ESPECIAL BEAVERS / MARKOPOULOS

Entrevista con Robert Beavers

por Tony Pipolo


The Painting (Robert Beavers, 1972/1999).

Parte 1

 

Tony Pipolo: ¿Cuándo se interesó por primera vez por el cine? ¿Solía seguir las novedades o algún tipo de películas habitualmente?

Robert Beavers: Cuando era niño, iba una vez a la semana al cine y recuerdo ver viejas películas de los años 30 en la televisión. En torno a 1964, cuando tenía 15 años, me interesé más por otro tipo de películas y comencé a ver películas extranjeras –la mayor parte de ellas italianas y suecas– en Boston y en Cambridge a veces. Quise crear un club de cine en la escuela, y me fui a Nueva York –ésto sería en el verano de 1965– y vi películas en la Filmmakers’ Cinematheque, que en ese momento estaba en la Astor Place, y también visité el departamento de cine del Musuem of Moder Art. En esa época, no pensaba que yo pudiera hacer cine, pero una serie de acontecimientos lo posibilitaron unos meses después. En parte, decidí dejar Deerfield porque se canceló mi programa de cine, pero sobre todo porque quería estar involucrado de forma más activa en el cine de lo que lo podía estar allí. También conocí a Gregory Markopoulos, quien me animó a no dudar a la hora de hacer cine.

Tony Pipolo: ¿Por qué se fue de las manos el cineclub?

Robert Beavers: No aprobaron el programa de cine que seleccioné, que era una mezcla de la colección de cine del MoMA y de la películas de la Filmmaker’s Cooperative; para una escuela preliminar era algo demasiado aventurado. Además de hacer que perdiera las ganas, sentía ese ímpetu por el hecho de filmar. Abandoné los horarios que establecía la universidad, me fui a Nueva York y trabajé en dos laboratorios de cine y luego en una librería. Uno de los laboratorios era DuArt y el otro estaba en Times Square. Recuerdo que me preguntaron si quería trabajar realizando copias en 16mm., pero no lo había hecho antes; simplemente me dejaron delante de la máquina y me vi allí en la oscuridad. Fue un momento especial en Nueva York, cuando el coste de la filmación en 16mm. no era todavía demasiado caro, y me animó ver el trabajo de otros cineastas que ya habían alcanzado la madurez –los pocos que conseguían hacer algo interesante–.

Tony Pipolo: Teniendo en cuneta su edad, ¿por qué tomó la decisión de dejar la escuela y ese horario familiar? ¿Alguien se opuso o fue una decisión difícil para usted?

Robert Beavers: Mis decisiones se recogieron con desconcierto y preocupación. Era complicado para mi familia, pero no diría que me pusieran las cosas difíciles. Al contrario.

Tony Pipolo: Además de Markopoulos, ¿cuáles eran los cineastas que consideraba importantes como artistas en esa época?

Robert Beavers: De las proyecciones a las que asistí en la Cinematheque, estaba muy impresionado en ese momento con Harry Smith; luego vi la mayor parte de la retrospectiva que se le dedicó a Brakhage en 1966, pero estaban también los trabajos de otros cineastas. También se celebró en ese momento una retrospectiva dedicada a Abel Gance, en el MoMA, algunas películas de Dreyer y de Bresson, en el cine de la Bleecker Street, y una retrospectiva de Fritz Lang en la Cinematheque. Eso era lo que estaba viendo lo que continué viendo. Hice también mi primera película en Nueva York; se llama Spiracle y duraba unos 15 ó 16 minutos. Se filmó en 16mm. y se montó en el otoño de 1966.

Tony Pipolo: ¿Cómo consiguió hacerla?

Robert Beavers: Gregory me prestó su cámara y yo tenía una pequeña suma de dinero de mi familia. Se filmó cerca del apartamento donde vivía en esa época, en Bowery. Luego, en el invierno de 1966-1967, fui a Europa, donde muchos otros sucesos afectaron a mi carrera como cineasta durante los siguientes años.

Tony Pipolo: ¿Puede decir algo más sobre Spiracle?

Robert Beavers: Antes de empezar la película, casi nunca había cogido una cámara. Era una cuestión de modestia. Algunas escenas estaban conseguidas, pero todo consistía en acabarla simplemente. Desde el comienzo, decidí llevar yo mismo la cámara y montar la película. Era una primera oportunidad para empezar a aprender. Ya era más consciente de las cualidades que puede poseer la imagen como resultado de las películas que había visto, y había tenido la oportunidad de observar a Markopoulos filmando algunos de los primeros retratos de Galaxie; además, aparecía en su película, Eros, O Basileus. El impulso para mi primera película vino de este contexto y de mis vivencias en Nueva York, pero diría que el resultado es de un interés limitado. Lleva tiempo aprender a partir de lo que uno absorbe a través del hecho de ver películas y de la propia experiencia de filmación, de modo que una cosa alimente a la otra.

Tony Pipolo: ¿Sigue existiendo esta película?

Robert Beavers: Sí, sigue existiendo. Hay una copia en Bruselas, y yo tengo otra.

Tony Pipolo: Luego dejó el país.

Robert Beavers: Sí, me fui de Nueva York a Bruselas, me quedé allí unas dos semanas, y luego viajé a Grecia, tomando el ferry en Brindisi. Gregory había hablado de mí a la escritora Lilika Nakou y me consiguió un alojamiento en Philothea, en los suburbios de Atenas. Luego Gregory dejó su plaza en la School of the Art Institute en Chicago y se vino a Grecia en el verano de 1967. En esta época hice mi película Winged Dialogue y Gregory hizo la película Bliss. Ambas se filmaron en Hidra. Cuando volvimos a Bruselas, en otoño, aún se podían ver películas en la Cinémathèque Royale de Belgique. En cierto momento, llegamos a ver incluso dos o tres películas de Mizoguchi al día. Durante un tiempo fue así, aunque no demasiado. Sólo había ciertas ciudades donde se podía hacer ésto, y Jacques Ledoux, el director de la Cinémathèque, había conseguido que Bruselas fuera una de ellas. En esta época también me interesé de forma mucho más seria por el cine mudo.

Tony Pipolo: ¿Qué le impresionó del cine mudo?

Robert Beavers: La luz. Luego, me interesé más por la diferencia de casting, por la elección de los actores, la figura y las decisiones que se realizaban en torno al cine silente –lo que uno busca–, como oposición al actor que se utiliza en el cine sonoro. Su desarrollo histórico me interesó mucho también. Por ejemplo, en Fritz Lang, la encarnación y la fisonomía de las personas que elegía para sus personajes en sus películas silentes era mucho mejores en mi opinión, más elevadas, pero, por supuesto, era también muy distinto en cuanto al nivel del tipo de interpretación y al uso de la voz en el cine sonoro. Prefiero el cine mudo.

Tony Pipolo: ¿Tiene ésto algo que ver con el peso de la imagen en el cine mudo?

Robert Beavers: Bueno, también con la elección de las personas. Lo que está en la imagen –el tipo de personas es diferente, mucho más hermoso, y la aproximación del cineasta al actor es diferente–. Estoy interesado en ésto aunque no haya trabajado con muchas personas en mis películas. Me interesa cómo la figura trabaja para que encarne al personaje, esta cualidad física, y la magia que existe en la elección de una persona en particular.

Tony Pipolo: En términos de luz, ¿qué películas o qué cineastas le han impresionado?

Robert Beavers: Oh, muchos. Recuerdo haber visto películas extraordinarias de Erich von Stroheim y mucho después una copia en dos tonos de The Black Pirate con Douglas Fairbanks.

Tony Pipolo: ¿Ha visto alguna película silente de Dreyer, como Michael?

Robert Beavers: Sí. Gregory pidió verla cuando visitamos Viena, en el Oesterreichisches Filmmuseum.

Tony Pipolo: Creo que el uso de la luz es extraordinario.

Robert Beavers: Sí, sí. Es una película curiosa, pero no la he vuelto a ver desde 1967. Dreyer es ciertamente uno de los ejemplos primordiales sobre lo que estaba intentando describir a propósito de la presencia del actor en el cine mudo.

Tony Pipolo: ¿Y qué películas le interesaban de Stroheim?

Robert Beavers: Merry Go Round, The Wedding March, Foolish Wives, Blind Husbands. Creo que vi Merry Go Round con el acompañamiento musical original. Una de las primeras películas de Dreyer que vi fue Vampyr. Pude verla en Roma y luego encontré un libro maravilloso publicado en 1948 por Poligono en Milán, donde se reproducía un fotograma de cada plano de la película.

Vampyr (Carl Thedor Dreyer, 1932).

Tony Pipolo: ¿Qué piensa de Murnau?

Robert Beavers: A pesar del interés que siento por su persona, siempre me decepcionaron las películas que vi. En comparación con Vampyr, Nosferatu me pareció menos interesante. Me sentía más atraído por las preocupaciones de Dreyer que por los elementos patológicos representados en la película de Murnau. Intenté volver a ver sus películas el año pasado, cuando se proyectaron en Zurich, pero no lo conseguí. Probablemente no tengo una opinión muy clara sobre Murnau. Tampoco me interesó Caligari. No soy un cinéfilo. Hay grandes zonas del cine que no conozco.

Tony Pipolo: En la época en la que veía películas en Bruselas, ¿tenía ya alguna idea o algún proyecto suyo?

Robert Beavers: Sí, ya había hecho en Grecia la película que se convertiría en Winged Dialogue, y la llevé conmigo a Bruselas, donde fue montada y donde se realizó la copia. Luego comencé un proyecto en el invierno 1967, llamado Plan of Brussels. Estaba trabajando en este proyecto cuando estaba viendo todas esas películas. De hecho, hay una serie de personas en esta película que acababa de conocer, por ejemplo, hay breves apariciones de Jacques Ledoux, de la Cinémathèque, el crítico René Micha, o incluso el director del laboratorio, al que le debíamos mucho dinero. Más que de las películas que había visto, la inspiración para la película vino de James Ensor. En la primavera de 1968 fuimos a Suiza, donde Gregory había sido invitado para mostrar The Illiac Passion y otras películas. Se convirtió en una base, primero Zurich durante algunos años y después otras partes de la suiza alemana, especialmente los grisones y la Oberland bernesa. ¡Las matrices de las residencias estaban muy elaboradas! En los 60, estuvimos en muchos lugares, moviéndonos de un lado para otro entre Italia y Suiza o Grecia y Suiza con algunos periodos breves en Londres o París, y también unos meses en Berlín. No recuerdo bien las películas que vi durante este periodo ya que me concentré por completo en el trabajo y en encontrar medios para pagar por las películas. También tiene que ver con que la situación hubiera cambiado y con que el optimismo particular sobre la munificencia ilimitada de las películas para ver era menor.

Tony Pipolo: ¿Pudo ver el trabajo de cineastas como Hollis Frampton o Ernie Gehr?

Robert Beavers: Apenas estuve en Nueva York durante esos años y no tuve la oportunidad. Conocí a Ernie Gehr en 1971 y me enseñó una hermosa película en la cual sale Andrew Noren. Pero había muy pocas ocasiones para ver estas películas en Europa; tienes que estar en el lugar adecuado en el momento adecuado o participar en un festival, y fui a muy pocos festivales. Después del comienzo de los años 70, nos concentramos en las filmaciones e intentamos sobrevivir, y luego preparamos the Temenos y las presentaciones en Grecia durante la mayor parte del tiempo en los años 80. Incluso antes de eso, teníamos que ocuparnos de preservar las películas, que cada vez eran más, y los documentos.

Tony Pipolo: Luego hablaremos de Temenos. ¿Cuál fue la fuente de inspiración para su siguiente película, The Count of Days?

Robert Beavers: El protagonista de la película es un escritor que se llama Stefan Sadkowski, actualmente fallecido; una gran perdida la de una persona que poseía una vida muy poco común. Su familia había emigrado desde Polonia durante la Segunda Guerra Mundial y se habían hospedado en un asilo. Cuando le conocí, aún no tenía un pasaporte suizo, por lo que no podía dejar el país y tener la tranquilidad de poder regresar. Estaba viviendo de forma muy precaria. Contaba con un texto que utilicé, pero también volví a montar esta película, pues me parecía enorme y quería hacer que resultara lo más claro posible, por lo que ahora mismo está en una tercera parte respecto a lo que era la extensión original. Conservé su voz, pero la volví a editar por completo y la dispuse de forma diferente.

Tony Pipolo: Hay una gran diferencia de duración; la versión que vi en Anthology era de unos 45 minutos ó 50 minutos. ¿Cuántas películas hizo aproximadamente durante esta época?

Robert Beavers: Entre 1967 y 1970 hice una serie de seis película, normalmente de media hora o más de duración, y firmé fragmentos mensuales o ejercicios, como si fueran adiciones. En esos segmentos desarrollé ciertas técnicas que luego utilizaría en películas más largas, a veces consistían en un retrato mío o de Gregory. Normalmente contaba con unos dos o tres minutos de duración. Finalmente, a finales de los 80, fui combinando estos fragmentos mensuales, en orden cronológico, con las películas más largas, montándolo todo de nuevo. Se vio en Viena el año pasado –cinco de mis seis primeras películas con los fragmentos mensuales.

Tony Pipolo: ¿Contaba con una banda sonora o añadió algo posteriormente a esas películas?

Robert Beavers: Las dos cosas. Tenían bandas sonoras y estaban montados de nuevo minuciosamente, a veces incluso volvía a grabarlas. Lo hice porque, al volver a montar las imágenes, me di cuenta de que era igualmente importante volver a montar el sonido. La reedición de la imagen se hizo entre 1988 y 1991, y la del sonido fue más reciente.

The Count of Days (Robert Beavers, 1969/2001).

Tony Pipolo: ¿Le puso un título a este trabajo combinado?

Robert Beavers: Sí. La primera película, hecha en Grecia, se titulaba Winged Dialogue, y lo revertí de algún modo y volví a titular la secuencia como My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure. O, de forma más breve, Winged Distance/Slightless Measure.

Tony Pipolo: ¿Era este el título cuando se presentó en Viena?

Robert Beavers: Sí. Aunque hubo un error de imprenta y lo dejaron en Winged Distance/Siteless Measure. El título largo existe sólo en un texto escrito, y se supone que debía abarcar todas mis películas y no sólo el grupo de los seis primeros trabajos. La duración de este antiguo ciclo es aproximadamente de dos horas y media.

Tony Pipolo: Espero que piense mostrarlo en Nueva York.

Robert Beavers: Sí, estoy intentando conseguirlo. En 1987 conseguí apoyo financiero de un alemán, un mecenas extraordinario llamado Jan Philipp Reemtsma. Había ayudado a crear un instituto para la investigación social en Hamburgo y se involucró en uno o más proyectos culturales. Él no tenía un interés particular en mis películas, pero su fundación me permitió continuar con mi trabajo y preservar las películas. De forma indirecta, también le permitió a Gregory completar la edición de los ciclos de Eniaios.

Tony Pipolo: Después de ese opus de dos horas y media, trabajaste en un grupo de películas más largas filmadas en Italia, ¿no es así?

Robert Beavers: Sí. La primera era From the Notebook of… Ésto nos lleva hasta 1971, la época de la filmación original del proyecto, durante mi visita a Florencia. Dura una hora más o menos, y era la segunda película relativamente larga que hice. Está inspirada en los cuadernos de nota de Leonardo y en un ensayo que escribió Paul Valéry sobre el método de creación de Leonardo. Leí la edición de los escritos de Leonardo de Richter, pero luego decidí utilizar mis propias notas sobre la filmación en relación con las de Leonardo y Florencia. Estas notas se refieren sobre todo a algunos detalles sobre la filmación sobre mi primera etapa, llevados más lejos en este nuevo contexto y yuxtapuestos a las notas de Leonardo sobre la perspectiva. La perspectiva en la película se desarrolla mediante el uso de una serie de lentes y el modo en que las máscaras se mueven. Hay un juego entre este espacio, las páginas del cuaderno, la vista del escritorio y la vista del exterior desde la ventana de mi pensión. Es algo que se hizo más explícito cuando introduje una segunda cámara Bolex en el escritorio, como una cámara oscura en miniatura, mostrando el movimiento del obturador, yendo y viniendo. Algunas de las otras localizaciones se seleccionaron de acuerdo con las referencias a Leonardo. Por ejemplo, Vasari describe una hermosa escena en la que Leonardo compra una jaula de palomas con el objetivo de liberarlas, y eso se convirtió en la inspiración para la escena de apertura de mi película, firmada cerca de Bargello.

Tony Pipolo: ¿Quién libera los pájaros en esa escena?

Robert Beavers: Gregory. Conseguimos los pájaros en ese mismo lugar. Además, los movimientos de las sombras en esta película estaban inspirados por la lectura de algunas notas de Leonardo, incluso aunque no se acerquen de ningún modo a la belleza de lo que él describe. Estaba y aún estoy interesado en lo que es una sombra en el cine, así como en los diferentes cualidades del color de las sombras. Este es un terreno muy fértil para el cine. Creo que incluso en Efpsychi se puede ver de algún modo este interés. La segunda película de este grupo se filmó en Italia y en Suiza, y es The Painting. Puesto que ahora están reeditándose, From the Notebook of… y The Painting están directamente interrelacionadas. Y justo ahora estoy trabajando en las bandas sonoras de esas películas.

The Painting (Robert Beavers, 1972/1999).

Tony Pipolo: Por lo tanto, la versión de The Painting que vi en Anthology era la primera versión.

Robert Beavers: Sí. La propia pintura, The Martyrdom of Saint Hyppolitus, está en el museo de Boston; el material de la intersección se filmó en Berna, y hay otros elementos –como el cristal roto que flota en partículas de polvo. Reedité todo esto y lo añadí en una escena interior entre Gregory y yo mismo, la cual está yuxtapuesta a las figuras de la pintura. Introduce el tema del desgarro como emblema de la emoción intensa –la unidad de la destrucción y de la unidad. Filmé From the Notebook of… en esta misma habitación, pero con la cámara dirigida normalmente hacia la ventana. Por lo tanto, estas dos películas forman la primera mitad de la secuencia, y son seguidas por Work Done, también filmada en Florencia, y Ruskin. ¿Has visto alguna vez Work Done?

Tony Pipolo: No, por desgracia. Espero que haya una ocasión para hacerlo.

Robert Beavers: Es una película importante en el sentido de que algunas intenciones están conseguidas.

Tony Pipolo: ¿Puede hablar un poco más de ello?

Robert Beavers: Se hizo a partir de un punto de partida diferente. Las primeras películas se centraban casi todas en un único individuo, que enfatizaba sus cualidades particulares en aislamiento. Con Work Done, había un cambio básico en mis intenciones, y se consiguió mediante una forma de filmar diferente. Cambié mi punto de vista poco a poco en los meses que precedieron a la realización de esta película, de modo que era más consciente de una serie de cualidades comunes, que son compartidas y que se pueden presentar de forma directa. Como resultado, el ritmo es diferente.

Tony Pipolo: ¿Y también está volviendo a montar esta película?

Robert Beavers: La he reeditado, y trabajaré en el sonido en los próximos meses.

Work Done (Robert Beavers, 1972/1999).

Tony Pipolo: P. Adams Sitney me sugería que le preguntara sobre una posible relación entre Work Done y The Book of Hours.

Robert Beavers: No sé si P. Adams se está refiriendo a Rilke; un impulso vino de lo que entendí leyendo New Poems, la forma de concentrarse en un objeto. Entonces, se trataba de ver cómo la filmación podría en sí misma sugerir la forma del objeto que estaba filmando –filmar más cuidadosamente y alcanzar la composición más clara y la duración de cada imagen–. No se editó en la cámara, pero intenté que cada acción estuviera conseguida en relación con el objeto durante la filmación. Comencé con la imagen de un bloque de hielo, luego me dirigí hacia la transformación del elemento sólido en la siguiente imagen, que consistía en un río. Luego filme los árboles que se estaban talando, seguido de la cubierta de un libro. Cada objeto se veía por sí mismo y la unidad era implícita. En la primera versión, no entretejí ninguna de las escenas hasta el último elemento, la sangre, el cual se introduce, y luego lo entretejí con el resto de los elementos, salvo el hielo. Era como si dijera que necesitaba todas esas imágenes para representar el hielo en la película. Es una de las formas de verlo.

Tony Pipolo: Suena fascinante; me entusiasmaría poder ver la película. Ruskin fue la siguiente y esa sí la vi. ¿Cuál era la inspiración para esta película? ¿Estuvo leyendo a Ruskin?

Robert Beavers: Sí. Estuve visitando a mi familia en Massachusetts y encontré allí los tres volúmenes de The Stones of Venice, me lo había dado un amigo de la infancia unos años antes. Debía ser una de las primeras ediciones americanas con esas hermosas ilustraciones. Lo leí y esperé poder hacer algo con él en una película. Luego, en 1973, fui a Venecia con Gregory. En esa época, Italia no era muy cara, y vivimos allí durante tres o cuatro meses, en un hotel que filmé. Hay otras dos localizaciones fuera de Venecia; una es el valle de Bergell, en los grisones, y la otra es la Portland Place, en Londres. Filmé las localizaciones venecianas, a veces durante tres horas diferentes del día, en color, y luego algunos detalles arquitectónicos específicos en la misma localización, en blanco y negro. A finales de 1974 todo ésto estaba ya montado y había una copia con una banda de sonido formada por fragmentos de la lectura del texto de Ruskin. Esta versión se proyectó en el Asolo Film Festival en Venecia, donde ganó un premio. Luego, decidí añadir una coda, algo que me llevó casi un año; eso también me llevó a modificar el sonido de las partes originales. Añadí la coda, por lo tanto, que está formada por una serie de elementos simples –las páginas en movimiento de un libro con una serie de sombras entre las páginas, entretejidas con la nieve cayendo– y eliminé los fragmentos hablados del texto de la mayor parte de la película. Las páginas que se ven en la coda proceden de otro trabajo de Ruskin, Unto This Last, que es un texto extraordinario sobre economía política. Entre el cuerpo de la película y la coda, también situé la fecha de la muerte de Ruskin –el 20 de enero de 1900, pero en la versión final de 1992 la eliminé. Ahora hay una transición simple desde Venecia y los Alpes a las páginas y mi mano.

Tony Pipolo: ¿Por qué eliminó la fecha?

Robert Beavers: No creo que fuera necesaria. Cuando lo decidí, pensé que era interesante tener esta fecha, este 1900, y lo que había antes, que tener sólo las páginas del libro.

Tony Pipolo: La relación entre cine y arquitectura está bastante explícita en la película. Me sorprendieron las analogías que parece establecer entre los aspectos de la filmación y la arquitectura, así como la forma de la película, entre otras cosas, como si fuera un tutorial, no muy diferente del primer volumen de The Stones of Venice, con sus cuidadosas y detalladas explicaciones sobre los principios fundamentales de la arquitectura.

Robert Beavers: Tengo interés por la arquitectura y por la filmación, pero no puedo afirmar que éste comenzara al leer a Ruskin. Creo que es algo que está también en una película anterior, Diminished Frame, que hice en Berlín en 1970. Retraté cada una de las ciudades en las que viví dedicándoles una película en particular, pero en el caso de Ruskin, fui a Venecia con la intención de hacer la película a partir de él. Con Diminished Frame, estaba en Berlín con la intención de filmar. Quizá eso sea una diferencia, o no. En una antigua nota concerniente a la filmación, encontré esta frase recientemente: «una arquitectura de sonido para el cine». A veces lleva mucho tiempo hasta que se establece el impulso inicial con el que se consigue algo pleno en el trabajo, y a menudo, probablemente, vuelvo a las mismas cuestiones que me interesan y que hacen que cada película sea completamente diferente en cada intención. Un ejemplo de ésto es la gran cantidad de películas que he hecho en relación con el acto de leer. Una de las primeras fue The Count of Days, en 1969, y luego From the Notebook of…, en la cual el espectador se guía por medio de una serie de notas escritas; este interés continúa en la coda de Ruskin. Cuando he utilizado una fuente biográfica para una película, ya fuera Leonardo o Ruskin, siempre he evitado cualquier intento de presentar a la persona directamente y he intentado encontrar otras formas de establecer su presencia. Otras películas –como Amor, Efpyschi o Wingseed– no cuentan con este tipo de fuentes. De nuevo, en Ruskin, me interesaba cómo los comienzos de la fotografía se relacionan con cómo se veía la arquitectura.

Tony Pipolo: Algunas imágenes de la película parecen recordar directamente a la fotografía primitiva por su forma de encuadrar y de utilizar las máscaras.

Robert Beavers: Sí. Hasta cierto punto.

Tony Pipolo: Sobre el conjunto –el uso de las máscaras y del iris– se ha escrito bastante; me refiero a los usos prácticos que tuvieron antes de que se volvieran expresivos.

Robert Beavers: Bueno, se pueden usar de forma práctica y expresiva al mismo tiempo. Mi interés por las diferentes máscaras procede de las posibilidades prácticas que poseen para atraer, para controlar la luz de una forma que no sería posible de otro modo que yo conozca. Luego, en un momento posterior, dejé de usarlos porque son… No sé cómo decirlo, me parecieron una limitación.

Tony Pipolo: ¿Están aún en Efpsychi o Amor?

Robert Beavers: En Amor, como en Ruskin, los límites de las lentes se pueden ver en el propio encuadre; se colocan en la apertura de forma que las lentes formen una curva. Pasé de utilizar las máscaras a utilizar las propias lentes para formar esa curva. Efpyschi, por otro lado, está hecha a partir de unos materiales totalmente diferentes. Dije algo sobre ésto en un pequeño texto que escribí cuando la película se presentó en el New York Film Festival.

Ruskin (Robert Beavers, 1975/1997).

Tony Pipolo: El otro recurso transicional o puntual que noté en Ruskin es cómo la imagen cambia pareciendo desplegarse por la parte de debajo de los bordes del encuadre.

Robert Beavers: Sí, al girar las lentes.

Tony Pipolo: Es un efecto bastante sorprendente.

Robert Beavers: Pero tiene que montarse de una cierta forma para que tenga sentido.

Tony Pipolo: ¿Conoce a alguien más que lo use? No se me ocurre ningún otro cineasta.

Robert Beavers: No lo he visto en otras películas.

Tony Pipolo: Parece una de sus marcas de fábrica.

Robert Beavers: Quizá. Algo muy particular sobre ésto es que cuando estás girando las lentes en la torrecilla en una dirección, la imagen, dentro del encuadre, parece que se mueve en la dirección opuesta. Por lo tanto, tenemos el movimiento simultáneo del borde exterior y de la imagen. Y el negro que hay entre las lentes abre un espacio para el montaje a la vez que puede entretejerse con el negro de las máscaras.

Tony Pipolo: ¿Qué le llevó a utilizar este dispositivo?

Robert Beavers: No soy el único cineasta que intenta tocar y llevar a la vida los elementos de la filmación, y esta es una forma diferente de hacerlo.

Tony Pipolo: ¿Pero nunca lo hizo antes de Ruskin?

Robert Beavers: Lo hice en uno de los segmentos mensuales, lo intenté, pero con Ruskin se convirtió en algo fuerte y recurrente. Sus posibilidades parecían expandirse gracias a las localizaciones que utilicé. Cuando eliges un ángulo para filmar en relación con la posición de las lentes, es posible crear una nueva perspectiva. Cambia el sentido de lo horizontal y de lo vertical confiriéndoles diferentes énfasis. Hay un asunto especial en Ruskin que tiene que ver con lo que es horizontal y con lo que es vertical, y con la colocación de las lentes de esta manera muy poco habitual, de modo que uno puede obtener otros elementos de lo horizontal o de lo vertical que en condiciones normales no tendrías. Para una película que trataba los temas arquitectónicos, era muy interesante.

Tony Pipolo: Esa conexión surge porque, aunque pueda ser muy poco común, el dispositivo nunca parece arbitrario; parece adecuado en relación con el material y con el tema. La noción de «giro» está irresistible ligada con la coda de la película, donde las páginas del libro que van pasando quizá nos permiten ver tantos dispositivos en la película como las «páginas que giran» en el medio cinematográfico, donde las imágenes en sí mismas se convierten en «hojas».

Robert Beavers: Este giro de las lentes se convierte en una forma de registrar el doble movimiento de la visión. En un cierto número de películas, balanceé este movimiento de las lentes o un movimiento de la cámara respecto al movimiento de una figura o de un objeto aproximándose al encuadre.

Tony Pipolo: Por lo tanto, para usted es un efecto prominente. Una se asombra al ver cuántos efectos puede contemplar un cineasta, de modo que le permita ser sensible a la exploración de cada uno de los medios posibles que pueden surgir a la hora de mostrar el acto de la filmación…

Robert Beavers: ¿El «acto de la filmación»? Sí, pero este acto no es lo único que se ha compuesto cuidadosamente delante de las lentes. Hay diferentes puntos que se pueden igualmente articular, y la forma de utilizar las lentes es uno de ellos. En otras palabras, no contemplo la cámara como un simple dispositivo de registro. Hay una cualidad que está viva en ella y que puede llegar a abarcar los propios elementos de la filmación, y esta cualidad puede llevarse por delante las intenciones iniciales del cineasta. Una obra no puede estar viva si depende sólo de la intención, por muy notable que ésta sea.

Tony Pipolo: Ruskin fue realizada a mediados de los años 70, en la misma época que otras obras de algunos de los cineastas del New American Cinema, quienes parecían estar igualmente preocupados por los elementos del cine, a los cuales se les llamó «estructurales». Sin embargo, Ruskin parece tan viva, tan personal y tan relacionada con un lugar y con su historia que cualquier tipo de categoría parecería irrelevante. Cuando la veía, quería saber más sobre las decisiones que se escondían ahí. Por ejemplo, ¿qué le llevó a añadir la coda?

Robert Beavers: La banda de sonido original contaba con una voz en inglés que leía fragmentos de The Stones of Venice, y aunque eran algunos fragmentos clave, y aunque me interesaba que el espectador fuera consciente de ellos, no me convenció. Creo que volvía peor la película.

Tony Pipolo: ¿La voz volvía la experiencia demasiado literal, como si fuera una ilustración de las ideas de Ruskin?

Robert Beavers: Quizás. Pero aunque decidí eliminar el texto hablado, seguía queriendo que la voz de Ruskin estuviera en la película, y la única forma de hacerlo consistía en recurrir a las páginas –la forma de moverse, la forma de destacar algunas palabras, la forma de pararse dentro de ese movimiento, en ciertos momentos–; además, en el montaje, hay un aumento del sentido de «ver leyendo»; es más directo y, a la vez, conserva una distancia mucho más clara. Al mismo tiempo, eso hizo que fuera posible volver a usar el sonido natural, procedente de las localizaciones donde filmé durante la mayor parte de la película. Recuerdo que me llevó bastante tiempo tomar esta decisión.

Tony Pipolo: Lo interesante es la forma en que lo hizo, haciendo que fuera prominente tanto visualmente como auditivamente –el primer plano de las páginas y los sonidos de las hojas pasando–. ¿Su decisión sobre el modo de fabricar esta sección estaba determinada por los fragmentos previos de la película?

Robert Beavers: Por las máscaras. En una gran medida. Esas formas triangulares, y así sucesivamente. From the Notebook of… provee un balance para Ruskin en este sentido de las páginas y del giro de las máscaras. También tiene que ver con el pliegue binocular. Por supuesto, en ese aspecto hay una inspiración que he desarrollado y que me interesa, de la misma manera que hay otras elecciones que no he mencionado. Puede ser más sencillo hablar de los medios que del ingenio. Las razones que me lleven a hacer una película de una forma particular son importantes para mí, pero pueden no serlo para otras personas.

Tony Pipolo: Estoy de acuerdo, pero a menudo he pensando que las fuentes de inspiración biográficas o autobiográficas en el caso de algunos cineastas como usted –al contrario de lo que sucede con los cineastas narrativos comerciales– pueden mantener una relación más directa con la obra.

Robert Beavers: No estoy seguro de que eso sea así en el caso de otros directores o cineastas.

Tony Pipolo: Creo que las conexiones en el caso de otros cineastas llegan de forma más sencilla y que se explotan de forma más nítida. Hitchcock, por ejemplo, hablaba a menudo de su madre, haciéndole preguntas cada noche, y de las horas que pasó en la cárcel; esas historias han alimentado tantas interpretaciones sobre las madres y sobre otras figuras autoritarias en sus películas que, según creo, reducen el valor de la obra y la dejan sin defensa. En cambio, cuando Brakhage cuenta que tuvo una pesadilla en la que asesinaba a su madre antes de hacer Murder Psalm, puede resultar algo más revelador.

Robert Beavers: Sí, aún dudo sobre si el último ejemplo es más personal, ya que son declaraciones hechas en público. También existe una retórica en torno a lo personal.

Ruskin (Robert Beavers, 1975/1997).

*****

Tony Pipolo: Me gustaría que siguiéramos con Sotiros. ¿Qué significa esta palabra?

Robert Beavers: Bueno, puede ser el nombre de una persona, pero también significa curandero o salvador, hay un templo en Bassae dedicado a Apolo Epikouros o Sotiros.

Tony Pipolo: Por lo tanto, se identifica con una forma de designar a Apolo.

Robert Beavers: Sí, redentor, curandero. Apolo poseía esta función, como otros. El paisaje que se ve al comienzo de la película está situado cerca de este templo, entre Andritsena y Bassae, en el Peloponeso, no muy lejos de donde se suelen realizar las proyecciones de Temenos. La película posee una forma muy poco usual. Utilicé algunos intertítulos: «He said» y «he said» –letras blancas sobre fondo negro–. El primero de ello se colocó a la izquierda y el otro a la derecha. Esos letreros llegan antes o después de algunas secuencias de imágenes y funcionan en conjunción con ellas. Es una forma de crear una voz dentro del montaje –la voz se crea mediante el letrero y la imagen silente, en lugar de hacerlo mediante el sonido–. Aparte de estas frases o de estas imágenes silentes, hay un sonido ambiente en el resto de la película.

Tony Pipolo: Pero no hay nadie que diga realmente esas palabras. La «voz» es la imagen en la pantalla, las palabras refuerzan el hecho antes y después de las imágenes.

Robert Beavers: Se podría decir así. Comencé con la película Sotiros Responds, que ya contaba con esos letreros. Luego, la completé en 1978, y sufrí un accidente en Grecia. Fuimos golpeados por un autobús; fue algo bastante grave. Me fracturé la cadera y la visión de un ojo disminuyó dos centímetros; me operaron de la cadera y estuve en el hospital por un tiempo, en Atenas. Cuando me dieron el alta, Gregory encargó un taxi, que nos llevó primero a Ioannina y luego a Austria. Finalmente, nos quedamos en un monasterio en Graz. Todo ésto me inspiró de algún modo, en varios sentidos, a la hora de hacer la segunda película, Sotiros (Alone).

Tony Pipolo: ¿Había pensando ya en una segunda película sobre Sotiros antes del accidente, o fue el accidente el que la provocó? ¿Y por qué os fuisteis a Austria?

Robert Beavers: Su primera pregunta no es fácil de responder. No creo que hubiera tomado notas en ese momento para una película, pero no estoy seguro. Creo que fue la experiencia al completo la que dio forma a mis intenciones de una forma misteriosa. Cuando aún estaba en Suiza terminando de montar Sotiros Responds, escuché en la radio un fragmento extraordinario de Wozzeck, de Alban Berg, conducido por el gran director Dimitri Mitropoulos en La Scala. Era imposible de encontrar, porque se trataba sólo de un fragmento grabado en una cinta. Envié una carta al Archivio del Stato de Roma, puesto que tenían una copia de esa cinta, y nos paramos en Roma cuando íbamos a Grecia, así que pude escucharlo. Cuando salí de la sesión, vi un pájaro muerto y sentí que era un mal presagio. Luego volvimos a Grecia y, casi inmediatamente después, en Pentecostés, tuvimos este accidente. Más adelante, en Graz, tuve tiempo de leer el libreto de Berg –que había escrito fuera de Graz– y sus dos ensayos. Todo ésto fue entrando en los pensamientos que tenía para Sotiros (Alone). Finalmente, utilicé tres o cuatro frases de Wozzeck en la banda de sonido; la elección de algunas localizaciones estaba relacionada de forma indirecta con la ópera. Mucho después, una vez me recuperé por completo, volví a Grecia e hice esta breve película, Sotiros in the Elements.

Tony Pipolo: ¿Cómo es de corta comparada con las otras?

Robert Beavers: Sotiros Responds dura unos 30 minutos, Sotiros (Alone) alrededor de la mitad y Sotiros in the Elements la mitad de esas dos, alrededor de siete u ocho minutos. Hay copias en el Oesterreichisches Filmmuseum y en otras dos instituciones. Al menos, nueve de mis películas están en Viena. Pero nunca me satisfizo del todo la tercera película, por lo que la fusioné con Sotiros Responds cuando volví a montar esta obra a finales de los 80.

Tony Pipolo: ¿Cuál era el contenido o el material para Sotiros in the Elements y cómo fundió esta película con Sotiros Responds?

Robert Beavers: En el caso de la tercera película, había vuelto a Atenas, así que utilicé algunas de las mismas localizaciones que había elegido para Sotiros Responds, y también utilicé los letreros con esas únicas palabras, vistos hacia delante y hacia detrás, sobreimpresos sobre ciertas imágenes. Ésto era lo que no me convencía. En ambas películas, está también la figura del ciego, y otros detalles que me permitieron incorporar las imágenes en la película. Estas películas comenzaron a formar una secuencia de nueve películas, que no se van a proyectar de forma cronológica. El orden en el que fueron filmadas es: primero Sotiros, luego Amor, seguidas de la primera versión de Efpsychi, luego Wingseed, seguida por una película sobre los temas de la arquitectura de Borromini, y luego una película muy corta sobre la pintura de San Martino de Il Sassetta. Tras todo ésto viene The Stoas y mi película más reciente, The Ground, que aún no tiene sonido. Pero para volver un momento a Sotiros, además de las localizaciones en las que filmé en Atenas y en el Peloponeso, también lo hice en una habitación de hotel, que contaba sólo con dos camas, dos sillas, un escritorio, dos lavabos y una pared con cuatro ventanas. Lo que me fascinaba de esta habitación era cómo la luz del sol entraba y tocaba la pared en un cierto punto y luego seguía un recorrido alrededor de las otras tres paredes. Mi filmación siguió este dibujo de la luz en cada una de las tres películas.

Sotiros (Robert Beavers, 1976-78/1996).

Tony Pipolo: Eso es algo que está directamente relacionado con Apolo.

Robert Beavers: Sí, y en el montaje situé los diferentes movimientos de la cámara en diferentes relaciones con los letreros. Tanto los movimientos de la cámara como el sonido estaban situados con el fin de enfatizar el lado izquierdo y el lado derecho del espacio en la película y en los letreros, «He said» y «he said». Los movimientos de cámara son muy distintos.

Tony Pipolo: En ese sentido, ¿a qué tipo de movimientos de cámara se refiere?

Robert Beavers: Hay panorámicas en espejo, normalmente situadas entre otras imágenes o entre los letreros.

Tony Pipolo: ¿Son idénticas rítmicamente?

Robert Beavers: No, algunas poseen un tempo más rápido; también se mueven en relación con la luz. La mayoría de ellas son horizontales, unas pocas son verticales.

Tony Pipolo: ¿Es ese «he» una referencia directa a Apolo?

Robert Beavers: El «he» no queda definido. Es la voz de Sotiros sin que se vea a Sotiros en la película. En cierto sentido, ese «he» es la película. También hay una imagen de Gregory sentado en una silla, con la luz golpeando su cara. También había otra figura, filmada en Leónidas, que andaba por el pueblo como un loco. Su nombre real era Sotiros. Aún así, esta figura y el ciego son sólo una parte de Sotiros.

Tony Pipolo: ¿Estaba prevista la presencia de Markopoulos en la película?

Robert Beavers: Sucedió así, decidí filmarle cuando vi que la luz golpeaba su cara. Simplemente estaba esperando a que terminara de filmar la habitación. Luego, en Sotiros (Alone), decidí filmar en la misma habitación y también volví a Graz; en esta ocasión, filmé el propio trípode, la cicatriz de mi pierna y la yema de los dedos efectuando un movimiento extraño, que parecían tocarse antes de que lo hicieran realmente. Es algo que posee una cualidad física bastante fuerte. También me guiaba por los diferentes sonidos de la habitación –por ejemplo, el de una pluma escribiendo en un papel, las perchas en un armario, rozándose unas con otras, el agua en el lavabo–, de modo que así podía desarrollar diferentes situaciones. Hay un equilibrio entre esas acciones y el contenido de Wozzeck. En cuanto a las localizaciones Graz, incluían un bosque y las ruinas de un ahumadero, dentro del cual todo se había quemado; también estaban los estanques y un lago. Así que utilicé ese hermoso sonido del ahogamiento de la ópera de Berg. La película se concentra en mayor medida en las dos figuras, en Gregory y en mí. No es exactamente una narración, sino más bien la condensación de varios núcleos en uno.

Tony Pipolo: Los sonidos se utilizaron entonces de una forma más naturalista. ¿Era algo inusual para usted?

Robert Beavers: Sí, quizá. En esta película también sustituí el uso de los letreros por las imágenes del trípode y de mis manos moviéndolo a la derecha y a la izquierda, a las cuales le seguían normalmente el propio movimiento de la panorámica, que siempre se efectúa en la dirección opuesta de la mano que está en el trípode.

Tony Pipolo: También ha mencionado la cicatriz.

Robert Beavers: Sí, el trípode se yuxtapone con la pierna y la cicatriz. Todavía no podía caminar demasiado.

Tony Pipolo: ¿La posición del trípode estaba relacionada con la posición desde la que filmaba usted?

Robert Beavers: Sí, en cierta medida.

Tony Pipolo: ¿Es posible que esta forma poco habitual de relacionar los sonidos con los objetos fuera también una reflexión sobre su propia condición? Quiero decir, es interesante que mientras que su cuerpo se encontraba en un estado tan vulnerable, empleó una estética cinematográfica más naturalista que aquella otra basada en los principios de construcción disyuntivos o segregados.

Robert Beavers: Lo poco habitual era extraer una parte sustancial de la imagen del sonido preexistente de Sotiros Responds.

Tony Pipolo: En cuanto a las otras películas que pertenecen a la serie que comenzó con Sotiros, ¿aquella que usted ha llamado San Martino, seguirá sin tener un título?

Robert Beavers: Hay una continuidad entre Amor, la película de Borromini y San Martino. Cada una de ellas cuenta con la idea de la confección de una forma metafóricamente diferente, y también comparten la misma localización fílmica, el teatro al aire libre recubierto por los árboles. Todavía no he mostrado las dos últimas películas porque no estoy contento con el montaje de la segunda, espero retomarlo pronto. La presentación de The Stoas en el New York Film Festival el 11 de octubre ha sido la única proyección de esta película. Sólo la he mostrado de forma silente en dos o tres ocasiones, de forma privada, aunque no sea algo necesariamente bueno.

Tony Pipolo: ¿Por qué dice eso?

Robert Beavers: Bueno, de alguna manera, no es justo. Una de las ideas de Goethe confirmó mi forma de pensar. Dijo que los científicos pueden publicar su work in progress, pero que un artista nunca debería hacerlo.

Tony Pipolo: ¿Habrá un título general para este conjunto de películas en particular?

Robert Beavers: No lo sé. El título puede ser Sotiros. No lo puedo decir ahora. Puede que utilice el título global, My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure, tal y como lo pensé inicialmente. No tengo claro que quiera hablar sobre ésto, ya que si algo queda impreso y no estoy seguro de ello…

Tony Pipolo: Eso siempre se puede arreglar. No sólo es extraordinario que haya vuelto y reeditado la mayor parte de su obra, sino que debo preguntarle por sus métodos de edición, puesto que, tal y como los describe en uno de sus escritos, suele montar el sonido de forma poco convencional.

Robert Beavers: Normalmente empiezo una película con tan sólo algunas notas; las notas se van desarrollando conforme voy filmando y continúo mientras monto. Una vez se ha completado la filmación, o a veces antes de que se complete, proyecto el material y separo los planos, apreciando cada plano en sus detalles. Y normalmente corto uno o dos fotogramas del plano y los coloco en una hoja de papel. Durante el montaje, tengo todo el material delante de mí organizado en varios rollos y esas hojas con los fotogramas de película, y tengo también un equipo de rebobinado con la bobina en el que enrollo los trozos de película conforme los voy eligiendo. Cuando está acabado o casi acabado, lo veo en una mesa steenbeck donde lo proyecto. Es importante disponer de ese espacio entre la edición –y la cualidad especial de la memoria que está en juego– y el hecho de ver la verdadera película delante de mí. De alguna manera es así como montaba Gregory alguna de sus películas, aunque pensara en unidades más pequeñas.

*****

Tony Pipolo: ¿Puede hablar de forma más detallada sobre cómo crea la banda de sonido de sus películas?

Robert Beavers: Comenzaré describiendo cómo es la banda de sonido de las seis primeras películas, hechas entre 1967 y 1970. Para Plan of Brussels, utilicé fragmentos del texto de Duvelor, del poeta belga Michel de Ghelderode. Está interpretado por Toone Marionettes y hay varios personajes, Duvelor, el diablo y su esposa, un monje y algunos otros; una voz encarna a todos los personajes. Ya he hablado de mi interés por James Ensor, de modo que pensé que el texto hablado en el dialecto de Bruselas como complemento podía ser un sonido interesante. Por lo tanto, hice los cortes y añadí un tono electrónico. No tenía acceso habitual a los equipos en ese momento. Cuando volví a montar la película, conservé el texto, pero lo corté y lo emplacé de forma diferente. Para The Count of Days había grabado el texto de ese escritor que comenté antes, pero lo condensé sustanciosamente al volver a realizar el montaje. Creo que la siguiente película, Palinode, también se volvió más clara al condesar su forma. La figura principal de la película es un cantante, de modo que a veces utilicé sólo el comienzo de su canción, una nota o, en ocasiones, una frase; luego añadía un fragmento del oratorio Wagadu, de Wladimir Vogel (un compositor contemporáneo que era alumno de Scriabin en Rusia), basado en un texto de Frobenius sobre un famoso antropólogo. La canción la interpretan dos voces femeninas. Luego está Diminished Frame; la hice cuando estaba en Berlín Oeste, en un estipendio. Para sugerir una multitud, superpuse en esa película una serie de sonidos muy simples: el fuego, el zumbido de las abejas, caballos y Sieg Heil!.

Tony Pipolo: ¿Esa era la relación en esa película entre aquellos sonidos y las imágenes?

Robert Beavers: Es complicado. Filmé los lugares históricos que me interesaban de Berlín en blanco y negro; luego, me filmé en color a mí mismo con los filtros que estaba utilizando en esa época, mostrando cómo los colocaba entre la apertura y las lentes. Es otro ejemplo sobre cómo se puede trabajar un uso inesperado de un elemento de la cámara.

Tony Pipolo: ¿Trató de sugerir algo sobre la historia de Berlín mediante la banda de sonido?

Robert Beavers: En realidad no sé demasiado sobre la historia de Berlín. En cierto sentido, la película creció a partir de la propia experiencia de vivir allí durante unos meses; intenté sugerir algo a partir de una descripción que encontré sobre las multitudes, comparadas como las llamas, como si siguieran una ley natural o algo parecido.

Diminished Frame (Robert Beavers, 1970/2001).

Tony Pipolo: Aunque sólo la he visto una vez, esta película me parece muy fuerte y hermosa. Me recordó a la película de Ernie Gehr, Germany: Signal on the Air, que también es muy sorprendente visualmente y auditivamente, pero parece más preocupada directamente por la historia, quizá sea una película más política. ¿Qué le llevó a usar esta selección concreta de sonidos –Sieg heil!– que inevitablemente caracteriza a la ciudad de una forma muy particular, como si no fuera posible establecer ese tipo de asociaciones?

Robert Beavers: En primer lugar, no he visto la película de Ernie Gehr, por lo que no puedo hacer esa comparación; incluso habiéndola visto creo que no podría. De un modo u otro, sería muy fácil extraer de ahí una conclusión equivocada. En Diminished Frame hay un equilibrio entre ese sentido del tiempo a través de las vistas de Berlín, por medio de los viejos edificios, las calles u otros lugares (filmados en blanco y negro, tal y como luego hice con la arquitectura en Ruskin) y la tensión creada al filmarme en color, en el presente (muestro cómo se creó el color). Se trata del espacio de la ciudad y del espacio del cineasta. En mi caso, descubrí los lugares que quería filmar de Berlín; por ejemplo, uno de los lados del edificio que se había quedado aislado cuando demolieron el edificio que estaba al lado; también cómo habían quedado allí las huellas de ese edificio, haciendo ver una especie de cruz maltesa inmensa. Intentaba crear un espacio en el que algo se pudiera revelar dentro del proceso de la filmación, y lo hice siguiendo un recorrido intuitivo a la hora de elegir las localizaciones y los momentos de la filmación. En otras palabras, existía una improvisación, pero con ciertos límites. El resultado reúne la quietud de las secuelas y algunos momentos propios de una existencia cotidiana, como cuando se ven a los ciclistas, o como cuando vemos a la madre sacar la comida del coche. Hubo otras elecciones conscientes, por supuesto; nadie filma el Reichstag o la sede central de las S.S. sin saber lo que está haciendo. Puede que el resultado consistiera en sugerir este espectro, y no hay que reconocerlo únicamente en un lugar o en una historia.

*****

Tony Pipolo: ¿Qué película vino después?

Robert Beavers: Still Light es la última de este grupo. Se filmó en dos partes –la primera mitad, realizada en la isla de Hidra, está hecha en espacios exteriores ligeramente transformados en cuanto al tamaño añadiendo o eliminando el eco–. La segunda mitad, fue filmada en el apartamento del crítico Nigel Gosling. Filmé una especie de cóctel de declaraciones improvisadas cuando vio la primera mitad de la película proyectada. La cámara se dirigía siempre hacia los rincones de la habitación e incluso podemos ver fragmentos de la proyección en uno de los rincones mientras que él habla y se mueve alrededor de la habitación. Conservé alguna de estas declaraciones cuando la volví a montar y las coloqué de forma diferente.

Tony Pipolo: Lo que hizo afectó obviamente a la continuidad de las propias declaraciones.

Robert Beavers: ¡Ya lo había hecho en la primera parte! Pero fui más amable en la segunda.

Tony Pipolo: Le interesaba filmar a un crítico de arte comentando su propia película. ¿Qué significaban para usted sus comentarios?

Robert Beavers: Gosling era una persona maravillosa, pero sus comentarios, en sí mismos, no significaban mucho para mí; los utilicé de una forma que creo que lo deja bastante claro. Tras esas seis primeras películas está el grupo de las cuatro películas que hice en Italia y Suiza, pero aún estoy trabajando en los nuevos sonidos de esas dos. Hay muchos más sonidos registrados en las propias localizaciones en la mayoría de mis últimas películas. Ya lo he descrito a propósito de los comentarios sobre Ruskin, donde en algunos casos coloqué el sonido muy cerca de su procedencia visible: por ejemplo, en la coda, cuando coloco mi mano sobre el libro de Ruskin y lo levanto verticalmente y luego lo empujo contra la mesa y se escucha un golpe. También hay un sonido maravilloso y muy nítido de un órgano a lo largo de Ruskin –una única nota sostenida, que se sitúa en relación a los planos del libro; cada vez que suena el órgano, el volumen aumenta, adquiriendo de ese modo un sentido diferente. Y luego está el final de la película, con el sonido de las páginas del libro pasando. Ha podido ver algunas de mis películas posteriores como Amor. En ella hay una superposición de varias capas de sonido; utilicé la palma de mi mano para crear una acústica. Debería preguntarle si tuvo la impresión de que The Stoas se proyectó en el New York Film Festival en estéreo.

Still Light (Robert Beavers, 1970/2001).

Tony Pipolo: No tuve esa impresión, pero, ¿puede que alguien le preguntara por ello en el coloquio?

Robert Beavers: Debería haberse proyectado en estéreo con sonido envolvente. Creo que se proyectó en mono porque las dos primeras películas estaban en mono.

Tony Pipolo: ¿Es la única vez en la que ha usado el estéreo?

Robert Beavers: Sí, y quería hacerlo así para que el sonido del instrumento del madera fuera sorprendente, ya que se oye cuando nos encontramos en la localización, por el río.

Tony Pipolo: Es interesante porque no puedes saber de dónde viene, reverbera.

Robert Beavers: Cuando lo registré, intercambié las direcciones en ciertos momentos, pero no lo escuché durante la proyección.

Tony Pipolo: Quería reflejar la situación que se podría experimentar en el propio lugar.

Robert Beavers: Podría sugerir algo así sólo a un cierto nivel. También había una variación elaborada de los sonidos del agua del río; sólo la edición del sonido me llevó dos meses.

Tony Pipolo: Parece que el agua sonaba diferente cada vez que se veía.

Robert Beavers: Pero no demasiado, ¿sabe a qué se debía?

Tony Pipolo: Lo justo como para hacer que los sonidos fueran tan diferentes como cada imagen.

Robert Beavers: Con Wingseed está el sonido que emiten los pastores para conducir a las ovejas, son señales para el rebaño. Lo fui reeditando en relación con los movimientos del equipo y de la cámara, alargándolo hasta que abarcara toda la película, intercalado con aquellos cascabeles. En mi pequeña nota sobre la película mencionaba que los cascabeles se mueven en la misma dirección que los movimientos de la cámara.

*****

Tony Pipolo: Por varias razones, que incluyen su vida en el extranjero y su desencanto, así como el de Markopoulos con las prácticas de distribución y exhibición de aquí, ¿sus películas –con algunas pocas excepciones– son prácticamente desconocidas para los espectadores americanos, incluso para los devotos del cine de vanguardia?

Robert Beavers: Hay más de una razón. Creo que es importante hacer un esfuerzo para que este trabajo pueda ser visto en América. He espero hasta que las películas adquiriesen la forma en que a mí me gustaría que se vieran, de modo que ya estoy listo. Hubo un largo periodo en el que ninguna película se vio en Estados Unidos, y eso se debió en primer lugar a la necesidad de concentrarnos en la propia filmación y, a veces, al intento por asegurar nuestra continuidad. Concertar una serie de fechas de proyección o hacer una serie de viajes, teniendo en cuenta los detalles relacionados con el transporte, es algo que consume tiempo y siempre queda la duda sobre si merece la pena. Por otro lado, hay gente muy joven interesada en el cine. He visto cómo ha nacido un público diferente en los últimos dos o tres años, muy atento a estos trabajos.

Tony Pipolo: ¿Lo ve también aquí, en Nueva York?

Robert Beavers: Es difícil decirlo. Creo que es así, pero tengo una gran laguna, como Rip Van Winkle. No he mostrado ninguna película en Estados Unidos entre 1974 y 1996. En otras palabras, no se ha visto nada salvo las proyecciones de Still Light y Work Done en el MoMA o From the Notebook of… (de la que tienen una copia).

Tony Pipolo: ¿Detecta esos cambios más bien en Europa?

Robert Beavers: Bueno, he tenido la oportunidad de establecer un contacto con el público en Frankfurt, en Viena y en París. Hay dos contextos diferentes: por un lado están las cinematecas y las universidades, y por el otro lado están los museos y las galerías. En las galerías y en los museos es curioso ver cómo los jóvenes artistas que hacen instalaciones son apoyados en cierto sentido. Es algo que ya se hizo en otras décadas anteriores, pero sería interesante ver si ésto se desarrolla o si simplemente se trata de una moda pasajera, de algo que pueda ser una promoción comercial. Por lo tanto, los resultados no me interesan, pero en general siento que el público es bastante abierto y que está ansioso por ver un buen trabajo. Francamente, con lo limitado que está el mundo del cine por culpa del mercado, hay un estado de menor confusión comparado con el de las otras artes visuales. Tras ver alguna de esas exposiciones gigantescas sobre los artistas emergentes, iré con placer a ver cualquier película a la cinemateca o al cine. Pero ésto no es algo que deba ensombrecer los otros avances que he mencionado. Por ejemplo, ¿no crees que el público del New York Film Festival estaba muy atento?

Tony Pipolo: Sí, absolutamente. Pero gran parte de ese público está formado por gente que siempre sintió pasión por el tipo de películas que han hecho Gregory y usted. Muchos cineastas están más interesados en cuestiones más tópicas o más políticamente correctas; diría que incluso defender una dimensión estética del cine hoy en día puede sonar como algo sospecho; tienes que argumentarlo.

Robert Beavers: Bueno, conozco la respuesta que tuvo Amor en 1996. Como visitante, y ésto no es muy diplomático, diría que es algo propio de Nueva York. No es nuevo contemplar cómo las mismas personas que defienden de forma fanática las minorías están en realidad infectadas por un esnobismo que produce exactamente el resultado de aquello que deploran.

Tony Pipolo: Hablar de lo que sucede hoy en día en el cine de vanguardia es hablar sobre muchas cosas, pero en muchos círculos no es hablar sobre cuestiones estéticas. La gente lo entiende inmediatamente como si se tratara de algo regresivo, irrelevante. Dentro de esta situación, sus películas parecen estar en contra de esos principios, quizá incluso en una forma no esperada por usted.

Robert Beavers: No es que no lo espere, sino que más bien no lo tengo en cuenta.

Tony Pipolo: De hecho, no lo debería tener en cuenta.

Robert Beavers: He estado haciendo películas desde los diecisiete años hasta ahora, y espero continuar haciéndolo. Es interesante cómo un cineasta consigue continuar o bien decide tomarse un respiro. Ambas decisiones tienen un valor.

Tony Pipolo: Antes dijo que éste era un momento interesante. Si se refiere a que es un buen momento, ¿para qué lo es, de forma más concreta?

Robert Beavers: No se puede arrollar con todo –ni siquiera contra toda la población; el público tampoco puede ser reducido a su nivel más bajo–. Siempre hay una fuerza espiritual que lo renueva todo en una serie de ciclos, pero la vida personal del cineasta cuenta con una trayectoria concreta de modo que éste espera que una serie de condiciones favorables permitan que el trabajo pueda desarrollarse. No se puede prever cómo llegarán esas oportunidades. Es importante continuar trabajando y es formidable cuando ésto se puede complementar con una buena respuesta; todos los cineastas quieren ser aceptados, pero la propia recompensa es la película, en primer lugar. Es algo básico.

Tony Pipolo: Comentó algo sobre ésto en uno de sus escritos. ¿Se acuerda?

Robert Beavers: No, ¿en qué consistía?

Tony Pipolo: «No hay miedo al aislamiento mientras se continúe filmando; el avance es suficiente respuesta».

Robert Beavers: Sí. Y, desde luego, de forma subyacente está la vida privada del cineasta y lo que la sustenta. La gran cuestión del amor es importante.


The Hedge Theatre (Robert Beavers, 1986-90/2002).

Parte 2


Tony Pipolo: Hablemos de los proyectos de Temenos. En primer lugar, de lo que es Temenos, de sus orígenes, de cómo se generó. Luego, hablemos de lo que significaba para Markopoulos y de lo que significa para usted, especialmente en relación con sus propios esfuerzos.

Robert Beavers: La antigua palabra «temenos» significa «trozo de tierra reservado aparte», y también cuenta con la connotación adicional de «terreno sagrado». Hace referencia tanto al archivo como a la creación de un futuro espacio de proyección en armonía con las películas, que tenga sentido dentro de un contexto apropiado, así como un lugar adecuado para las proyecciones dentro de lo posible. Cuando Markopoulos decidió a comienzos de los años 70 retirar sus películas de la distribución y concentrarse únicamente en la creación de nuevas obras, ésto se debía a su descontento con el tipo de eventos que se organizaban en la época, pero también a la necesidad de crear un contexto ideal para los futuros espectadores de sus películas. El elemento clave es la unidad de la obra, especialmente en el caso de un cineasta como Markopoulos, cuya productividad abarcan casi cinco décadas, culminando en los monumentales ciclos finales. La escala y la forma de esas últimas películas se concibieron para The Temenos. Durante los años 80, las presentaciones de las películas organizadas en el Peloponeso fueron un esfuerzo simbólico encaminado en esta dirección. Acudían allí la gente del pueblo de Lyssaraia, viajeros que provenían de los alrededores de la región de Gortynia, visitantes de Atenas y de otros lugares del extranjero; nos reuníamos durante el primer fin de semana de septiembre; ésto es algo que continuó como un evento anual hasta 1987, cuando tuvimos que interrumpirlo para concentrarnos en el archivo y en la preservación.

Tony Pipolo: ¿Cómo diría que se originó este deseo y la concepción de Temenos?

Robert Beavers: No puedo decir cuándo se originó la idea exactamente, pero sé que en los 70 ya se había convertido en una de las preocupaciones fundamentales de los escritos de Markopoulos. Era también el resultado de muchas experiencias negativas en cuanto a las formas de distribución existentes. Pero el idea de Temenos habría sido necesario incluso sin esos problemas.

Tony Pipolo: ¿Esas malas experiencias ocurrieron tanto en Estados Unidos como en Europa?

Robert Beavers: Sí. Se podría decir que fueron el resultado tanto de las primeras experiencias en Estados Unidos como de las posteriores en Europa. Por otro lado, conforme se fue volviendo más clara la idea de Temenos, eso fue algo que le animó para desarrollar su filmación hasta alcanzar los riesgos más extremos. También fue algo que nos ayudó a no distraernos con la falta de entendimiento del público de aquella época.

Tony Pipolo: ¿A qué se refiere?

Robert Beavers: No nos preocupábamos por los lugares que ignoraban o que prestaban atención a nuestras películas, y eso nos dio la libertad necesaria. Pero también debo añadir que no fue hasta que hicimos la primera proyección en Lyssaria cuando estuve convencido de que merecía la pena y de que fue una buena estrategia. Probablemente fue la proyección más importante de mi vida.

Tony Pipolo: ¿Se refiere a la primera proyección, en 1980?

Robert Beavers: Sí.

Tony Pipolo: ¿Cuáles de vuestras películas se proyectaron?

Robert Beavers: Se proyectaron mis películas sobre Sotiros y, después, Twice a Man.

Tony Pipolo: Entonces fue una experiencia de confirmación.

Robert Beavers: De confirmación en cuanto a lo que habíamos intentado conseguir a pesar de las difíciles circunstancias por las que pasamos. Esa es la diferencia.

Tony Pipolo: Y, obviamente, eso le ayudó a continuar.

Robert Beavers: Sí, fue una confirmación física. Era el lugar el que llamaba al acontecimiento.

Hagiographia (Robert Beavers, 1973).

Tony Pipolo: ¿Cuál fue la primera proyección a nivel público?

Robert Beavers: Era algo poco habitual. Normalmente contábamos con cinco sacerdotes ortodoxos y con sus familias, la gente de la mayoría de los pueblos de la región de Gortynia (de Dimitsana, Langadea) y algunas otras personas diseminadas que sentían un interés vital por el cine y más concretamente por nuestro trabajo. Si no fueran entusiastas en gran parte, no habrían venido desde los pueblos de alrededor, ya que la única carretera que existía te podía hacer temer por tu vida, o al menos por la vida de tu coche. Estaba llena de rocas y no era muy segura. Ahora, de todos modos, hay una carretera decente.

Tony Pipolo: ¿Ha tenido algo que ver con eso?

Robert Beavers: Quizá, de forma indirecta, porque todo ésto procede de una petición de la zona que tuvo que llegar hasta Atenas, luego se crearon los planos y se presentaron al ministerio, y en esa presentación se incluía una larga descripción de Temenos. Creo que hay una copia de estos documentos entre los papeles de Markopoulos. Con el nuevo túnel, que se construyó hace poco, entre Corintos y Tripolis, el viaje desde Atenas dura sólo tres horas, mientras que antes era de siete. Pero hay que decir que el viaje forma parte del modo en que se concibió el acontecimiento. Para algunos, fue un acontecimiento cinematográficos que recordaron muchos años después.

Tony Pipolo: Una verdadera peregrinación.

Robert Beavers: En gran parte, la fuerza del acontecimiento proviene del magnífico enclave. Elegimos un lugar rodeado de bancales, suspendido en una atmósfera brillante con unas vistas que llegan hasta Olimpia y la costa jónica. Es una zona donde apenas hay turismo. Este lugar poseía una serie de cualidades que permitían al espectador aproximarse a cada película con una anticipación vívida; tanto la película como el espectador podrían respirar en ese entorno simple una experiencia de proyección liberada de la gravedad.

Tony Pipolo: ¿Solía hablar antes de todas las proyecciones, introduciéndolas de alguna manera?

Robert Beavers: Sí, había una bienvenida, pero no se hablaba demasiado, ya que imprimíamos un texto en inglés y en griego. No se pretendía que fuera algo dialéctico. Todos los que asistieron a este lugar pudieron ver que habíamos creado este evento de forma muy simple, de modo que tenían la oportunidad de entender su verdadero sentido. Lo supieron al verlo. Además de otros benefactores privados que nos ayudaron a que las proyecciones fueran posibles, estaba un amigo, Constantine Antonopoulos, que llevaba una compañía de vinos y nos suministró todo el vino que fue necesario. Cada día había al menos un pequeño buffet y vinos de Patras. Los espectadores se pagaban únicamente el viaje, y a cambio se le proporcionaba las proyecciones, un podo de comida y una atmósfera serena.

Tony Pipolo: Por lo tanto, la gente no sólo iba a ver las películas. Estaban participando en un acontecimiento a varios niveles. Requería un gran esfuerzo el hecho de pagarse el viaje, pero ya sabían en qué consistían los planes en torno al acontecimiento al completo –¿es a eso a lo que se refiere cuando habla de que ellos entendieron su verdadero sentido?–. El lugar, el viaje, el esfuerzo, la proyección, ¿formaba todo ello parte de la enseñanza, de la experiencia completa?

Robert Beavers: Sí, todo ello estaba relacionado con el contenido y con la forma de las películas.

Tony Pipolo: A la luz de eso, ¿querría eso decir que no podía haber otro lugar en el que fuera posible una armonía en relación con el trabajo?

Robert Beavers: No.

Tony Pipolo: ¿Podría realizarse en cualquier otro lugar, siempre y cuando las condiciones fueran las adecuadas?

Robert Beavers: Si existe el espíritu adecuado, sí. Pero tendría que haber esa misma constelación de factores.

Tony Pipolo: ¿Markopoulos o usted hablaron de esa posibilidad? ¿Eran estos factores algo considerable para asegurarse un cierto legado?

Robert Beavers: Es posible. No se asimiló como un mausoleo. Es algo que tiene que ver más bien con las proporciones y con la forma en que se realiza el acontecimiento –sin que se preste atención a los apéndices o a todos esos mecanismos del mercado que terminan por tragárselo todo–.

Tony Pipolo: ¿Lo siente como una carga, especialmente tras la muerte de Gregory; como una responsabilidad? Quizá carga no sea la palabra correcta, ya que sé que siente mucha pasión por este proyecto.

Robert Beavers: He visto dos señales durante mis dos últimas visitas a Estados Unidos, la posibilidad de un nuevo apoyo para la idea de Temenos. Hace poco, estuve hablando con alguien sobre los viñedos, explicándole el «intensivo coste» que conllevan, ya que no se pueden cosechar durante los primeros siete años. The Temenos va creciendo del mismo modo, y sólo puede alcanzar su estado completo si es apoyado tanto aquí como en Europa. Lo cierto es que la idea fue creciendo a partir del aumento de las filmaciones en primer lugar, y luego por la necesidad de preservar este trabajo y de presentarlo en condiciones. Durante los primeros años, o incluso ahora, ésto ha sido únicamente posible gracias a la generosidad de algunos amigos y de algunos mecenas, quienes correspondieron a nuestra responsabilidad y nos ayudaron de la forma que pudieron. Ésto también incluye a una serie de personas que nunca pudieron asistir a las presentaciones en Lyssaraia. Ahora es necesario que otras personas vean que Temenos es una oportunidad valiosa que debe ser protegida, y que debe extenderse hasta abarcar una cierta concepción del Cine. En realidad, Markopoulos dejó un espléndido corpus de películas en el archivo Temenos, por encima de las cien películas, teniendo en cuenta sólo el ciclo de Eniaios, y en estos momentos tenemos básicamente tres tareas interrelacionadas por delante: 1) Realizar las copias para poder preservar los negativos de esas películas, que no pueden ser vistas hasta que se hagan los negativos y las copias de proyección. 2) Crear un espacio de proyección permanente. 3) Establecer los medios para que posea una continuidad. Una de las cosas maravillosas de las películas de Markopoulos es el hecho de que las hiciera con unos medios extremadamente limitados. Ésta es la prueba de su gran valía subjetiva, de modo que las condiciones para ver las películas deben igualar esa riqueza y esa precisión.

Tony Pipolo: El proyecto de Temenos podría ser quizá un símbolo con el que contrarrestar muchas fuerzas y muchas preocupaciones que han sido recurrentes dentro del mundo del cine de vanguardia durante los últimos 20 años.

Robert Beavers: Una se ha completado, pues la gente verá que no es una cuestión de escalas, sino de tomar las decisiones adecuadas y de asumir los medios técnicos para poder sostener un estándar. Entonces, podremos ver la obra tal y como fue concebida por los cineastas. En cualquier arte, se trataría de una ocasión excepcional.

Tony Pipolo: Volvamos un momento a la situación de esas primeras proyecciones. ¿Cómo solían ser de largas esas proyecciones?

Robert Beavers: No hacíamos programas muy largos. Nuestra intención no consistía en mostrarlo todo de una sola vez. Nos concentramos en las películas que estaban disponibles –en el caso de Markopoulos, se trataba de proyectar las películas cuyas copias se hicieron antes de 1972–. En esos años se proyectaron un total de 32 películas, más o menos.

Tony Pipolo: No son demasiadas, realmente.

Robert Beavers: Algunas se repitieron.

Tony Pipolo: ¿Había coloquios posteriores?

Robert Beavers: Los espectadores llegaban a este lugar bajando por los caminos (los monopati) desde Lyssaraia, y la proyección comenzaba justo después del atardecer. Se les proporcionaba unas linternas o unas antorchas para que pudieran llevarlas en el trayecto de regreso al pueblo, de unos quince minutos; se solían parar en uno de los kafenions o en las tiendas de ultramarinos para hablar de las películas o para dirigirse a otros pueblos. A veces también se establecían conversaciones sobre las películas al día siguiente, antes de que llegara la próxima noche. También hay algunos puntos de interés en la región –no sólo el templo de Bassae, sino los monasterios de Dimitsana y Stemnitsa–.

Tony Pipolo: ¿La lengua solía ser un problema? Supongo que las películas se proyectaban en inglés.

Robert Beavers: Sí, en inglés. Pero no creo que ninguna película causara un problema lingüístico. El concepto de Temenos para Markopoulos tenía una cualidad esculapiana. En algunos de sus escritos comparó cómo debía ver el espectador la imagen de la película en Temenos con la medicina antigua y con cómo los visitantes a Esculapio (los antiguos lugares terapéuticos) se verían inducidos a soñar y a experimentar esos sueños, de forma que quedaría aliviado del peso de la enfermedad. En el caso del cine, por supuesto, no se trataba de una cuestión relacionada con la enfermedad, sino con el peso de las emociones y de las pasiones. La imagen de la película proyectada nos alcanza profundamente. Puede permanecer en el espectador y puede despertar una serie de pensamientos una vez la proyección haya concluido. Como todas las imágenes potentes, puede cambiar, literalmente, nuestro modo de ver. O cómo vemos y oímos. Esto debería responder a su pregunta sobre el lenguaje de las películas, especialmente de estas películas.

Tony Pipolo: ¿Cuál era el tamaño de la pantalla?

Robert Beavers: Se construía un encuadre de madera de unos diez u once pies por siete, según recuerdo. Se sostenía encajado en la propia madera; no había clavos, la pantalla estaba suspendida en el interior.

Tony Pipolo: ¿Aumentaba el público en la siguientes proyecciones?

Robert Beavers: Depende. Algunos sacerdotes no volvían; otras veces había más extranjeros y a veces menos.

Tony Pipolo: ¿Los sacerdotes reaccionaban de algún modo frente a los temas tratados o a las imágenes de las películas?

Robert Beavers: Eran extremadamente amables. En la época en la que estábamos preparando las primeras proyecciones, nos dijeron en Atenas: «¡Estáis locos! Qué estáis haciendo, llevando las películas a los poblados; es probable que os asesinen». Era cierto que allí había personas que nunca habían visto películas como las nuestras, de modo que para ellos fue una experiencia importante. De hecho, había algunos espectadores más mayores que venían de los pueblos, y nunca habían visto una película. Diría que fue un éxito en ese sentido. Antes de organizar el primer evento, habían invitado a Gregory a presentar The Illiac Passion en la Galería Nacional de Atenas, pero cancelaron la proyección cuando se enteraron de que la película contenía bastantes desnudos. Fue después de que sucediera ésto y tras otras experiencias cuando optamos por Lyssaraia. En Atenas puedes encontrar una cierta hipocresía en determinados círculos. Como dijo uno de nuestros amigos: «¿Qué significa eso, que los griegos no están preparados para ver desnudos?».

Psyche, en Du sang, de la volupté et de la mort (Gregory J. Markopoulos, 1947-1948).

Tony Pipolo: Dentro de mi propia experiencia como profesor de cine, a menudo se trata menos de la desnudez que del contexto de la desnudez lo que hace que la gente se incomode; la forma en que una película como The Illiac Passion presenta la desnudez puede provocar reacciones muy diferentes de las esperadas respecto a los casos en los que la desnudez está integrada de forma naturalista dentro de una narrativa convencional, en los casos en los que parece estar «justificada» por los requerimientos y por las situaciones de la historia.

Robert Beavers: Tiene mucho más que ver con la emoción. Ahora hay, desde luego, menos restricciones, pero al mismo tiempo hay un curioso pudor. Cuando proyecté la trilogía de Markopoulos –Psyche, Lysis y Charmides– en Berkeley, era interesante ver las reacciones de los estudiantes. Algunos estaban ofendidos –o, más exactamente, se sentían amenazados o aterrorizados, mientras que otros, quizá en un número menor, eran entusiastas–. En ambos casos, la respuesta era inmediata y muy fuerte, y me interesó de forma particular la reacción ante esta película, ya que fue hecha a finales de los años 40, cuando el cineasta tenía la misma edad que esa gente joven.

Tony Pipolo: Creo que tiene razón. Cuando una película presenta la emoción, o la desnudez o la sexualidad de una forma tan personal, tan directa, esos elementos son más insistentes y más difíciles de entender. En las narraciones convenciones, incluso en las que son más fuertes a nivel emotivo, se provee, irónicamente, de una mayor distancia, por lo que es mucho más fácil fantasear sin que exista la amenaza de algún sentimiento.

Robert Beavers: Quizá tenga que ver con la franqueza de la imagen. Lo que queríamos conseguir con las proyecciones de Temenos era proporcionar a la audiencia la riqueza de la imagen en el entorno natural y sin ninguna explicación falsa.

Tony Pipolo: Y, de forma natural, ¿encontró una mezcla de reacciones ante ésto?

Robert Beavers: Sí, porque allí había generaciones diferentes; abuelos, viejos pastores, gente joven, incluso niños. Algunos vinieron sólo una vez y otros acudían cada año.

Tony Pipolo: Y cada año tenían que trabajar duro para conseguir el dinero suficiente.

Robert Beavers: Hay una serie de ayudas económicas en Grecia –o, más bien, una carencia– y luego estaba el terreno político. Ninguna de las opciones fue bien. Por otro lado, el pueblo griego es receptivo y hubo un buen número de personas que respondieron a nuestras necesidades. Nos dejaron de todo, desde un generador eléctrico para poder imprimir los textos que se entregaban con cada presentación anual hasta la posibilidad de organizar el alojamiento. Las sumas de dinero que necesitábamos eran bastante pequeñas, pero seguíamos necesitando buscar financiación cada año.

Tony Pipolo: Considerando la amplitud de este esfuerzo y dedicación, es correcto asumir que compartía la misma pasión y el mismo compromiso por el proyecto con Gregory, ¿o más bien dirías que tus ocupaciones para poder asegurar su continuidad son en parte una muestra de lealtad hacia él?

Robert Beavers: Ah, ¿es lo mismo?... No puede ser lo mismo. Tiene que ser diferente.

Tony Pipolo: ¿Diferente para Markopoulos o diferente en cuanto a algunas de sus responsabilidades?

Robert Beavers: Más bien lo primero que lo segundo. Cuando he hablado de la unidad de la obra y del espacio apropiado para las películas, nuestro compromiso está cerca de ser el mismo, y es, además, una continuidad, en el sentido de que vivimos con la filmación como centro.

Tony Pipolo: Estas son las bases de su dedicación compartida con el proyecto.

Robert Beavers: Sí, y es lo que debería sostenerlo. Además de la esperanza de que otras personas se unan a nosotros para poder llevar a cabo las mayores tareas.

Tony Pipolo: Me da miedo decirlo, pero además de estas rezones compartidas, ¿siente también alguna obligación a la hora de continuar y de conseguir los objetivos que Markopoulos deseaba? ¿ve también esas otras razones de las que hemos hablado antes, que tienen que ver con la ayuda en general para poder reafirmar esos valores que privilegian la imagen y el espacio de proyección adecuado?

Robert Beavers: Sí, hay una unidad subyacente ahí, como ya dije. Está basada en el valor a la hora de continuar con la filmación. Y el esfuerzo hecho por The Temenos, tanto en el caso del archivo como en el caso de las presentaciones, no funciona en contra de ésto. Al contrario, es una fuente de claridad y de continuidad. Cuando estaba hablando con esa gente joven el otro día, después de la proyección en el MoMA, estaba preocupado por la preservación y por lo ideal de las presentaciones, y por la experiencia que podrían sentir con la propia materia de la película; así que de este modo existen más oportunidades para que las películas no se vean apartadas y para que se puedan unir a la causa.

Tony Pipolo: Cuando está con gente que podría apoyar el proyecto, especialmente con aquellos que no sienten una pasión especial por el cine, al menos en el sentido en el que estamos hablando, ¿cómo introduce la idea? ¿Qué les ofrece?

Robert Beavers: En los dos últimos años he estado preparando algunos eventos para Temenos en el contexto de algunas instituciones que puedan acogerlo, en Estados Unidos –por ejemplo, en la Foundation for Hellenic Culture aquí en Nueva York, la cual me ayudó amablemente para poder crear la primera exposición dedicada a Temenos–. En un nivel diferente, los diferentes museos y los archivos, donde se han presentados las series de películas o las retrospectivas de Markopoulos, y que también han ayudado a crear una nueva consciencia sobre las películas, y también hay publicaciones recientes por parte de esas instituciones o por parte de Temenos. Mi propio tiempo está equilibrado entre esos gestos hacia un nuevo público y la continuación de las filmaciones. Luego, la renovación del espacio para el archivo se está realizando en Zurich, y este desarrollo debería permitir a las personas estudiar los materiales dentro del contexto del trabajo en curso. Por lo tanto, cuando me pregunta cómo presento la idea y lo que le ofrezco a esos posibles seguidores, hay una serie de respuestas que dar. Además, aparte de la organización de las últimas exposiciones y proyecciones en Estados Unidos, se creará una asociación, The Public for Temenos, que mantendrá informados a sus miembros sobre los progresos del archivo y sobre las oportunidades que surjan para ver las películas. Estoy contento de que una serie de personas que han acudido a las proyecciones privadas más recientes hayan mostrado su interés, el momento creo que es bueno. Si es posible, intentaremos hacer una impresión del primer ciclo de Markopoulos en los próximos seis meses. Digo «si es posible» porque todavía se tienen que hacer muchas cosas. Al menos, contamos con una corporación sin ánimo de lucro, Temenos Inc., y estamos tratando de disponer de los elementos necesarios para conseguirlo.

Tony Pipolo: Como dice, lo más importante es dar un primer paso para conseguir que se puedan hacer copias de esas 100 películas de Markopoulos, ¿es así?

Robert Beavers: Sí. Lo que se vio en el Lincoln Center no era un ciclo completo. Era la forma reeditada de Twice a Man; y todas estas nuevas películas y las primeras obras reeditadas está lista en cuanto a los empalmes y también para que se puedan hacer las copias a medida que los fondos vayan llegando. Aún sigue siendo una tarea sustancial y costará en torno a 35.000 dólares por ciclo.

Tony Pipolo: Suponiendo que consiga que estos ciclos se puedan imprimir el próximo año, ¿tiene ya en mente un lugar donde podría tener lugar este evento?

Robert Beavers: Aunque se esté preparando la financiación y se esté avanzando en el trabajo por parte del laboratorio, es importante preparar al público por adelantado, de modo que puedan comprender las distintas características de los últimos progresos de la obra de Markopoulos. Por lo tanto, la intención es poder organizar el próximo evento en Temenos, en el mismo lugar en Grecia, y conseguir que haya más participación por parte de Estados Unidos.

Genius (Gregory J. Markopoulos, 1970).

 

Noviembre, 1997; 28 de febrero y 14 de marzo de 1998. Millennium Film Journal, nº 32/33 (invierno, 1998). Número especial dedicado a Robert Beavers y Gregory Markopoulos.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.