ESPECIAL BEAVERS / MARKOPOULOS

Una obra y sus márgenes

por Claude Ollier

¿En qué consiste, en el arte, experimentar? ¿Únicamente en descubrir, en probar los materiales y las técnicas, sin preocuparse por la obligación de su coherencia? ¿En renunciar por adelantado a acabar la obra? Pero las únicas obras interesantes, ¿no son justamente aquellas donde deliberadamente se recurre, de una forma u otra, a la experimentación? ¿Dónde acaba una, dónde comienza la otra? Estas preguntas, y algunas otras cercanas, en los coloquios organizados alrededor de la Competición sobre cine experimental en Knokke-le-Zoute, se han lanzado sin una respuesta precisa. Algunos han decidido borrarlas simplemente, quedando únicamente el epíteto litigioso. Otros han mantenido, no sin razón, que había más experimentación en el cine llamado comercial –una experimentación impuesta, improvisada, acrobática, sin ceremonias– que en la mayor parte de las películas «experimentales» de la competición, y que la única experimentación valiosa, fructuosa, era aquella a la que obligaba diariamente el trabajo «banal» de la puesta en escena.

Sea como fuere, entre las 107 películas proyectadas en Knokke, algunas de ellas, sin discusión, podrían reclamarse como una llamada a la controversia, como esa curiosa Twice a Man, por otra parte premiada, un mediometraje en 16mm., pantalla estándar y en Eastmancolor, realizada por el americano Gregory J. Markopoulos. En cuanto a las intenciones, el propio autor las expone: «I wish to demostrate a new narrative form which is based on very brief film-phrases used in clusters to evoke thought through imagery. What I call “though image” thus behold both psychological and aesthetic charges. It intensifies and builds up the visual theme while dialogue and music are worked in as heightening elements». En cuanto al resultado, no deja de intrigar: tras un largo pasaje bastante desconcertante en el negro absoluto (el héroe atraviesa un túnel), asistimos a un desfile, o más bien a una cascada de planos de un ritmo muy irregular, pero cuya reaparición y combinación periódica parece obedecer a una ley estrictamente matemática. Si fuera necesario utilizar comparaciones «físicas» para rendir cuenta de la impresión producida, me vendrían a la mente las siguientes palabras: relámpago, corriente eléctrica, rayo, electrocutación, caída del potencial, recarga, trueno, síncope, fulminación, desvanecimiento, letargo, catalepsia, resurrección. Dejemos a un lado el tema –una adaptación de la leyenda de Hipólito según la experiencia moderna– para no considerar más que el principio, la apuesta formal, y apuntemos que Twice a Man propone (es más o menos lo que se desprende al verla una primera vez) algunas series de imágenes, cada una afectada por un coeficiente variable de realidad objetiva: algunas parecen estar cerradas, definitivamente construidas, otras parecen más inestables en sus contornos y colores, otras son fuertemente problemáticas, incluso improbables. Podría ser que Markopoulos hubiera conseguido aquí sistemáticamente (¿científicamente?) lo que Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet habrían intentado descubrir en su película por medio de un rodeo por un lado muy diferente. Aunque la noción de «though image» no abarque exactamente la de «imagen mental», tan querida por los autores de Marienbad, la noción de probabilidad no se aplicaba más que a los flujos de las imágenes, según parece localizados en la conciencia de los personajes; pero para nada tocaba la consistencia del filme en tanto que obra por hacer y en tanto que obra acabada: en este sentido, Marienbad tendría que ver a priori con una concepción tradicional de la obra de arte plenamente resonante y coherente en todas sus partes, abierta a las interpretaciones, ciertamente, pero cerrada en y por su forma, cerrada sobre sí misma, homogénea, a la vez perfecta y suficiente. En Twice a Man, al contrario, esta probabilidad nunca desmentida de la imagen contamina la existencia misma de la banda en tanto que obra, consolidándola en su eventual estatuto definitivo, así como arruinando el proyecto y dejando los «racimos» de imágenes flotar a medio camino entre una realidad estética certera y una cierta tendencia a la auto-negación.

Ahora bien, es una sensación análoga que siempre hemos transmitido, en la propia época de su visionado, a propósito de las películas de Godard; sensación de la que podríamos dar cuenta bastante fácilmente durante tanto tiempo como sus últimas películas se consagren casi abiertamente al descubrimiento, al «riesgo calculado» en torno a la investigación en el interior de un encuadre trazado de antemano, ciertamente, pero de alguna forma planteado por él mismo, en conjunto, como apuesta, como desafío estético con vocación experimental (apuntamos aquí tanto hacia los cortometrajes del periodo 1955-58, como al primer largometraje), los cuales se vuelven más difícilmente analizables a partir de Le Petit soldat, donde interferiría una cierta voluntad de integración, de tomar el control de los materiales con el fin de edificar de la forma más coherente posible la obra. En adelante, se ha instaurado una curiosa alternancia entre las películas «pares» y las «impares», revelando las primeras todo este profundo deseo de depuración y de modelaje con el objetivo de dar lugar a una construcción más rígida, más unificada (Le Petit soldat, Vivre sa vie y, sobre todo, Le Mépris); y, las segundas, inclinándose notablemente hacia esa vertiente más aventurera (A bout de souffle, Une femme est une femme, Les Carabiniers). Alternancia regular, bien comprensible, que encontramos en numerosos autores de una amplitud, sin embargo, cada vez más débil, y que concluye con Le Mépris, a la cual la podemos considerar como la mejor integración posible de todas las improvisaciones, incursiones, apuntes y digresiones anteriores, más conseguida que Vivre sa vie en cuanto al plano de la obra (y también, sin duda, ésto es algo más difícil de conseguir), pero aún más inquietante y rebelde al examinar el sentimiento evocado más arriba, que persiste en una tonalidad más sorda, más subterránea, más grave.

¿Nacería esta sensación del mismo principio de indeterminación que hemos creído descubrir en esta Twice a Man casi clínica? No hay duda posible: Godard, después de bastantes tanteos, de saltos hacia lo desconocido y de reanudaciones, acaba de realizar su obra más sólida, la más amplia, la más dibujada, y por lo tanto esta solidez, este dibujo se cierra, se diferencia absolutamente de la esfericidad de Marienbad o de Muriel. Sin duda, la compacidad de la obra no es igual en todos los puntos. En lugar de desplegarse y de proliferar en todos los sentidos, homogénea, en el espacio esférico de su relato, se implanta aquí alrededor de una serie de puntos fijos, en una especie de no man’s land plástico, por aportaciones y sedimentaciones sucesivas, componiendo un mosaico donde las zonas de una resistencia mayor o menor se yuxtaponen, con paisajes de diferente iluminación, como esas sombras que delimitan una atalaya o un barranco, esas depresiones más claras, esas planicies y confluencias en los confines de los territorios casi desérticos, transparentes, donde sólo algunos trazos sugieren alguna dirección posible, una posible ocupación de los lugares por el diálogo, el gesto, el color o los pasos. Incluso más: es como un mapa donde algunas partes serían perfectamente legibles, otras mudas, surcado por líneas y manchas innominadas solicitando la intervención del lector, libre de sombrear, de colorear y de bautizar a su gusto. Y también: zonas no cartografiadas, breves vacuidades absolutas donde la mirada se pierde, la atención repentinamente desmovilizada recae en cualquier parte, y pronto se recupera por algún signo impreso con claridad.

La misma alternancia que notamos de una obra a otra se encuentra en el interior de cada una, ramificada y desmultiplicada, desde los puntos fijos a las zonas fluidas, desde los fragmentos definitivos, intangibles, hasta los fragmentos lagunosos, o simplemente indicativos, desde los recorridos obligatorios hasta los recorridos libres, facultativos. De esta oscilación, que sería fácil de describir y de medir en Une femme est une femme o Les Carabiniers, Le Mépris conserva aún el trazo, pero la sinusoide se ha estirado, se ha allanado, podríamos casi decir que continúa como una filigrana, tan sensible como antes, pero más difícilmente detectable. Dos ejemplos: tras la escena de exteriores en la que Camille conoce a Lang, desaparece después en el coche de Prokosch (habría mucho que decir sobre esta desaparición acelerada, vertiginosa, retomada más adelante en el barco); los planos de su marido recorriendo las calles de un decorado no parecen revelar el mismo tipo de existencia formal; ahí se encuentra uno de sus senderos imprecisos, sugeridos para que se vuelvan móviles en la imaginación del espectador, apenas trazados sobre una de estas vertientes descarnadas, poco frondosas, abandonadas al libre juego de la elección entre varias soluciones posibles. En momentos como éste, surge una pregunta extraña: «¿A qué película pertenece entonces esta imagen?». A Le Mépris, sin duda, e incluso a La Odisea, pero también a otras películas repentinamente evocadas, temporales, en un abanico ampliamente abierto a una creación más precisa. Luego, el autor reasume sus poderes e impone las secuencias de la ciudad, las células fijas sobre las cuales el espectador, no menos desposeído repentinamente, no ejerce más que su actividad tradicional interpretativa. Otro ejemplo: la muerte accidental de Camille y de Prokosch; sin duda, se trata de un final posible, y no de un final exacto. El plano, con su admirable travelling paulatino, tomado desde el punto de vista de un «testigo» anónimo, es por completo problemático, una problemática de tal tipo que con unos elementos que ya no podemos tomar como realistas, ni tampoco como fantásticos, desemboca en pleno sueño: nadie alrededor del vehículo destruido; en la carretera, los demás coches continúan circulando a gran velocidad, como si no hubiera pasado nada –dramatización «teatral» introduciendo una completa desdramatización cinematográfica, idéntica a la que ya revelaba muy justamente Jean-André Fieschi en el último tableau de Vivre sa vie–.

Más parsimoniosas que en Les Carabiniers, donde sobrevenían en cada instante, donde la experimentación sobre la integración del espacio teatral en el espacio cinematográfico se llevaba a su culminación, con esas rupturas marcando una obra aparentemente más honesta, más controlada, como Le Mépris, de una resonancia mucho más sorprendente, más amplia, más rica –más osada quizá, en definitiva–. Le Mépris asume estas rupturas, incorpora estas virtualidades dispersas hasta aquí únicamente dibujadas como posibles prolongaciones de la obra, absorbe esas zonas vírgenes, esos márgenes blancos, en unas dosis más pequeñas, ciertamente, pero la economía del conjunto es más viable, más durable. Sin duda, sería necesario relacionar estas observaciones con la concepción tan particular del tiempo que revelan las películas de Godard, en ese troceado incesante del flujo, en ese intercambio sutil entre lo continuo y lo discontinuo, en la búsqueda sistemática del punto de equilibrio de cada escena, del centro inmóvil donde la cámara se esfuerza por encuadrar el instante privilegiado –coincidencia, superposición frágil de un encuadre único y de un único instante, condensación exacta de toda la duración de la escena en el fragmento de espacio más adecuado, cuya existencia da lugar al objeto de una verdadera apuesta (¿de un acto de fe?), no quedando más que desvelar, localizar, delimitar en el dédalo de una aproximación que gira sobre sí misma, en alerta sin cesar, hasta que, bruscamente, se crispa la integralidad de la escena en un raccord ejemplar, fijado en un segundo fugitivo. Puede que fuera entonces necesario hablar de la sugestión de un tiempo mental punteado, donde el espectador sería el encargado de reestablecer –de reinventar– las continuidades virtuales en los márgenes de su propio tiempo de visión.

Este surgimiento de lo discontinuo en el seno de lo continuo, y luego de lo absoluto fijado en el seno de lo continuo, es evocado en todo momento en Le Mépris como la afirmación perentoria, bastante negada, de una posibilidad de vivir, como la intrusión sutil, bastante desmentida, de un mundo habitable. Pero algo ha sucedido, ha transcurrido ya, que quizá renacerá y se estampará todavía, esperanza o nostalgia, continuamente, al hilo de una obra en su conjunto acabada por completo, que tiende hacia una terminación secundaria, de una obra innovadora reflejando en todos los puntos de su superficie la imagen de su doble inmediato, negador, como si Godard planteara siempre al comienzo la eventualidad de un cumplimiento imposible, o de una eficiencia aleatoria.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 153, marzo, 1964.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.