está dividida en tres partes, «Heat Waves»: fundidos en cámara se combinan con los centelleos del calor del horizonte; «Horizon Play»: composiciones de la línea del horizonte dentro del encuadre; «Fields of Vision»: una vista desde un vehículo en movimiento explorando las tendencias del paisaje plano, girando en torno a un punto en el que se fija el ojo. La cámara escanea sistemáticamente la llanura que cada vez está más cerca y que se pierde en el horizonte.

At Uluru (Arthur & Corinne Cantrill, 1976-1977). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill



3. At Uluru (1976-1977, 80 min, color)
La principal película del grupo Touching the Earth. Se trata de una investigación de Uluru (Ayers Rock), una montaña que surge de repente de las colinas de arena del desierto, trabajando sobre todo con sus formas exteriores bajo las condiciones de luz cambiantes a lo largo de una serie de días. Ahora estamos trabajando en una segunda película en Uluru realizada en una visita posterior, donde nos vamos acercando a las estructuras internas de la roca.

La filmación en At Uluru queda condicionada por las tradiciones aborígenes que rodean al monolito, pero no se pretende proporcionar ningún tipo de información específica sobre su significado mitológico. Es más bien una película sobre la propia roca, trascendiendo los usos que podría darle cualquier sociedad humana, mirándola como si poseyera su propia vida. La película está estructurada en una serie de secuencias diferentes, algunas filmadas por Arthur, otras por Corinne y otras desde arriba de la roca por Peter Yuill, que nos ayudó en nuestro viaje por Australia Central. Como en Ocean at Point Lookout, la banda sonora en At Uluru y en la siguiente película, Katatjuta, alterna secuencias de efectos de sonido natural con silencio. Bastante pronto en la película encontramos una afirmación hablada sobre nuestras respuestas a Uluru y las especulaciones sobre su pasado que funciona como una exposición para la película que sigue.

4. Katatjuta (1976-1977, 24 min, color)
Situada 18 millas al oeste, una presencia recurrente al fondo en At Uluru, Katatjuta (The Olgas). Se cree, según los aborígenes, que estuvo habitada por ancestros mitológicos y es un lugar al que hay que acercarse con prudencia. Se siente una impresión de misterio y aprehensión en Katatjuta, con las complejas estructuras abovedadas con sus propias filas de «ventanas» sugieren una ciudad abandonada repleta de templos donde, debido a su misteriosa simetría, el espacio circula. La sensación incómoda de habernos entrometido y de ser mirados influyó la filmación.

Moving Picture Postscards (1978, 16 min, color, silente)
Ésta y Heat Shimmer son dos películas de separación en tres colores filmadas en nuestro segundo viaje a Australia Central, en el verano de 1977-1978. Con nuestra cámara de cine, éramos dos de los miles turistas que fotografían o filman el paisaje de Australia Central cada año. ¿Qué ocurre que esas miles de imágenes? ¿Las nuestras son más auténticas o significativas? Especulamos sobre esto mientras esperábamos con los turistas en la «Kodak Shop», un punto en la carretera que está al oeste de Ayers Rock donde se puede ver una buena vista del atardecer en el monolito. Nos preguntamos si sería posible conseguir una visión nueva de él o no, si la fotografía turística podría ser reunida de algún modo y exhibida, si «agotaría», espiritualmente, así como fotográficamente, un paisaje conocido.

Filmamos una serie de vistas de Australia Central animados por las contribuciones respecto a la cualidad de las imágenes que proporcionaba esta técnica de la separación en tres colores (movimientos de sombras de las nubes, etc.). En dos estudios en Katatjuta las marcas en los cambios en el balance del color se deben a las separaciones del blanco y negro en los rollos de impresión; por ejemplo, el negativo filmado con un filtro rojo se copia con una luz verde o azul.

Heat Shimmer (Arthur & Corinne Cantrill, 1978). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill



Heat Shimmer (1978, 13 min, color, silente)
Siguiendo con nuestro interés en el trabajo de separación del color, yuxtapusimos planos estáticos, aparentemente inmutables del paisaje con sutiles movimientos indicados por los cambios en los registros en tres colores –sombras, follaje en movimiento, pájaros que vuelan. En Heat Shimmer, quisimos registrar un fenómeno bastante elusivo: el brillo causado por la elevación de la temperatura del aire refractando de manera variable la luz que se refleja del paisaje. En los estudios hay diferentes niveles de brillo –algunos son bastante sutiles. En el grupo final de estudios, «Near Pimba», el brillo es lo bastante potente como para causar separaciones marcadas de los tres colores en la zona del movimiento del aire.

Hillside at Chauritchi (1978, 6 min, color, silente)
La típica ladera en el campo en Alice Srpings (Chauritchi) es filmada progresivamente desde el amanecer hasta las 14h. a la velocidad de 24 fotogramas cada cuatro minutos, con la idea de registrar el cambio de luz. 24 fotogramas de negro separan cada uno de los 24 fotogramas de imágenes.

Near Wilmington (1978, 6 min, color, silente). Subtitulada «On Not Editing...»
En la zona de Wilmington, en el sur de Australia, abundas las bandadas de cacatúas blancas. La película se filmó en un arroyo en el que las cacatúas pasan el día entre sus espectaculares vuelos en masa por las mañanas y por las noches. La cámara busca a los pájaros en los árboles y sigue su vuelo: la cámara intenta ser como un pájaro. A medida que se va avanzando filmando allí hay una progresión en la relación entre la cámara y los sujetos: al principio era de frustración y fracaso respecto a los movimientos de las bandadas volando pero, con el tiempo, el sujeto y la cámara se reúnen. Cada toma de la cámara es en sí misma un pequeño vuelo.

Después de intentar imponer una estructura montada al material, nos dimos cuenta de que habíamos perdido de vista su carácter esencial: cada plano está separado y es autónomo en sí mismo y no está relacionado con ningún otro vuelo. Nos dimos cuenta de que teníamos que volver al material sin editar como registro de la experiencia de esa mañana en la zona de Wilmington. Los destellos de fotogramas blancos entre cada plano, que normalmente se cortan de manera mecánica, se conservan aquí para delinear las separaciones de cada vuelo/plano y también para centrar la atención en la naturaleza del centelleo del fotograma en blanco como material no editado. Pero también hay una asociación sutil entre el centelleo blanco y las cacatúas blancas. Hicimos un maravilloso registro sonoro de las cacatúas para esta película, pero cuando lo combinamos con la imagen distraía la atención respecto a los vuelos y los movimientos de la cámara y debilitaba el interés primordial del trabajo.

Meteor Crater, Gosse Bluff (1978, 6 min, color, silente, 3 pantallas)
Las dos pantallas de los extremos muestran panorámicas de 360 grados del interior del cráter, cada una dirigiéndose en una dirección opuesta, mientras que la pantalla central muestra una superposición de las dos. La imagen central invita a la especulación sobre los efectos de la superposición en la ilusión cinematográfica de profundidad que también surgía en Earth Message. Las superficies iluminadas por el sol del cráter, por ejemplo, aparecen invariablemente frente a las superficies compartidas, sin tener en cuenta si se encuentran en la capa de la imagen de la panorámica de la izquierda o de la derecha. La película también «anima» el entorno geológico sugiriendo en cierto modo la agitación que acompañó a su formación. 

Ocean (1978, 15 min, blanco y negro y color, 3 pantallas)
Mientras filmábamos Ocean at Point Lookout utilizamos una serie de tipos de película diferentes, aunque no todas se incluyeron en la película. Estos tipos de película, negativo color y reversible color, negativo en blanco y negro y reversible color, así como película para realizar copias que utilizaba como material para la cámara, ofrecían diferentes cualidades a la imagen del océano. Combinamos todas ellas en esta versión en tres pantallas.

En Ocean la línea del horizonte está siempre presente, aunque aparezca en diferentes partes del encuadre. La película empieza con una serie de panorámicas en blanco y negro, algunas bastante largas y lentas, otras muy rápidas. Les siguen otras secuencias filmadas con negativo Eastmancolor en un día nublado en el que los colores no saturados son casi de un gris monocromático. Así, en el caso de los colores azules más saturados, filmamos con película de impresión Eastmancolor (7381), usada como material para la cámara, y con película en color reversible. La película aborda cuestiones como la objetividad de la propia película, cuál es el «verdadero» color, si nuestro propio sistema óptico ve un «verdadero» color o si cualquier color es una ilusión afortunada.

Interior/Exterior (1978, 3 min, color, silente, 2 pantallas). Subtitulada «...to explore a difference between camera and human visión...»
Esta obra hace referencia a la falta de variedad y de sensibilidad de la cámara comparada con el ojo humano a la hora de leer detalles en la luz y en la sombra. Ambas pantallas muestran la misma escena: una vista en gran angular del interior de una habitación con una figura sentada mientras que por las grandes ventanas y las puertas de cristal se puede ver la luz del sol y el paisaje del bosque. El ojo humano puede leer todos los detalles tanto en los elementos interiores como en los exteriores de esta escena. Con la cámara, se deben tomar decisiones, como por ejemplo si centrarse en los detalles del interior o en los del exterior, o bien realizar una lectura intermedia. En la pantalla con Corinne, la figura sentada, las lentes se ajustan a f11, la medida de luz que viene del exterior de la escena. A lo largo de la escena, la configuración de las lentes va cambiando lentamente y se abre gradualmente hasta un f2,8, la medida de luz para el interior. En la pantalla con Arthur sentado, las lentes empiezan en f2,8; los cambios en la bobina son rápidos y se pasa extremadamente de f2,8 a cerrar la configuración a f16 y luego se abre hasta llegar a f1,4, para dar más luz a la escena interior y finalmente se cierra a f22, hasta la oscuridad al final de la bobina.

Printer Light Play (1978, 6 min, color) 
Uno de los principales «misterios» del trabajo con el laboratorio tiene que ver con la gradación de la copia: ajustar o «corregir» el balance de color respecto a las sobre y subexposiciones o los cambios de color no deseados en el original. La gradación se realiza añadiendo o eliminando grados de luz roja, verde o azul en la copiadora: la configuración estándar de una exposición media en nuestro laboratorio es de 30 de Rojo, 30 de Verde y 30 de Azul. Los cineastas suelen dejar este trabajo al técnico del laboratorio, y sólo comprenden de manera muy general el proceso. En nuestro caso, queríamos usar esta película para aprender más sobre ello. Filmamos una escena, bajo la luz, de nuestro hijo Ivor sosteniendo una Kodak Colour Patch Card (una versión masculina de la «Kodak Lady» que a menudo se empalma para hacer un control de calidad en una copia). Esta escena normalmente expuesta está sujeta a un rango de 84 configuraciones de la luz de impresión diferentes dentro de 132.651 combinaciones posibles. La banda sonora consiste en una voz que anuncia las variaciones de luz de impresión que se han utilizado.

Angophora and Sandstone (1979, 15 min, color, silente)
Una película de separación en tres colores filmada en la montaña costera en NSW, en los campos de arenisca, donde la angrofora es un árbol muy común. Los estudios investigan el movimiento del agua, los reflejos en las superficies acuáticas, los reflejos que lanza el propio agua, el movimiento del follaje y sus sombras. En el pasado evitamos las escenas en las que hubiera mucho movimiento, temiendo que produjeran efectos de color muy estridentes, pero en esta y en las siguientes películas incorporamos más movimiento para enfatizar la triple capa de tiempo y para aumentar la mezcla de color. En esta película y en Coast at Pearl Beach, manipulamos deliberadamente los balances de color durante la filmación abriendo y cerrando el objetivo variable con diferentes exposiciones, variando la exposición y así modificando la intensidad del color en la copia final.

Coast at Pearl Beach  (1979, 11 min, color, silente)
Una película de separación en tres colores filmada en Pearl Beach en la zona del Hawkesbury River en NSW. Las capas de la triple imagen enfatizan el contraste entre la quietud y la permanencia del terreno y el constante movimiento dele mar y el paso de las embarcaciones que aparecen como objetos que aparecen como colores primarios transparentes.

Notes on the Passage of Time (Arthur & Corinne Cantrill, 1979). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill



Notes on the Passage of Time... (1979, 14 min, color, silente)
En ésta, más que en cualquier otro estudio sobre la triple separación de color hasta la fecha, trabajamos con el tema del título. Filmamos una serie de veces durante el día la misma escena, una vista con telefoto de Amethyst Avenue, Pearl Beach, donde hay una caseta con grandes ventanas que reflejan el mar al fondo, desde primera hora de la mañana hasta última hora de la tarde. Por el espacio de la calle pasan peatones, ciclistas y coches, mientras se entrevén los barcos en el agua. Hay un sentido de lo efímero de las actividades humanas en la traducción de los sujetos en movimiento transparentes y coloreados, mientras que los sujetos inanimados (la cabaña, la carretera, la colina distante) poseen una cualidad de permanencia. Además del paso diario del tiempo, está el paso de las estaciones, puesto que la primera parte de la película se filmó a principios de invierno, mientras que la segunda parte se filmó a mediados de verano. El cambio en los ángulos y el color de la luz del sol es evidente. De hecho hay tres pasos del tiempo: el de cada conjunto de las separaciones de color, el de la progresión del día y el estacional.

Trabajos multi-pantalla y películas performance

Expanded Cinema (1970-71)
En un primer momento se pensaron estos trabajos con la idea de modificar la pantalla de cine: sustituyendo la habitual pantalla blanca plana por múltiples versiones con estampados, distintas formas, o por llamas, agua o vapor; o modificando la superficie de la pantalla durante la proyección pintando, cortando, etc. Se hicieron películas que interactuaban con las superficies de la pantalla, ya se han descrito antes. Incluyen el grupo de películas que van de Gold Fugue a Calligraphy Contest for the New Year.

Skin of Your Eye (Seen) (1974-76, 117 min)
Empezamos a trabajar en esta obra en la University of Oklahoma en 1974 y en cada una de las posteriores presentaciones se modificó la forma de la instalación y de añadieron nuevas diapositivas. La obra se mostró en Oklahoma, Pensilvania, Nueva York, Vancouver, Auckland, Brisbane y en el Melbourne State College.

La obra es una versión multipantalla de Skin of Your Eye. Expande el concepto orientado hacia el proceso de la película original de las formas siguientes: la película principal se proyecta en una gran pantalla, se escucha la banda sonora. En dos pantallas más pequeñas se proyecta el «material en bruto» de la película, el material negativo y positivo en blanco y negro que fue refilmado, además de material en color que no se utilizó; en una tercera pantalla más pequeña la copia de trabajo en color de la película. Hay diferencias destacables a nivel de balance de color entre la copia de trabajo y la película acabada; también está la intención de explorar la cuestión de la escala, cómo se altera la información dependiendo de los tamaños de las diferentes pantallas. En una o dos pantallas cuadradas, los proyectores de diapositivas muestran fotogramas de la película en forma de tiras de película de 16mm montados en portadiapositivas o fotogramas aumentados, así como diapositivas tomadas en performances previas de la obra. Dependiendo de la instalación, algunas de las pantallas son retroproyecciones que funcionan como comparaciones de la naturaleza de la retroproyección con la imagen que se proyecta enfrente.

Skin of Your Eye (Arthur & Corinne Cantrill, 1971-1973). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill



Edges of Meaning (1977-79, 80 min)
Está película/performance se basa en las cinco películas de Baldwin Spencer descritas anteriormente y en una bobina separada de material descartado. Las principales películas se proyectan en una gran pantalla mientras que en ángulo recto se ve el material descartado proyectado a seis fotogramas por segundo. Esta lenta progresión de las imágenes está relacionada con la exposición de ampliaciones fotográficas de las imágenes de alto contraste de la película montadas en la misma pared. Hay una exposición de los artefactos aborígenes en el espacio en ángulo recto entre las dos pantallas, iluminada con luz coloreada en intervalos entre la proyección de las películas en la pantalla principal. Durante estos intervalos se escuchan las voces grabadas en cinta: las voces aborígenes, Harry Smith hablando sobre la influencia de Spencer en su trabajo y Joseph el Khourey hablando de las implicaciones de filmar la vida aborigen. En las proyecciones, en la pantalla principal Corinne lee, en directo, The Native Tribes of Central Australia, de Spencer y Gillen, seleccionando pasajes relacionados con las imágenes que vemos: descripciones de los campamentos y de la vida diaria, la vida de las mujeres, el ritual y las prácticas religiosas.

Edges of Meaning no es una obra fijada. La disposición de la instalación ha ido cambiando en cada una de las seis performances hasta la fecha, especialmente respecto a los tamaños de las pantallas, la cantidad y la disposición de las imágenes y los artefactos. El texto hablado ha cambiado de una performance a otra a medida que se seleccionaban diferentes fragmentos de los escritos de Spencer.

En Edges of Meaning reunimos los siguientes intereses, que forman el contexto de gran parte de nuestra obra reciente:

La Historia del cine: especialmente del cine «primitivo», es decir, el trabajo que va de los primeros años, desde 1895, que debido a la ingenuidad técnica/artística/política, a lo que hay que sumar el enorme entusiasmo de los creadores, abre algunas zonas interesantes que estudiar:

El cine primitivo australiano: como reflejo de la cultura blanca en Australia con el cambio de siglo y la representación de una individualidad australiana.

La Cinematografía de Sir Baldwin Spencer: en 1901 continuó el estudio de la tribu arunta cona la documentación añadida de la cinematografía. Filmó miles de metros de película que procesaba sobre el terreno él mismo, hizo muchos registros con fonógrafos y tiró cientos de fotografías. La importancia de su aportación a la historia del cine todavía no se ha terminado de reconocer porque el lado antropológico ha ensombrecido la importancia de su trabajo en tanto obra cinematográfica. Las otras actividades que realizaba Spencer, escritor, fotógrafo, antropólogo y director de un museo eclipsaron su papel como cineasta.

A través de Baldwin Spencer, el cineasta, conocimos a Baldwin Spencer, el escritor, y su libro, firmado junto a F.J.Gillen, The Native Tribes of Central Australia, 1898, que está enormemente conectado con el material de 1901. Leyendo, necesitamos conocer más y comprender mejor la cultura aborigen como sistema para mantener la vida espiritual de su continente. Esto ayudó a dar forma a nuestra interés cada vez mayor por el paisaje australiano como repositorio de energía espiritual y como tema para el cine.

Fields of Vision (1978, 105 min)
Un análisis de la preocupación como cineastas por el paisaje australiano y nuestro intento de tener una conciencia más amplia de él a través del cine.

La experiencia repetida de presentar y ver nuestro propio trabajo nos llevó a una constante reevaluación, los cambios en el énfasis y la visualización de conexiones entre el pasado y el nuevo trabajo. Estas consideraciones son las que intentamos elucidar en Fields of Vision. Se utilizaron cuatro proyectores juntos de 16mm con cintas de grabación y voces en directo de los cineastas como protagonistas comentando su trabajo mientras se mostraba. La voz en directo queda mediada por el uso de un micrófono, con la idea de conferirle una distancia formal del público.

Fields of Vision empieza con un preludio de una obra reciente de tres pantallas, Ocean. Se dirige hacia las películas de paisaje de 1970, que tratan con las metáforas cinematográficas relacionadas con varias manifestaciones energéticas (botánica, geológica, animal) en el paisaje. Los intereses van de la percepción humana del entorno, incluyendo nuestro sistema óptico para el análisis del color, la visión humana del paisaje desde posiciones de descanso y movimiento y la química, la óptica y la física del cine y nuestro interés por esos dominios en relación con nuestro trabajo que toma el paisaje como tema. Fragmentos de películas anteriores (Bouddi, Earth Message, Island Fuse, Looking for the Desert, At Eltham) se trabajan superponiendo secuencias clave en tres pantallas. Reflexionamos aquí sobre nuestro trabajo pasado, un trabajo que ahora sentimos como si fuera nuestra propia historia pasada, películas que hemos mostrado cientos de veces («...through the practice of ‘The Filmmakers introduce the Work to the Audience’...). Tomamos Bouddi (1970), quizá nuestra película que se ha mostrado más veces, y revisamos las diferentes declaraciones que hemos realizado sobre ella a lo largo de los años, intentando averiguar cuál es el sentido que tiene para nosotros ahora a partir de esos diferentes puntos de vista de todos esos años y de las proyecciones posteriores. Hicimos conexiones y comentamos las otras antiguas películas. El trabajo más reciente se presenta con menos reflexión, está demasiado cerca para tener una perspectiva así, ya se han descrito los apuntes y las intenciones, así como la superficie de las cualidades que nos interesan: las cualidades de los tipos de película, el campo de visión de las diferentes lentes, la profundidad de campo, el tiempo real y el tiempo cinematográfico, etc. La segunda parte de Fields of Vision empieza con una exposición de la historia y la teoría del proceso de tricomía utilizando filtros rojos, verdes y azules en los tres proyectores para demostrar la creación del color «real» superponiendo copias en blanco y negro hechas siguiendo el proceso de la triple separación de color. Sigue la proyección de nuestras películas de triple separación de color y se acaba incluyendo Heat Shimmer. Interior/Exterior y Printed Light Play cierran la presentación. Fields of Vision es desvergonzadamente autoindulgente en tanto que estábamos interesados en analizar, nosotros mismos, las razones que nos llevaron a preocuparnos por el cine de paisaje.

Junio de 1979.

Artículo publicado originalmente
en Mid-Stream' Catalogue, Melbourne, 1979.

Agradecemos a Arthur y Corinne Cantrill
el habernos permitido la publicación de este artículo.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

At Uluru (Arthur & Corinne Cantrill, 1976-1977). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill