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ESPECIAL BIETTE

Elogio de Emma Thiers1 (J.-C. Biette y el realismo)

Por Serge Daney

Le Théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1997)

Le Théâtre des matières, película realista.

Existen varias formas de decir que Le Théâtre des matières es una película realista. Hay para empezar un realismo en la elección del tema. Filmar a una mini-troupe ultra-abatida, que intenta montar un Schiller y luego un Bataille en el suburbio parisino, es una elección más realista que, digamos, las angustias de un cineasta conocido buscando localizaciones para su película. Entiendo aquí «realista» en el sentido más simple, es decir, estadístico: el cuadriculado cultural de la Francia de 1977, la cotidianeidad de una troupe situada entre la financiación privada y las subvenciones del Estado (de un mecenas a otro), los amateurs así como los profesionales, las macro tanto como las superproducciones, los animadores culturales tanto como los artistas. No por gusto por el fracaso ni por la dejadez, ni por miserabilidad militante. Más bien por una preocupación por la realidad. Puesto que se plantea, más que nunca, la pregunta: ¿qué filmar? ¿Frente a qué cuerpos colocar la cámara? No es bueno, es incluso inquietante, que sea sólo Godard el que se atreva a retratar a un sindical (Comment ça va) mientras que continuamos, por otra parte, pasando un barniz de izquierdas a la integrada pasma y los valientes jueces que sirvieron a la derecha (¡pobre ficción de izquierdas!). No es bueno, es incluso triste, que únicamente Biette se empeñe a describir la salvajada de las relaciones que la muy-pequeña-burguesía establece con el arte, con la cultura y con los lugares de éstas. «Terra incognita» donde el suplemento emocional se comercia como en el zoco, donde el arte y la prostitución se tienden la mano, donde la manipulación reina («hay quienes matarían a un padre y una madre por subirse a las tablas»). El realismo es eso para empezar: conferir una dignidad fílmica a lo que no la tiene, aventurar una imagen allí donde nada hay.

Realismo: aventurar una imagen allí donde nada hay.

Llegando después de innumerables películas, Le Théâtre des matières habla pues del espectáculo. Es por lo tanto una película nueva. Ni una desmitificación (los bastidores dicen la verdad vergonzosa del espectáculo porque exhiben sus condiciones materiales –Tout va bien), ni una re-mitificación (los bastidores de la fábrica de los sueños hacen amarla todavía más –La Nuit américaine). Ni un envase publicitario (la cocina de la creación hace amar por adelantado los objetos creados –Repérages), ni tampoco la contaminación recíproca del «teatro y de la vida», «de la ciudad y de la escena», como en las mejores comedias musicales americanas. Para Biette, el teatro no es ni la vida ni su contrario (no hay un signo igual, ni siquiera negado), es como la vida, se anuda a ella, totalmente, no la transfigura, la prosigue. Esta forma de ver es más simple, más impertinente también. Permite evitar al menos dos trampas. Primera trampa: lloriquear por los pringados de la cultura, los desfavorecidos (palabra repugnante, implicando no sabemos qué tipo de bondad con aires de superioridad), robar en beneficio de un teatro-pobre-finalmente-tan bueno-como el rico, puesto que es tanto más humano. En Le Théâtre des Matières, no se sabe nunca lo que valen los espectáculos de Hermann (¿es un genio? ¿es muy malo? Se reconoce aquí la cuestión de L´Assasin musicien de B. Jacquot). De otra parte, la trouppe no es nunca una simple asociación de víctimas –las «palomas» de Hermann- puesto que les vemos también ejercer de forma cruel sus pequeños poderes (Dorothée en la agencia de viajes donde trabaja).

La otra trampa: politizar demasiado rápido el tema, procediendo a través de reagrupamientos prematuros (a la vez demasiado simples y demasiado fáciles): amateurs contra profesionales, ricos contra pobres, subvención contra mecenazgo, tradicionalismo contra vanguardia, Schiller contra Bataille. En el Teatro de las Materias, no se monta una obra «contemporánea» (por ejemplo, Dirty) sino porque es menos cara. La teoría de las materias anunciada por Hermann tiene la ventaja de adaptarse a todas las situaciones económicas, la fórmula por la cual se resume («el teatro son cuerpos en un decorado») apunta crudamente lo que, tanto en el cine como en el teatro, es lo más caro (los decorados) y lo que es –bastante escandalosamente desde el punto de vista del humanismo- por así decirlo, «dado» (los cuerpos).

Como cineasta, Biette sabe que sólo tendrá que vérselas con cuerpos singulares, y que es peligroso, a veces criminal, homogeneizarlos (uno para todos, todos para uno). Como cineasta, habiendo elegido este tema –y no otro- sabe que los actores no profesionales (o incluso aquellos que trabajan poco, el paro de los actores es lo que es) no han tenido tiempo de someter sus cuerpos al adiestramiento teatral. En el Teatro de las Materias, se llega como se es. Y uno siempre sabe de dónde viene: de los bancos de una orquesta sinfónica (Hermann era el primer violinista con Furtwangler, Dorothée arpista con Désormière), de las cocinas de un restaurante (Philippe), de una agencia de viajes (Dorothée de nuevo) o de un gran teatro clásico (Répétos). Es de este doble cuerpo, medio amateur medio profesional, auténtica fábrica de «tercer sentido», del que Biette quiere hacernos amar la torpeza, la opacidad y quizá la nobleza. Ahí prosigue con algo que obsesionó a la Nouvelle Vague: la trivialidad. Venga como es usted, no espere del cine ninguna transfiguración, no habrá ningún aura. Hay algo de esto en Bresson (no conserva del actor más que la angustia), en Rohmer (en los Cuentos morales, no conserva de los actores más que sus nombres de pila), o incluso en los Straub (en Othon no conserva de los actores más que el hecho de que no comprenden, o comprenden mal, lo que dicen).

La Pasión según San Biette

Una vez la doble trampa evitada (compartir o reagrupar), no le queda al espectador más que la posibilidad de abandonarse de todo dominio. Le Théâtre des Matières, como toda ficción digna de tal nombre, retiene un sordo «Voi ch´entrate…». Es preciso recuperarse paso a paso de la ficción, es preciso querer no precederla. El «buen espectador» (¿pero, acaso existe? volveremos sobre ello) es aquél que juega al que pierde gana. Lo que pierde: las ideas generales, la doxa, los prejuicios, en resumen la ideología. Lo que gana: la agudeza de la percepción: ver, oír, pero también identificar, reconocer, deducir. Y la «buena ficción», ¿qué supone? ¿Qué es lo que vuelve a las ficciones actuales tan endebles, tan torpes? Que todo el deseo haya pasado al lado del espectador y que ya no quede nada de él para los personajes. Lo que sorprende en algunos grandes películas recientes (Des jorunées entières dans les arbres o Comment ça va), es que cuenten siempre la historia de un deseo excesivo, de una pasión. Reivindicar un «regreso a la ficción» tiene el peor de los sentidos, el de un vergonzoso miedo de lo nuevo, si se trata de reclamar guiones bien atados, historias bien construidas, personajes bien creíbles. Esa cinefilia, la de Positif, no tiene gran interés. El «regreso de la ficción» tiene, por el contrario, un gran interés si da ganas de repensar la ficción a partir de la pasión. Pasión de una madre por su hijo (Des journées…), de un empleado con su colega de la oficina (Comment ça va), pasión de Dorothée por las tablas (Le Théâtre des matières). Y no porque el objeto de deseo sea, como dice Lacan, «un fallo» (lo cual, en la película de Duras, hay que tomar al pie de la letra), se trata de un objeto cualquiera. En el Teatro de las Materias, cada uno sabe lo que quiere, o cree saberlo. Lo que emparenta la película de Biette con esas «buenas películas de otros tiempos», que él admira, es que no pone énfasis en el gran Otro. Tiene el descaro (es necesario) de proceder como Hawks o como Mizoguchi: desde el principio del film, los personajes dicen lo que quieren, a que aspiran. Que se equivoquen sobre la naturaleza de sus deseos no implica, al menos de forma automática, que sean incapaces de formularlos, o mejor, de contarlos.

Contar es un placer

Pues la ficción, la narración más bien, posee un doble estatuto, es una forma (una película cuenta una historia) y un contenido (en una película los personajes cuentan historias). Un narrador es también algo que se filma. En la vida, no paramos de contar historias: las de los salones no son las de los bares, del mismo modo que el relato de muñecas rusas buñueliano no es lo mismo que las digresiones triviales a la Godard. Es curioso en todo caso que el relato buñueliano, que todo el mundo encuentra divertido y profundo, no sea retomado por ningún otro cineasta. Se trata sin embargo de una forma de relato muy clásica, presente en Diderot o en Quevedo, y que se caracteriza por el modo en que hasta el menor figurante puede acceder, de golpe y porrazo, al estatuto de contador, y luego desaparecer por siempre jamás. ¿Por qué tal rechazo? Tal vez sea que quien quiera que cuente una historia (sea la más banal o la más sucia) se convierte por un momento en el dueño de la película. No sólo porque suspenda el curso de la película en sus labios, sino porque se permite el tiempo de acceder (solo él conoce el final) a una cierta satisfacción. En Le Théâtre des matières, las anécdotas de Hermann (sobre Furtwängler) o incluso el relato que cuenta Brigitte en el solar de esos momentos donde el placer de contar una historia no es ya la única prerrogativa del cineasta, sino que se comparte, se disemina. Es a este placer al que renuncia la ficción de izquierdas, puesto que significaría robar una parte equivalente a la connivencia irreal que une al espectador con el autor, por encima de los personajes, sobre sus espaldas.

Demasiado a menudo, el espectador ya ha perdido antes de empezar.

Estamos metiendo el dedo de lleno en el perjuicio que el psicoanálisis salvaje (aquel donde se sabe que se «tiene» en «alguna parte» un inconsciente –del que se teme, además, lo peor, cf. Bertolucci, Cavani) ha causado al cine «de arte y ensayo» y a su público. Es un público que ya ha perdido antes de empezar. En eso consiste «poner énfasis en el gran Otro». Puesto que la gran victoria del cine moderno (dejar de identificarse con los personajes) tiene su reverso. Ya no es con el personaje sino con el actor con quien el espectador se identifica cada vez más. Su histeria («La imagen, dice Barthes, es aquello de lo que estoy excluido») no se alimenta ya al paso de la ficción ni de los cuerpos que esta anuda, sino de la búsqueda, fácilmente teñida de angustia, de los huellas del paso del autor que se gana, de golpe, una A mayúscula. Todo eso se encuentra en el guión de Le Théâtre des matières, donde Biette describe el sometimiento de la histérica trouppe al deseo supuesto del Maestro (Hermann). Salvo que Hermann es un maestro un poco especial, más cerca del analista: el que parte de lo que los otros le aportan: sus diamantes, sus muebles, su amor, sus materias.

Por una gran deíxis

Las películas se convierten entonces en grandes anuncios blandengues donde efectos de enunciación nadan por un océano de tejido conjuntivo. En estas condiciones, ya no es tanto lo que sucede en la pantalla lo que cuenta, sino lo que en ella se puede intuir como intención. En estas condiciones tampoco la vieja cuadrícula lingüística que distinguía denotación y connotación, tan útil para descifrar las antiguas películas de serie, codificadas, sobrecodificadas, carcomidas de ideología y roídas de escritura, sirve ya para gran cosa (salvo en la Universidad). Sería preciso reemplazar todo un repertorio de efectos de entonación, una gran deíxis más que una gran sintagmática, mediante la cual los autores «seducirían» a sus espectadores y para la cual utilizan todos los trucos del cine publicitario o de la televisión (en Le Film français nº2, se saluda como un acontecimiento la intervención de Dino Risi en la película publicitaria francesa. Y tienen razón: será mejor –en todo caso, más lógico- que Parfum de femme). Sería necesario hacer, por ejemplo, una «Historia del Zoom», donde se explicaría cómo ha perdido, poco a poco, su valor baziniano (acercarse todo lo posible) para adquirir una suerte de dimensión del pathos (…«Están ustedes efectivamente en el cine… Les hablan… Relájense… No se duerman… No duerman más… atención, aquí hay un sentido… ¿lo han visto?», etc.).

¡Atención! Obra maestra (sic.)

Por lo tanto, hacer una película como Le Théâtre des matières donde cada elemento -personaje, color, decorado, palabra- debe ser tomado en serio, sea porque se va a enlazar con otro, sea porque volverá más tarde, implica un desafío. Desafío que exige un espectador que no empiece ya derrotado, un espectador a la vez ingenuo y exigente (¿un niño?). Un espectador que llame gato a un gato (chat) y que, por eso mismo, pueda estar dispuesto a ver cómo se transforma en chas (ojo de una aguja NdT) o chah (sah NdT). Se nota que hago de la película de Biette una pequeña máquina de guerra contra un cierto cine (con la ideología «arte y ensayo» y la forma del «periodismo» que le corresponden: los mini derechos de pernada sobre las películas, a la Mitchel Grisolia2, en gacetillas bien escritas). Es también que Le Théâtre des matières da de frente, se ha chocado de frente, contra la pereza y la falta de curiosidad del público, de ese público que funciona cada vez más al grito de «¡Atención, obra maestra!» (anuncio visto en France-Soir). ¿De qué tiene miedo, este público mal iluminado?

Realismo: cumplir un programa, mantener la palabra.

¿Qué es una película? Es también un programa. Cada elemento de una película es un programa que le pertenece únicamente a ella. Un nombre, es un programa: Dorothée, sabe que el té le hace dormir3 y el Teatro de las Materias es también, en la boca de la idiota que entrevista dos veces a Hermann, «el teatro de Emma Thiers»4. Sobre el papel del juego de palabras en la concepción de la película, es interesante ver la entrevista con Biette (Cahiers nº277). Se entrevé aquí una segunda forma de hablar del realismo en el film. Es el hecho de realizar, de cumplir un programa, de pasar del potencial a lo real, de respetar un contrato.

Le Théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1997)

El lenguaje del cuerpo

Tomemos un ejemplo. Cuando la directora de la agencia (Paulette Bouvet, admirable) convoca a Dorothée (Sonia Saviange, muy buena) en su despacho para llamarle la atención, la escena, que habría podido ser banal, es completamente extraordinaria. ¿Cómo? Por una puesta en escena muy simple: la directora, en lugar de quedarse tras su mesa, se levanta, rodea la mesa, se sienta encima, dominando ligeramente a Dorothée que vemos de tres cuartos, en primer plano, a la izquierda y en la parte inferior de la pantalla. La directora: «¿Has visto el tiempo que hace? Hace bueno ¿eh?». Dorothée: «Sí, señora». La directora: «Y bien, debería usted tomar el aire alguna vez…». Dorothée: «Pero, señora Nogrette, no entiendo». La directora: «No tiene importancia, ¡venga!». En un ejemplo como este, puede verse cómo Biette logra dar cuenta de todas las dimensiones del diálogo. Encontramos, por supuesto, la dimensión del significante (las palabras con dobles intenciones, como «tomar el aire»), y la del significado (tenga cuidado, va a ser despedida). Pero hay otra. Supongamos por un instante que Dorothée decide tomar a la directora al pie de la letra y se va, efectivamente, para «tomar el aire». Y bien, no podría porque físicamente la otra (es ahí donde se encuentra el sentido de la interpretación en la escena) le corta el camino. Si esta escena es tan extraordinaria, si registra tan bien todo el horror de la vida de oficinas, es porque nos encontramos en un mundo donde la toma de la palabra al pie de la letra –el paso al acto, el cuerpo que releva al lenguaje- es aún posible. Es esa toma de la palabra al pie de la letra lo que está en este caso impedido por adelantado. Lo que dice la señora Nogrette, el cuerpo de la señora Nogrette, es algo como: y si, desafiándome, me tomara al pie de la letra, ¡le cortaría el paso! Es esa dimensión del lenguaje –llamémosla por ahora lenguaje del cuerpo- lo que apasiona a Biette. No el cuerpo que habla de sí mismo, que expresa su alma, sino el cuerpo que toma el relevo del lenguaje, se anuda a él, lo «realiza» (como realizamos un programa o, en el vocabulario económico, un activo). De ahí el miedo o lo cómico. Cuando, justo después del preestreno de María Estuardo Dorothée, muy contenta a pesar del fracaso de la representación, pregunta a Hermann: «Lo hemos hecho bien, esta noche ¿eh?» y Hermann, lúgubre, le responde: «Es a los ocho espectadores a los que hay que ir a preguntárselo», Dorothée, que no ve la ironía, y que no oye más que el significante («hay que ir a preguntar eso...») se afana en responder, como para evitar tener que hacer ella la faena: «Oh no, yo me voy, ¡que llego tarde!». Aquí, también, la posibilidad de la toma al pie de la letra surge un breve instante antes de reabsorberse en lo cómico.

En Le Théâtre des matières, lo que no para de producirse, es el fantasma de las cosas llamadas por las palabras. Las cosas son lo que regresa en el lenguaje para poseerlo. Posesión que sobrevuela igualmente todo el film, puesto que cualquier palabra puede ser el sésamo que da paso a la otra escena, bufonesca o inmunda, la del lenguaje del cuerpo, del lenguaje hecho cuerpo, travestido en cuerpo. Sólo Jacques Tourneur, en películas como The Leopard Man o Night of the Demon había llevado tan lejos el terror (y el deseo) del referente: que, a la pronunciación de una palabra, algo se ponga a responder. Salvo que Tourneur, que creía en los fantasmas y los revenants, decía que no había que mostrar nunca nada (de ahí su furia cuando el estudio le impone la materialización del monstruo en Night of the Demon), lo cual hay que entender de este modo: hay que mostrar la nada, hacer como si no fuera nada.

En un capítulo del tomo primero de su Seminario (p. 271), dedicado a un texto de San Agustín sobre el lenguaje, titulado en latín De locutionis significatione, el profesor Lacan, ayudado del reverendo padre Beirnaert, cita el ejemplo siguiente: ¿cómo explicar a alguien el sentido de la palabra «caminar» únicamente con el lenguaje del cuerpo? San Agustín: «Si te preguntase, cuando caminas: ¿qué es caminar? ¿Cómo me lo enseñarías?» Respuesta: «Haría la misma acción un poco más deprisa para atraer tu atención tras tu pregunta mediante algo nuevo, pero sin hacer, al mismo tiempo otra cosa que lo que debería ser mostrado». Pero, señala el reverendo padre Beirnaert, no es ya caminar (ambulare) lo que se está enseñando, sino apresurarse (festinare). Imposibilidad del cuerpo de hacerse completamente lenguaje. Imposibilidad que nos lleva lo más cerca de los límites, en el cine, del realismo: lo real, la psicosis, las palabras tomadas por cosas. Le Théâtre des matières, se cierra sobre una panorámica de una pared blanquecina y como cremosa. Pero no es siquiera un punto y final (salvo que se anticipe en la blancura de la pantalla, una vez las luces encendidas). Lacan de nuevo: «Ya que si se os señala la muralla, ¿cómo saber si es efectivamente la muralla o no, por ejemplo, su calidad de ser rugosa, o verde, o gris, etc.?».

Si se os señala. ¿Y que hace el cine sino señalar? Es incluso lo que le diferencia radicalmente del teatro. En el teatro, puede haber un lenguaje del cuerpo, más o menos codificado (la danza, el mimo, la pantomima), mientras que el découpage cinematográfico, espacial y temporal, introduce una entidad ausente en el teatro, la del «he aquí». Siempre hay un exceso del cine, debido a cómo el découpage se intrinca con la enunciación sin parar. Puede pregonarse «he aquí… la cosa misma» pero es en vano: filmada, la «cosa misma» funciona como un signo (lógica del filme de terror o de la película de catástrofes) que no cierra nada, relanza todo como en una eterna tirada de dados suplementaria (el Teatro de las Materias es eterno).

La «cosa misma» decepciona

El realismo también es eso: someterse a un contrato en el que todo lo que se dice puede también ser mostrado, sabiendo al mismo tiempo que esta conversión es rigurosamente imposible. En Le Théâtre des matières se trata, más particularmente, de una cuestión de pacto entre los nombres y los cuerpos (nomen, el nombre, ¿no significa en latín pacto, contrato?). Es otro pacto, igualmente desesperado, la cuestión principal de una película como Saló de Pasolini, película conmovedora a fuerza de inocencia, de obstinación en no decir nada que no pueda mostrarse inmediatamente, aunque fuera lo peor. No sólo para impresionar al espectador o para hacerle vomitar, sino porque, después de todo, no se puede creer en cada palabra de un cineasta. Crisis del cine, crisis en la creencia más bien.

Todo esto no sucede sin consecuencia para nosotros hoy en día. Hay, de cierta forma, dos cines: el que agota su material, que le trata como un programa, y el que le hace sobrevalorarse, sin nunca llevarlo a cabo. Valor de uso contra valor de cambio: se trata también de dos economías (en sentido amplio), una de extenuación suntuosa, la otra de falsa moneda. De un lado, los imposibles cuerpos-lenguajes, del otro, lo significado que se pega como una lapa. Pascal Kané demostraba recientemente (Cahiers, nº 282) que todo el murmullo adulador alrededor de Una giornata particolare de Ettore Scola quedaría enmudecido como un tedio indignado, por poco que hubiéramos sorprendido al acto-Mastroianni no en un «papel», sino en la postura de un homosexual. Yo mismo, en un antiguo texto dedicado a Il portiere di notte (Cahiers, nº 253), había desarrollado un argumento parecido. En ambos casos, la diferencia entre lo que queda simplemente implicado a través del guión (su imaginario de alguna forma) y lo que, de esas implicaciones, se representa (se realiza) puede parecer, viendo el sentido global de las películas, mínima. Es abismal, no obstante, puesto que es de ella de quien depende la capacidad de admisión de las películas, su éxito o su fracaso. Hay siempre un momento en el cine donde la cuestión es: mostrar o no mostrar. No tanto para chocar, más bien para mantener su palabra.

Los jóvenes cineastas franceses son a menudo cinéfilos (Jacquout, Biette, Techiné, Kané). Es decir, trabajan sobre el fondo de la cinefilia: la creencia («ya lo sé… pero aún así»). No bobamente, como lo bravucones que, creyendo haberse librado de ella, la denunciarían. Sordamente sordamente, mediante el absurdo. «¿Por qué me creerían?», dicen todos empeñándose en acumular pruebas, nunca demasiado concluyentes. Jacquout haciendo del bluff su gran tema (nada nos obliga a creer que el Gilles de L´Assasin musicien es un genio del violín puesto que, incluso cuando toca, queda irresoluble), Techiné comparando el cine con un escaparate (nada nos obliga a creer que hay mujeres detrás de los escaparates y algo incluso detrás de la mujeres: Barocco), Kané interesándose por el trucaje (nada nos obliga a creer que las hadas de Dora son todopoderosas puesto que no paran de equivocarse). Su cine supone un espectador en vía de extinción, capaz de interesarse por una ficción y a no tomar nada como dinero contante y sonante. No es el espectador actual, que se ha vuelto astuto y perezoso.

Y es que conviene centrarnos ahora en fracaso (comercial, no crítico –pero indiscutible–) de Le Théâtre des matières. Hay razones coyunturales (un estreno propio de un ghetto, publicidad torpe). Pero no lo explican todo. El público al que apunta Biette quizá ya no exista, al igual que al que apuntaban Dassault y Autant-Lara con Gloria. O quizá no existe ya en el cine. En su texto introductorio a «las buenas viejas películas de antaño» que ha programado en el cine Action-Republique, Biette escribe, a propósito de estas películas, que han provocado «…el mayor de los placeres: olvidar un poco su propia vida y jugar a vivir durante una hora o dos vidas imaginarias o locamente reales». Cuando la creencia se deshace (o se maquina de otro modo), lo que ayer formaba parte de lo imaginario y del placer, se invierte. Locura, real: ¿quién querría quemarse con ello?

Realismo=locura.

He hablado de realismo. A la vez preocupación por la realidad y posesión por lo real. Y para permanecer equidistantes a esa doble llamada, para conjurarla, el tema del contrato. Contrato entre las palabras y lo que prometen, los nombres y los cuerpos. Contrato entre la película y el espectador. Puede que vivamos en una época donde el viejo cine se deshace y con él el ingenuo contrato que le había atado, durante más de medio siglo, con un «público». La televisión, la publicidad, arrebatando al cine el monopolio de la creencia, han precipitado su declive como «arte de masas», lo han elevado a la dignidad cultural, le han obligado a inventar un nuevo dispositivo de poder, un nuevo régimen de creencia. Algunos no quieren saber nada y continúan dispuestos a todo celebrando el rito, gimiendo y quejándose al verle perder terreno (es la famosa «crisis») o fingiendo insuflarle un nuevo aliento (ver a Toscan du Plantier en el papel de heredero de Rossellini). Otros no saben más que eso.

«Lo que diferencia la función de masa, escribe Deleuze (Dialogues, pág. 103) no es necesariamente un carácter colectivo, de clase o de conjunto, es el paso jurídico del contrato al estatuto». Nosotros hemos sido esos espectadores «por estatuto», y es como si el cine –una pequeña parte del cine- recorriera bajo nuestros ojos este camino a la inversa: del estatuto al contrato. Como si, al final de esa involución, fuéramos a poder recomenzar desde cero. Se produce en este punto un extraño cruce, un desencuentro: mientras que al consumidor cultural se le demanda que acerque su deseo al de un Autor (o a los efectos de su firma), los cineastas que nos gustan acercan los suyos a los lugares en otro tiempo ocupados por ese hoy ilocalizable «espectador popular». Lugares del cine: todos situados en las regiones bajas de la cultura: el imaginario colonial y la fotonovela, el melodrama y el álbum de familia, la magia de los escenarios y el estudio de cine. Esos lugares están desiertos, o más bien repletos de códigos que se han vuelto incomprensibles (la ficción se ha convertido, simplemente en algo muy difícil de seguir en nuestros días), poseídos por el cadáver de aquel para el que, un día, todo eso fue. ¿Nostalgia? No está claro, aunque ese cadáver huela. Le Théâtre des matières es absolutamente contemporánea al posible nacimiento de un nuevo «espectador» que no sería (no solamente) un consumidor cultural y del que no sabríamos más que una cosa: que se cuenta uno a uno.



1 Estaba en nuestra intención volver por tercera vez sobre las películas de Jean-Claude Biette, tras Loin de Manhattan y Trois ponts sur la rivière (ver Lumière, nº2 y nº3). En esta ocasión, lo hacemos justo celebrando la mejor película de Jean-Claude Biette (y una de las mejores películas de los 70), Le Théâtre des matières. Y lo hacemos, además, con la idea de volver sobre ella y muchas otras películas de la época, a propósito de una lista reaparecida hace pocos meses, publicada en la revista Cahiers du cinéma, tras haber pasado toda aquella década, ya a comienzos de los años 80. Qué mejor forma de hacerlo que publicando este texto, muy poco conocido y uno de los mejores de Serge Daney, del que casualmente nos habla Pierre Léon en la conversación que tuvimos con él hace pocos días, publicada en este mismo número. En él ya se vislumbra todo lo que será aquella lista, lo que se recoge en ella: el cine en proceso, en discusión, una política de programación y, al mismo tiempo, una verdadera línea editorial. O como dice Daney –algo que quizá sólo hoy se confirma, pues como aquí se recoge, siguiendo la historia de este filme de Biette y su recorrido, como el de tantas otras películas de esos años de Jacques Rivette, Paul Vecchiali, Adolpho Arrieta, Robert Kramer, Jean-Luc Godard, Michael Snow o Yvone Rainner, todas ellas mucho más presentes ahora que entonces- el nacimiento de un nuevo espectador. Daney no se equivocaba.

2 Mediocre crítico francés de diarios en la época del texto (NdT).

3 Uno de los juegos de palabras del film. Dorothée, en francés, tiene la misma sonoridad que «dort au thé», es decir, «que se duerme al tomar té». Efectivamente, en un momento de la película ese personaje bebe té y se queda dormido (NdT).

4 Otro juego de palabras, que explica el título del texto de Daney: El téatro de Emma Thiers, en francés, se pronuncia prácticamente igual que Le théâtre des matières (NdT).

 

Cahiers du cinéma, nº 285, febrero, 1978.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro y Fernando Ganzo.

Le Théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1997)