ESPECIAL BRUCE BAILLIE

Entrevista con Bruce Baillie

por Scott MacDonald





¿Cómo empezó?

Lo que me permitió hacer películas en 1960, o quizá algo antes, fue el interés por el teatro y la necesidad de trabajar en el mundo del arte. Cuando era un niño, en el sexto o séptimo curso en Aberden, South Dakota, me porté mal en una ocasión y el principal castigo consistía en que teníamos que hacer una representación para una asamblea. Al principio, pensamos que era un castigo bastante severo, pero pronto nos gustó la idea.

Después, pedimos si podíamos hacer una representación para todas las asambleas; formamos un pequeño grupo de teatro llamado The Acme Company. Estuve trabajando en teatro hasta la escuela superior, así como en el instituto (hablo de ello en la introducción de Quick Billy, Part Four). Cuando estaba solo, por tanto, pensaba: «bueno, ahora estoy con todos esos chicos, lo haré en la gran pantalla». Fui a la Universidad de Minnesota. Un profesor me recomendó que fuera a la London School of Film Technique, que estaba empezando: era una pequeña organización y no tenían mucho equipo, pero había algunos profesores muy buenos.

¿Esto cuándo fue?

1958 o 1959. Éramos un grupo internacional de graduados universitarios, ambiciosos, impacientes y demasiado pobres, excepto en el caso de los árabes, que vivían en los hoteles de Chelsea y que tenían muchas novias inglesas y alemanas. No podíamos hacer mucho allí y nos desanimamos bastante. Estaba enfermo: la niebla de Londres y la mala comida me debilitaron. Con lo que lo dejé justo a la mitad. Me fui a Yugoslavia, donde recuerdo haber visto una escultura del más famoso escultor yugoslavo: un relieve describiendo el ciclo de la vida rodeando un muro de pintura tradicional en el centro astro-húngaro de Zagreb, donde la gente iba a por agua y para conocer a otra gente y chismorrear. Pensé: «Este relieve es una fuente, es una parte esencial de la vida cotidiana». Me gustó eso, y decidí que quería hacer algo parecido en cine.

Volví y pensé: «Bien, ahora solo tengo que imaginar cómo hacer películas». Pero entonces estaba en San Francisco. Intenté imaginar cómo sería hacer una película. No podía. No había ningún manual. ¡Y nadie podía decírmelo! Finalmente, conocí a Marvin Becker, que estaba haciendo películas de viajes y educativas. Era un verdadero experto trabajando en 16mm (en 35mm también) y tenía un gran estudio en San Francisco. Contrataba a algunos free-lance para hacer grandes trabajos. Le dije: «Trabajaré ocho horas al día, tanto tiempo como sea necesario hasta que mi paro se vuelva más decente sin ganar un sueldo». Me respondió: «Bien, ¡no puedo batirlo! ¿Cuándo puedes empezar?». Aparcaba mi ’49 Chevy bajo el Bay Bridge cada día, después de dar un largo paseo desde Canyon, donde vivía con Kikuko Kawasaki, que fue uno de mis verdaderos mentores y a quien quería mucho. Conseguí la Chevy de un obrero por veinticinco dólares; ¡tenía que rellenar el líquido de los frenos cada vez que cruzaba el puente!

Marvin empezó haciéndome enrollar las películas sonoras que estaban fuera del estudio. Las ponía en una especie de lector de sonido pequeño y las etiquetaba con un pincel engrasado. Así aprendí cómo era el contacto de la película y cómo se trabajaba. Posteriormente, un editor free-lance estaba uniendo las pistas para una película para los Horseless Carriage Clubs, y yo me colocaba cerca de él y veía cómo organizaba el material, lo cortaba y lo unía con una cinta Mylar. Luego, me fui a rodar con otro hombre, de Bechtel Associates, como asistente; hice algunos planos con su Bell and Howell, que era la cámara que usaba. Entonces, empecé a hacer una película con mis perros y mi querida amiga, Miss Wong. Recuerdo a Mr. McKineey en Multichrome Lab, en Gough Street, ayudándome durante todo este periodo, y a su hijo, Mac, que tomó el control del laboratorio y se hizo amigo de algunos de nosotros.






¿La película con Miss Wong era On Sundays?

On Sundays es la típica película de los sesenta en la crees que consigues algo y te sientes atraído por los edificios antiguos y todo ese tipo de cosas.

Hay algunos momentos muy bonitos en esa película.


Oh, puede ser. No puedo explicar lo complicado que fue para mí editarla. Había empezado a estudiar cine, lo cual era bastante duro. Nunca había usado una cámara fija en mi vida, antes de conseguir la Bolex, pero después me acostumbré, intenté editar y no podía. Con lo que me iba al estudio y empezaba a practicar. Selecciona una de las escenas con los perros, pero no podía cortarla de ninguna forma. Siempre solía hacerlo con un poco de libertad. Durante algún tiempo, fui como un gimnasta sin ninguna gracia.

La relación entre pobreza y arte era muy importante entonces, y siempre me había interesado mucho. Tenía un amigo en Berkeley, un gran artista comercial, Jeff Belcher. Vivía en un ático: todo el mundo estaba viviendo en alguna cabaña, en un ático o en el asiento trasero de un coche, toda esa gente de talento. No sé cómo es ahora, en el mundo de los intelectuales americanos y de los poetas, pero en esa época había mucha gente cualificada y con sensibilidad, pero sin ningún lugar donde vivir o para llevar a cabo sus trabajos. Jeff era el único que conocía en esa época que lo había intentado con el cine, y cuando le dije que lo iba a intentar, me dijo: «¡No! No puedes hacer películas tú solo, porque una persona no puede hacer tantos trabajos, aprender tantas cosas, solo, sin ingresos, y sin un lugar para vivir. ¿Y dónde encontrarás el equipo y los materiales? No estará a tu alcance. Nunca lo estará. No puedes afrontarlo, nunca podrás. No lo hagas, ¡no quiero verte destrozado!». Bueno, tuve mucha fuerza y decidí cómo iba a hacerlo. Luego, le invité a mi primera proyección.

Estaba descubriendo las formas de trabajar. Me veo a mí mismo yendo hacia el puente de Oakland hasta San Francisco con la misión del día como un caballero. No tenía veinte, tenía treinta años y era bastante terco, lo suficientemente maduro como para aprender, y para ser consciente al fin y al cabo. Descubrí entre otras cosas que lo que mi amigo me dijo al principio era verdad. La prueba es que no había mucha gente intentándolo; eran muy pocos los que esperaban algo. Se reducía a un esfuerzo del 100%. Como una guerra.

Para mí, la pobreza era realmente la madre o la hermana de nuestra profesión y de nuestras vidas. Nuestra estética viene de la Hermana Pobreza, como San Francisco solía decir. Ron Rice era un buen ejemplo de un chico pobre, murió pobre. Usaba película de cámaras disparadoras que en esa época no se ajustaban al tipo de revelado de los laboratorios. Recuerdo verle llegando a la ciudad en la primera época de Canyon con dos hermosas chicas. Encontró algún cuarto en Berkeley con esas dos preciosas chicas. Teníamos curiosidad acerca de esas relaciones, pero nunca le preguntamos, naturalmente. Era muy serio. Se fue a México, y como ya sabe nunca volvió. Estaba trabajando en una película, había colgado ropa interior de mujer en algunas cuerdas situadas a lo largo de la habitación que compartían.

Creo que cuando fuimos a Filipinas [Baillie y Lorie, su esposa es filipina], de algún modo encontramos el espíritu que teníamos en Canyon Cinema en los 60. La clave era, y es, la simplicidad. En Canyon nos dimos cuenta de que uno de los factores principales era la necesidad, y que para ser escuchado había que tener la necesidad de ello. Cuando estábamos en el pueblo de Lorie en Bobol, lo único que podíamos ofrecer eran las ganas. En el pueblo de Filipinas, no había otra cosa que la casa de clase media de mamá y papá, una comunidad para trabajar, querer a sus niños, y cuando uno cumplía años, celebrar una pequeña fiesta. En el pueblo, todo el mundo tenía un hermano, o una hermana, o un primo, y todos los niños eran míos y mis niños eran suyos, y cuando cumplían años, tenían todo el tiempo, porque nadie viajaba, todos estaban desempleados. Hicimos un baile la última noche, porque alguien se casó, y la hija celebraba su quinto cumpleaños, y la gente llora y sonríe, y hay música y tarta y sucede todo tipo de cosas. ¡Las navidades duran dos meses! Era el arte del cine durante diez años en América. Necesitábamos a los otros y nos gustaba el proceso, a pesar de las dificultades. ¡La gente hambrienta estaba haciendo tartas todos los días!

¿Cómo empezó Canyon?

Comenzamos con Canyon Cinema alrededor de 1960, en Canyon, California, detrás de las colinas que están entre Oakland y Berkeley. Kikuko estaba pagando el alquiler y me ofrecía así la oportunidad de emplear mi tiempo haciendo películas. Inmediatamente me di cuenta de que hacer películas y mostrarlas debía ir de la mano, con lo que busqué un trabajo en Safeway, tomé un préstamo, y compré un proyector. Conseguimos un excedente del ejército para una pantalla y la colgamos en el patio trasero de la casa que teníamos alquilada. Luego buscamos todas las películas que podíamos conseguir, incluyendo nuestras propias cosas en las que estábamos trabajando «nosotros», aunque realmente no éramos «nosotros», sólo era yo el que quería mostrárselas a ellos.

Con lo que hice cosas así. No tenía trabajo. No podía conseguir un trabajo en otra parte. Por eso pensé en inventar mi propio empleo. Dediqué parte de la casa a una oficina. Lo tenía que llamar de alguna forma: puse un pequeño letrero, y de pronto se convirtió en Canyon Cinema con una bombilla cerca del letrero. No mucho después, teníamos sesiones semanales. Kikuko hacía palomitas. Los niños que vivían en el barrio se acoplaban en los bancos y las sillas y nosotros nos sentábamos bajo los árboles en verano con los perros y la gente y veíamos películas de la embajada francesa o canadiense, o material del National Film Board of Canada. Hice saber inmediatamente que tenía un lugar en el que mostrar las películas, por si algún cineasta venía a la ciudad. Avisé a Jonas (Mekas). Al principio, sólo teníamos contacto con Larry Jordan y, después, con Jordan Belson.

Stan Brakhage vino poco después e intentó construir una casa en San Francisco con Jane. Y otros cineastas se iban instalando por aquí y por allá; no nos veíamos demasiado. No había muchas películas que mostrar, pero hacia 1962 todo empezó a crecer rápidamente. Empezamos a enviar postales, y muy pronto la lista de correo era enorme. En esa época, Chick Strand estaba en la ciudad, en Berkeley, quedamos y fuimos a Canyon juntos. Estaban unos cuantos por allí: su marido, Paul Strand, que cuidó de la pantalla y del autobús Volkswagen, y luego se unió a nosotros Emery Menefee. Chick estaba trabajando en la universidad, y mostrábamos en varios lugares de Berkeley lo que había disponible. En esa época exhibíamos nuestros noticiarios, y todo lo que pudiéramos encontrar: las películas de Brakhage, de Mekas…





Había una generación de cineastas en Bay Area a finales de los cuarenta: Peterson y Broughton…

Pedimos esas películas al Audio Film Center y las mostramos. James Broughton cumplía la figura del padre. No venía demasiado, pero sabíamos que estaba por la zona. Mostramos todas sus películas. Marie Menken, Sidney Peterson, Maya Deren, Frank Stauffacherwe tenía un festival. Luego, las mostramos en San Francisco, al final de la época beatnik. Con lo que estábamos muy ocupados, poniendo letreros por todas partes, intentando mantener nuestro equipo, alquilando películas y tratado de pagar por ellas, transportándolas, devolviendo las sillas a los depósitos, enviando anuncios a la imprenta, que nunca imprimieron. Nadie escribía nada sobre nosotros. Pero la policía de Berkeley venía constantemente y nos hacía salir corriendo, justo en el último minuto, como si hubiera un incendio o algo parecido.

¿Por qué?

No lo sé. Eran tiempos prehistóricos. Berkeley era una ciudad muy conservadora a comienzos de los 60. Simplemente, no les gustaba el ambiente. Teníamos al Finnish Hall como apoyo, y un grupo de autobuses de Volkswagen en frente (Paul Strand a cargo de ellos). La policía venía y nos obligaba a salir, y les decíamos que de acuerdo, y todo el mundo se subía al autobús, iba al siguiente lugar, y empezábamos de nuevo. Era como el Flying Circus de von Richthofen. Nos volvimos realmente adeptos a instalarnos en algún cine en cualquier parte. Nunca estaban descuidados. Pensábamos que la gente venía a trabajar para nosotros de forma voluntaria, para ayudar en cualquier cosa, para que todo estuviera bien. Teníamos un buen proyector y buenos programas, e intentábamos tener cuidado en los intermedios entre las películas.

¿Cuánta gente iba a las proyecciones?

En la Universidad de California, o cerca de ella, siempre teníamos de 25 a 60 personas. Creo que la media era de 35 a 45. En North Beach podía haber 20 personas. Recorrimos con las proyecciones todo Bay Area. Nos sentíamos muy contentos con el ambiente de los eventos.

¿Qué tipo de ambiente estaba buscando?

Buscábamos la predisposición de una pequeña familia. Sabíamos que íbamos a mostrar cosas que estaban por encima de lo que la gente esperaba. Estaban preparados para las convenciones de una película literaria, películas de verdad, y no iban a ver mucho de aquello. Con lo que queríamos ser amables con ellos. Principalmente, queríamos relajarlos. Por eso teníamos dulces y fruta en la puerta.

Una vez, hicimos una muestra en Los Ángeles, con nuestra predisposición relajada habitual, y la gente vino muy expectante: «¡Películas experimentales!». ¡Mientras la gente se salía de Parsifal me tiraban comida! Pasé muchos meses recopilando mis pinturas antiguas para hacer una exhibición, ¡y dibujaron bigotes en ellas! Si nos ponemos nerviosos, puede ir mal. Pero siempre intentábamos trabajar con el público.

Elegir los programas, por otro lado, era como hacer películas: no teníamos en cuenta la opinión de la gente. Nuestras decisiones eran completamente personales y estéticas. Poner un programa al lado de otro era hacer arte. Es uno de los únicos dominios en los que la gente puede trabajar sin molestar al resto, con un poder personal, centrándose en sí misma, en su propia visión. Nuestro cine era algo así. En la ceremonia del té en Japón, nadie preguntaría, ¿podría poner otra película, por favor? No, viniste y es lo que hay, puesto que el maestro de ceremonias es una persona, con todas las limitaciones de ser él, el maestro debía hacerlo a su modo. Y como resultado, esta ceremonia debía dar lugar a una reacción universal.

Para mí, la enseñanza debe practicarse del mismo modo. Si un estudiante se me acerca, asumiendo eso implícitamente, debo comportarme del mismo modo, o él intenta convencerme con una opinión que esté de moda. Siempre me desanimo. Eso no es educación. No me gusta complacer a los estudiantes, y no me gusta complacer al público. Si lo hiciera, haría anuncios de Coca Cola o películas porno, justo ahora tenemos un aumento en la obesidad. Los estudiantes se dejan impresionar tanto por las modas... En esta época, se presta mucha atención a como debes tratar al otro, a lo políticamente correcto. Siempre he elegido el camino zen, donde puedes hacer una gran broma de lo que todo el mundo piensa que es serio y sin embargo eres muy serio con lo que todo el mundo toma como una broma. Lo mezclas todo y lo lanzas. Sigue siendo un nuevo camino.

¿Qué más recuerda de la primera época de Canyon Cinema?

Después nos mudamos de la colina de Canyon a Berkeley; éramos un colectivo muy pequeño, improvisado, pero muy activo, unas cuantas personas que poníamos a disposición un equipo que otra gente podía prestar (y que podíamos usar para hacer nuestras películas). Empezamos con The News, el noticiario de Canyon Cinema. Era como en los comienzos del cine cuando tenían una película, un letrero y hacían un noticiario. Usábamos el reverso, película gastada, en blanco y negro, en 16mm. Ernest Callenbach (editor de la University of California Press y del Film Quartely; autor de Ectopia) tenía una casita cuyo patio trasero usábamos para ello. No podíamos hacer mezclas de sonido en esa época, con lo que registrábamos el sonido directo y usábamos una grabadora de cuatro pulgadas. Las propias noticias consistían a veces en los chicos tendidos con sus pipas por alguna parte, información cotidiana, o podía ser una obra completamente cinematográfica. Cuando llegó gente nueva, lo comentamos: «No os sintáis obligados, pero si queréis hacer unos noticiarios, solo haced lo que queráis hacer, y lo llamaremos “The News”».

Termination, la película sobre los indios en Laytonville, y Mr. Hayashi, eran ejemplos de estos noticiarios, ¿no?


Sí.

Mr. Hayashi es como un anuncio. Le deja a Mr. Hayashi una hora, un dólar y veinticinco por una hora.


Tenía una necesidad inmediata como base.

Cuando vi The Pleasure Dome, el catálogo para la muestra sueca de cine experimental americano, se proyectaron juntas películas de Jonas Mekas y Claes Söderquist en el Modern Museum de Estocolmo, en 1980, y me di cuenta de que en su filmografía había algunas películas no incluidas en el catálogo de Canyon y sí en la Film-makers’ Cooperative. David Lynn´s Sculpture, Friend Feeling, Everyman, The News No. 3, Here I Am, The Brookfield Recreation Center y Port Chicago Vigil. ¿Dónde están esos noticiarios de Canyon?


Parte de ellos están en la caja de negativos que tengo archivada en casa o son parte de lo que llevé a Jonas para que los restauraran en Anthology. David Lynn´s Sculpture era una de mis películas favoritas, un noticiario de la enorme escultura de David Lynn, hecha para la primera inauguración de Canyon Cinema en Canyon. Estaba saliendo de Canyon un día para hacer un pequeño viaje, e hice una pequeña película para todo el mundo: Friend Feeling. Creo que News No.3 trataba sobre la prueba de una bomba en una de las islas de los Mares del Sur a principios de los 60. Here I Am es sobre los comienzos de una escuela de Oakland para niños con problemas mentales de diferentes tipos. Hasta era una hermosa película. Pedí que hicieran una copia, e hice otra para mí mismo. No sé si conseguiré alguna vez el negativo original; el laboratorio de San Francisco se vino abajo. The Brookfield Recreation Center era otra escuela, e hice allí una película más dura que Here I Am que se perdió. Port Chicago Vigil se hizo en la época en la que íbamos a la base naval cuando estaban enviando NAPALM a Vietnam. Al principio, cuando empecé a ir, sólo lo hacía para filmar las demostraciones, pero luego me uní a ellos. La gente que tenía hijos o hermanos en la guerra venían y lanzaban material desde sus coches o nos disparaban. No recuerdo demasiado sobre esa película. ¡De Everyman no sé nada! ¡Es divertido olvidar mis propias películas! Creo que al menos debe haber una copia de cada una de esas películas. Algunas las tenía Willard Morrison, un amigo al que le gustaba el cine y que en la época era el encargado del San Francisco Audio Film Center. Se mudó a Costa Rica, no he vuelto a saber nada de él. Su compañía se convirtió en Macmillan Films en Mount Vernon, en Nueva York.

¿Durante cuánto tiempo se dedicó a los noticiarios?

Quizá unos dos años, mezclándolos con nuestras filmaciones personales. Un poco después, Chick (Ernest) Callenbach creó las Canyon Cinemanews, escritas e impresas. Mi madre se encargó del negocio y creció rápido. Chick tenía su propio trabajo, Chick Strand y yo las editábamos, y más adelante lo hice con Paul Tulley. Inventamos un gran logo, un dibujo a lápiz de frente y de espaldas de un hermoso joven en un catálogo de medicina del siglo XIX: The Exothematic Method of Cure. Era un pequeño kit con agujas con filtros de platino: te cosías los puntos tú mismo y usabas el «Olium» que venía con las agujas. Con este método avanzado se supone que uno podía convertirse en el «mórbido maestro». Nos gustaba mucho eso; teníamos la imagen reproducida y la mostramos en los noticiarios. Más tarde, hicimos sellos con ellas, pegatinas, y estaba en las bobinas de las películas que distribuía la cooperativa.

¿Cuándo empezó la distribución? ¿Quiénes participaron en ello?

Primero, estaba una mujer que se ocupaba de ello en Sausalito, y luego Bob Nelson . Y Bruce Conner, Larry Jordan, Edith Kramer. Me llevó mucho tiempo volver a ello. Gran parte de eso dependía del encargado.

¿Cuándo se fue?

Oh dios. Creo que a mitad o a finales de los sesenta, cuando hice Castro Street y las otras películas más complicadas. Estaba en Morningstar, una comuna cerca de Santa Rosa. Lou Gottlieb era el dueño. Era un lime-lighter (los limelighters eran grupos populares de folk en los 60), un chico realmente esmerado que abrió cuarenta hectáreas. Un amigo llamado Ramon Sender, un compositor de San Francisco, se mudó allí, y un gran pintor, Wilder Bentley; mucha gente estaba yendo y viniendo. Hice mis mejores películas allí. Todos éramos vecinos en las cabañas, aunque nos dedicáramos a diferentes asuntos. Vivía con mi perro en una tienda de campaña hecha a mano y mi lámpara de queroseno. Teníamos un edificio en el que comíamos y hacíamos turnos para cocinar. No podía estar dirigiendo Canyon Cinema en aquella época. Fue en esta época cuando conocí a Will Hindle, que me influyó mucho, y Scott Barlett, otro gran amigo.








¿Cuáles cree que son sus películas más fuertes?

Castro Street, All my Life, Quixote, Quick Billy, e incluso Mr. Hayashi es una película muy áspera, me gusta por la persona que hay en ella. Me gusta To Parsifal. Es un poco torpe, pero aún así está bien. Y Mass. Supongo que es… ¡pero gracias! Me gusta Roslyn Romance un poco, la introducción sobre todo. Y Valentin of the Mountains. Me gusta mucho.

Algo raro de filmar es que no se suela practicar como si fuéramos pianistas; hacemos películas todo el tiempo. Con lo que muchas películas son más bien prácticas.

Sobre On Sundays, dijo algo la otra noche que me recordó a esa película. Dijo que si sus padres no le hubieran dejado su casa, estaría seguramente en Skid Row.

Como el chico de On Sundays, sí. Lo conocí viviendo en un coche abandonado bajo el Bay Bridge.

Me impresionó que hubiera una presencia tan interesante en la película: estaba este chico de Skid Row siguiendo a esas jóvenes mujeres asiáticas…


¡Oh sí! Como yo y Lorie. (Risas).

Obviamente, no eres un vagabundo, pero en tu cabeza parece haber estado este pensamiento desde hace mucho tiempo.


Bueno, no lo está realmente, al menos no es algo que me preocupe. Solo en los últimos años, cuando pienso en el resultado de no haber seguido ese «American Plan», puede ser, y normalmente es algo como: «No tienes nada cuando te haces mayor, has usado tu energía». Todos los sistemas han sido diseñados para, cada vez más, cuidar a los empleados. Sólo fui empleado ocasionalmente, para aprender un poco cómo ser un artista desempleado. En el esquema de valores americano, la gente que no tiene un empleo no puede contar su final.

Pero independientemente de que alguien más pueda verlo en On Sundays, todo lo demás está a la vista.

Aunque no tenga una narrativa convencional, hay muchos elementos narrativos convencionales, y es interesante que las dos siguientes películas, The Gymnasts y Have You Thought of Talking to the Director? sean un poco diferentes: ambas son narrativas, pero la historia parece tan sólo un pretexto para hacer un viaje hacia un estado mental. Hay un desarrollo para enseñar cómo contar una historia y para enseñar cómo externalizar lo que estamos pensando o sintiendo. ¿Podría hablar sobre esos primeros avances?

Es complicado recordarlo. Generalmente, cada película me enseñó lo que quiso. Poco a poco, empezaba a entender más sobre el medio en el que trabajaba. Decidí ir despacio con esta gran tarea y seguir por un camino convencional, mientras miraba alrededor y veía a otros desaparecer en el mundo del arte o expresarse por medios propios. Simplemente no podía al principio.

Además, seguía adelante para desenterrar la tierra escondida. Volviendo atrás la vista, pienso en el jardín japonés con todas las piedras colocadas con tanto esmero de modo que puedas caminar por él imitando lo aleatorio de la naturaleza y manteniendo el éxtasis de las mentes zen budistas. Vuelvo la vista atrás y veo cada escalón, cada piedra, era algo que estaba lleno de necesidad, de mi propia necesidad, la necesidad de conocerme a mí mismo. Me gustaría hacer cada película como si viniera sola, sonreiría en el aire cuando el tiempo volviera a comenzar.









Recuerdo con más claridad lo que me empezó a atraer en las últimas películas. En Castro Street, era la cualidad del color de los depósitos del Standard Oil en Richmond, California, en un día especialmente lluvioso. En All My Life, la cualidad de la luz durante tres días de verano en Casper, California, a lo largo de la costa donde vivía Tulley. Se parece a Cork, en Irlanda. Las clases pudientes, como siempre sucede, invadieron ese hermoso lugar y lo neutralizaron. Pero era bonito en la época. Fueron tres días: el día de la cima era el primer día en que noté la luz. Llevaba vieja película Ansco que quería usar. Pero no quería hacer una película. En esa época, me enteré de la cuota que había que pagar por hacer una película. El segundo día la luz era todavía más maravillosa. Una amiga estaba conmigo, y empezamos a conducir de vuelta a San Francisco, y de repente le dije: «No, ¡no puedo volver sin hacer esto!». Paramos, cogí el trípode, lo emplacé en un lugar sólido. Practiqué, mientras ella anotaba los minutos: teníamos tres minutos para subir hasta el cielo en una bobina, en un plano continuo. Lo filmamos de la forma más suave posible. Hice un paneo con las lentes de telefoto de tres pulgadas y tiraba de foco mientras paneaba. All My Life fue bien. Estaba inspirado por la luz (cada día es único, como sabes), y por la vieja grabación de Teddy Wilson / Ella Fitzgerald, que siempre estaba sonando en la pequeña cabina de Tulley, con sus señales prohibitivas (una noche, estábamos muy bien y escuchamos: tac, tac. Salimos y miramos la puerta. La señal decía: «Estáis obligados a abandonar este local a las doce de mañana»). Sabía que esta canción tenía que ser la pista de sonido, y que tenía que tener el mismo sonido que tenía la de Paul, con un saco de patatas en la boca. Se supone que suena un poco rasposa. Cuando volví a la comunidad, monté la música junto a la imagen.

A Hurrah for Soldiers está dedicada a Alfred Verbrugge, porque su esposa había sido asesinada; ¿por qué no se la dedicó a ella?

Bueno, generalmente, no siento gran interés por la política. Y no estoy demasiado informado sobre el mundo, la historia, los acontecimientos. Pero de repente me encontré en Life Magazine esta foto terrible y trágica de un hombre, Verbrugge, gritando: esos soldados habían matado a su mujer, por error. Era una fotografía horrible. No podía soportar que los seres humanos pudieran comportarse de ese modo con los otros. No podía contenerme, con lo que empecé de inmediato a hacer una película, mi primera película en color. Alguien me dio algunas bobinas. La luz era muy bonita en ese hermoso cielo y formaba unos hermosos grises y negros. Era casi acromático. Eso me interesaba.

Por lo tanto, era un tributo a un hombre que había perdido a su amada por culpa de la salvaje obediencia total a una idea. Krishnamurti aborrece que sigamos las ideas, por no mencionar las ideologías, como pequeños cachorros o soldados. Siempre anima a sus estudiantes a que aprendan a trascender las ideas. Una idea está fijada; es un punto inexistente en la continuidad del movimiento del espíritu: es la esencia de la vida infinita que buscamos en todos nuestros pensamientos, sentimientos, acciones. Sencillamente odiaba que esos soldados fueran obedientes a una orden que resulta que reverberará para siempre en el universo: los asesinatos nunca paran, y quería decir algo sobre ese tipo de ignorancia, la obediencia a la autoridad. Era un recién llegado al medio y esa película era seguramente lo mejor que hice con él. Por entonces, tenía un pequeño equipo para trabajar, y aunque tuviera que prestar o alquilar las cosas, en todo momento quería hacer una película. ¡Recuerdo las lágrimas, la frustración total, al no ser capaz de trabajar cuando era el momento!

A Hurrah for Soldiers estaba inspirada también en un acontecimiento aparentemente distinto. Bajaba por la playa, y en un muro vi escrita una de esas cosas que las mentalidades de entonces escribían de forma privada en lugares públicos: «Quiero que me dé una paliza una banda de chicas». Eso me interesaba también, con lo que busqué a una «chica de una banda» y se la presenté a mi chica y a algunas amigas que formaban parte de Canyon Cinema, y dijo: «Quiero ver a algún chico disfrutando al recibir una paliza por una banda de feministas». No había ningún tipo de implicación o complicidad en particular para mí en esa época. No había leído mucho sobre eso; solo me había llamado la atención eso que vi escrito en el muro. Antes de filmar, lo volví a dibujar porque se había desdibujado, estaba más claro, y un vecino vino y dijo: «¡Con que eres el que escribió eso! ¡Voy a llamar a la policía! Tuvimos que salir corriendo. No creo que llegáramos a filmar las palabras. Para la paliza, encontramos un viejo neumático de caucho y le hicimos golpear eso, fuera de plano. No sé dónde, encontré un extraño coro de mexicanos cantando «Maria». A Hurrah for Soldiers era una vieja mezcolanza. Mi padre hacía de cura.

Cuando vi sus películas de forma cronológica y llegué a To Parsifal, me pareció como si hubiera alcanzando un punto en el que era suficiente mirar algo hermoso en el mundo. Era como si hubiera pensando: «Oh, eso puede ser una película. No necesito incluirlo en otra cosa».

Recuerdo el proceso exacto cuando hice esta película. Quizá fuera la primera película en la que sentía que estaba empezando a controlar el cine. Hay algunas tonterías, sorbe todo algunos planos entre los árboles que me siguen molestando, pero en su mayor parte me parece un tributo bastante interesante a Wagner, al mito del Santo Grial y al héroe parsifaliano.

Solía salir a pescar en barco, y pensaba en una nueva película que se estaba recreando en mi mente y que florecía como un tributo a la hermosura de la primavera que estaba llegando, y escuché esta música en el barco, y tenía mi cámara. Un viejo amigo, Willard Morrison del Audio Film Center, en San Francisco, me dio los primeros rollos de la nueva película en color, la única que he tenido, como siete rollos de la vieja Ektachrome. ASA 15 ó 16. Era como oro líquido en mi cámara. Como balas de plata. Tenía un par de rollos de esos, y escuché la música viniendo como de una especie de voz desde el mástil mientras estábamos navegando por el Océano Pacífico, y la Golden Gatewe estaba muy baja por el recorrido que estaba siguiendo el barco, y podías ver realmente el mar, y sólo filmé las cosas tal y como estaban ahí. Entonces pensé: «Bien, qué es esta música: va de ahí hasta ahí», y era Parsifal, de Richard Wagner. No sabía nada sobre él o su música en esa época, aunque me era familiar por la leyenda del Grial. Con lo que se mezclaban esas espadas mágicas y el viento de Amfortas, el resultado de sus propias indiscreciones o imperfecciones.

Se nos ofrece una cierta responsabilidad y un golpe de gracia, una especie de oportunidad única, que se puede volver en contra de ti si no le prestas la suficiente atención. Incluso el rey que poseía ese emblema de pureza o perfección, esa arma divina, sucumbía a la tentación, y el arma cayó de sus manos en un justo castigo. El viento era finalmente mortal. Pensó que estaba todavía vivo, todavía podía levantarse, pero era incapaz de llevar esta misión divina esencial que consistía en celebrar la Verdad Infinita que se encontraba en el Santo Grial, con lo que se había predicho que habría un sucesor que podría hacerlo, «un puro idiota», como Wagner lo llamó; aunque su nombre original era Parsifal o Percival, realmente quería decir «puro idiota».

Entonces, ¿se ve en el cine como Parsifal?


Parsifal era sujeto y objeto al mismo tiempo, una pintura hecha objeto y una reflexión de la propia búsqueda de mi identidad, mi reconocimiento de mí mismo. Intentar hacer mis propias películas contra una enorme resistencia, era quizá parsifaliano: estar viviendo en las cabañas y en el océano con la cámara, desempleado, no haciendo el tipo de cosas habituales, casarme, tener niños, tener un plan de pensiones, recoger el correo.














Al comienzo del filme un texto sobreimpreso pone «Parte 1», pero no hay «Parte 2». ¿Tiene en mente un segundo filme que sería la segunda parte de To Parsifal?

No. Esa película, tal y como es, estaba concebida para tener dos partes: el mar y Sierra Nevada. Aunque no escriba «Parte Dos», evidentemente, hay un cierre definitivo de una sección y una apertura de la otra. Quizá me dije que podía escribir «Parte Uno» sólo para indicar que había varias partes. Esa primera parte se había filmado en el barco de Steve Brenner. Escuchamos los sonidos de la radio VHF y al pescador hablando con otro, por la mañana temprano. Es muy hermoso, ¿no? Y luego, en los acantilados, el viento soplaba con la hierba que crecía a lo largo de la costa de Northern California.

Ese asombroso plano del viento moviendo la hierba es un motivo que recorre todo su trabajo y aparentemente su vida, incluso su hija (Baillie tuvo una hija en marzo de 1989) se llama Viento.

Los caballos, las hierbas moviéndose con el viento, el mar, la piel de los rostros de las jóvenes, fragmentos de cuerpos, movimiento… esos son mis motivos.

¿Sabe? Es muy complicado escribir sobre su trabajo.

¡Pero es algo divertido escribir sobre cosas, porque cada uno puede ver lo que le interese! To Parsifal no está cerrada como un anuncio de Coca Cola. Deja mucha libertad al espectador. Creo que habrá cinéfilos a los que quizá les gustará más que a algunos de los cineastas. Me gusta hacer analogías entre los cineastas y los hombres que llevan armas. El hombre de armas ama tanto a su armamento que puede volverse insensible al amor puro, lo cual es su origen.

Menciona la apertura de To Parsifal. Hace algunos años, se veía la película como si contuviera un mensaje claro, casi polémico: la gente que se dedica a los trenes son malos y la gente que cuida de la naturaleza son buenos. En la película las relaciones parecen más complicadas. Vemos a la vez a una persona enamorada de la pureza de la naturaleza y fascinada con esos procesos a los que la gente se dedica en parte: extraer de la naturaleza lo que pueden explotar de ella. Quería ir a las montañas que están cerca de aquí, y usé un coche para hacerlo: ¡tenía que pensar en lo que era opuesto a las montañas para poder disfrutar de esta ilusión de pureza!

Eso es cierto: la combinación de ingredientes que parecen trascender al bueno y al demonio al mismo tiempo, la clara continuidad entre el bueno y el malo que empieza en On Sundays. Siempre está el tema simplificado de lo que es bueno y de lo que es malo, pero no puede tratarse de forma simplificada.

Eso es completamente cierto en Mass.

Sí.








El héroe de Mass es el chico que va en moto, alguien noble, que es diferente de los chicos del vecindario; pero al mismo tiempo, la moto es parte de esa cultura de consumo. La gente que viene a ayudar al chico tendido en la calle es una parábola sobre la idea de una sociedad donde la tendencia consiste en ignorar el sufrimiento de los demás.

Gente desechable, como dice Tulley. Mass es un réquiem, concebido a raíz del asesinato del presidente Kennedy. Una época triste para mucha gente. Volví después de un largo viaje al lugar en el que había nacido con los Dakotas. No recuerdo si filmé algo en ese viaje. Creo que no, pero sé que ya tenía la idea de la película. Una noche, una vez había vuelto, me quedé, como una de tantas, escuchando el réquiem de los masses en la radio, especialmente de Mozart. Era muy hermoso. Ya sabe, a los celtas les gusta mucho llorar con la belleza de las cosas. Una de las más bellas formas de responder al mundo es la tristeza. Es algo que está arraigado en mí de forma muy profunda, y quizá también en usted. El réquiem de los mass no es una forma celta de celebrar la muerte con alegría. Con lo que sé qué es lo que estaba haciendo con los mass, pero de nuevo, era algo desconocido para mí. Pregunté a algunos católicos sobre qué pensaban que era ser católico. Pero estudié a los mass por poco tiempo, para poder hacer mi trabajo, y luego lo olvidé. Apenas recuerdo nada. Mi vida y mi arte están por completo «desinformados».

La película plantea una tesis crítica muy fuerte: va en contra de la sociedad contemporánea, la construcción, la polución, ¡en beneficio del goce de la naturaleza, la propia identidad y el ser humano!

Mass está repleta de un imaginario legendario, de forma implícita. Esa es la forma de expresar el hecho de que las cosas sean más complicadas de lo que parecen. Conforme sus películas evolucionan en el tiempo, después de Mass, los estratos son cada vez más importantes, incluso característicos de su trabajo.

Puede ser. Podemos considerar esta discusión sobre Mass como un tributo hacia los aborígenes americanos, la gente originaria que era considerada como salvajes profanos en las celebraciones del Holy Mass. El héroe en la película consistía en rendir un tributo a la gente nativa de Dakota, los Dakota Sioux en general y todas sus tribus, y un tributo al mejor hombre que está tumbado en una acera, ya muerto al comienzo del filme y que es transportado por los celebrantes: el cuerpo de Everyman transportado en la celebración del Holy Eucharist. Era también un tributo al poeta (y especialmente a Jean Cocteau). Retraté el regalo de la difunta poesía, que se había marchado. ¡La película es una celebración en honor a lo que ha concluido en nuestro ambiente de materialismo y de tecnología paleta!

Aunque paradójicamente no haya concluido, ya que usted está haciendo películas poéticas.

Cierto. Soy una buena persona, y si no soy yo, lo son otros. Estoy haciendo esta película y retratándome a mí mismo, engañándome, sacando a la luz, expresando el dilema de cada persona.

En la época, Mass tenía un brillo extraño, especialmente el puente…

Hice un par de cosas para conseguirlo. Muchas veces utilicé un filtro verde con el sol del verano. Conseguía el efecto de una planicie en el negativo, hermosa y contrastada. Y luego puse vaselina en mi filtro transparente para obtener la difuminación. Muchas veces filmaba y el viento volvía, y seguía filmando como lo hacía la gente hacía en aquella época, obteniendo dobles imágenes con la cámara, registrando lo que sucediera y siguiendo otra pista para ver lo que ocurría, descubriendo la película.

Quixote era la mayor película que hizo y hasta ahora sigue siéndolo, salvo Quick Billy y Roslyn Romance (si uno cuenta cada una de las secciones de estas dos películas). En cierto sentido, es una extensión de Mass.

Estaba viviendo con mi gente. No me podía permitir mi propia habitación ni nada, y en esa época mi padre decía: «Vas a cumplir treinta y tantos y sigues haciendo esas películas, y no vas a conseguir nada. No puedes seguir viviendo aquí». Tuve que dejar a la mitad Mass tres veces, porque no tenía un lugar donde alojarme. Siempre estaba viviendo en algún cuartucho, donde no podía trabajar. Finalmente, volví a casa, con mi gente, donde estaba la película, y empecé a caminar lentamente hacia mi habitación y me puse a trabajar en Mass, y nadie dijo nada, la acabé. En esa época, era mi padre y mi madre los que apoyaban ese periodo creativo y lo hicieron posible. Todas las películas que he hecho en mi vida las he podido hacer gracias a mi madre, Gladys, y a mi padre, E. Kenneth Baillie.

Bueno, de todos modos, todos esos asuntos personales me hacían daño. ¿Adónde iba todo esto? ¿Cuánto tiempo podría seguir así? No recuerdo cuándo me dieron mi primera beca, pero recuerdo que no podía seguir un día más. Tenía deudas. Ningún ingreso. No tenía ningún equipo, y tenía todo ese trabajo por hacer. Y entonces mi amigo Ramon Sender de San Francisco Tape Music Center me dijo que fuera a la Fundación Rockefeller, que buscaban aristas del oeste, que posiblemente darían becas. Hablé con ellos y vieron mi trabajo.

Un poco después, me fui a Eugene, Oregón, para una proyección, y mi Volkswagen se estropeó. Le puse una clavija y caminé un poco por la carretera en busca de una cabina; llamé al chico de Rockefeller y le dije: «¿Qué pasa con la beca? ¿Pueden dármela o no? Porque o lo dejo o sigo adelante; depende de lo que digas justo ahora, porque mi coche se ha estropeado, tengo deudas, no puedo seguir». Me respondió: «Sí, vas a tener tu beca». Le dije: «Bien, ¿puedo pagar mis deudas?». Dijo: «No, no puedes usar una beca para eso. Tienes que usarla para tus películas». Pensé un poco y le dije: «Bien, es cierto». Cuando llegué, fue lo que hice: pagué todas mis deudas y compré un pequeño equipo. Con él, fui capaz de salir adelante y acabar a mediados de los 60 All My Life, y también Still Life, Castro Street, Valeintin y Tungsome, algunas de mis películas más bonitas.











Pero Quixote fue antes de esto, cuando la pobreza realmente me fascinaba. La primera fase era el suroeste. Fui con una amiga de Kowloon, llamada Tsen Ching. Era una chica estupenda que había acabado la escuela, y su visa estaba a tope. Me dejó doscientos dólares que su tío le había dado. Nunca había conseguido algo así. Le dije: «¡Por supuesto que no!» cuando me los ofreció; no podía creerlo, en la época la verdad es que no tenía un penique. Con lo que cogí su dinero y ella vino conmigo, y mi perro pastor alemán Mama Doga. Estaba leyendo Don Quijote en esa época. Me sorprendió mucho la estructura del libro de Cervantes; las transiciones, en particular, eran muy importantes para mí. También estudié algunas de las notas de John Cage y su música, y algunas de las películas de Stan Brakhage y sus escritos, cosas así. Pero sobre todo, Cervantes. Me gustaba cómo acababa un capítulo para pasar a otro. Estaba el título de un capítulo y un subtítulo que decía algo como: «Lo que se dijo cuando en el camino hacia…». Luego había anotaciones en los márgenes, por ejemplo el lugar en el que iría la canción del pastor. Me gustaba esa forma. Sabía que tendría materiales únicos, disparatados, que tenía que colocar juntos; sabía que iba a ser una tarea bastante complicada. Vi que hasta ese momento había hecho unas pocas peliculitas, y quería hacer una más larga con una forma que me interesara. Quería mostrar cómo en la conquista de nuestro entorno en el Nuevo Mundo, los americanos se habían aislado en la naturaleza unos de otros. Como quizá recuerde, en las secuencias del suroeste, me fui de la ciudad y filmé en el cacti, y las cigarras.

El paso de los cerdos en South Dakota con la piara y los chicos cenando no se supone que debería ser un juego de palabras tipo «comida de cerdos»; nunca se me habría ocurrido. Nunca pienso en los cerdos en ese sentido de «comen como cerdos».

¿Quiere decir que no insultaría a los cerdos comparándolos con esos niños?

Claro. Con lo que cometí un error ahí, porque siempre se entiende de ese modo. Sólo era uno más de los muchos mecanismos que hay en la película para reforzar la contra-distinción entre los niños que volvían a la ciudad, the City Fathers, haciendo cualquier cosa para mantener este muro defensivo contra la naturaleza. De todos modos, Tseng Ching y yo salimos y corrimos algunas aventuras, y grabé mucho de eso. Encontramos una antigua escuela en alguna parte de Arizona, donde solían haber vías para practicar con los vagones y caballerías, y encontré un piano desafinado que ella tocó y grabé el sonido de ese modo.

Entonces, Tseng Ching tenía que viajar a China. Nunca la volví a ver. Volví a mi barrio por un tiempo. Cuando llegó el invierno regresé a las montañas y empecé la parte de la película filmada en blanco y negro. Usé película que había robado en Hollywood: Tseng Ching y yo habíamos bajado a Hollywood antes de ir al suroeste y encontramos pilas de esas viejas películas que Ron Rice solía hacer, en un callejón en una gran caja. Inmediatamente supe que eran para mí. Salimos hacia las montañas desde San Francisco con ellas. Era invierno. ¡Casi lo he olvidado! Llegué en mi Volkswagen con una batería moribunda, nevaba y nos quedamos en alguna parte de Nevada. ¡El perro y yo teníamos que dormir juntos para sobrevivir! A la mañana siguiente salimos corriendo y nos quedamos con un chico indio que estaba viviendo con su poni en el sótano de un hotel. Buscó a otro chico para que viniera a ayudarnos. ¡Hay tantas historias en esa película!

Hablando técnicamente, quería combinar las imágenes de forma más sofisticada, es lo que quería lograr después de una primera filmación. Decidí que iba a ser un largometraje para dos proyectores. No me gustaba el efecto simple de la superposición que ofrece la cámara. Era demasiado elemental. Rodé gran parte en las colinas de San Bernardino Valley una mañana llena de niebla. Pasamos la noche acampados. Cuando empecé a montar, intenté pensar en ello como una obra separada, con parte del material que sería proyectado al lado del otro material. Estuve probando esto por un tiempo y luego deseché la idea. En los archivos del material que usé para Quixote hay largos segmentos que han sido pensados para estar colocados unos junto a los otros, al lado del material que acompañaba a la película. Pero al final no monté las imágenes de esa forma.

Por tanto, para lograr una imagen montada, utilicé cinta Mylar negra. Colocaba el material en una mesa ligera, extendido de un lado a otro, y tapaba algunas partes del encuadre, con lo que más adelante el encuadre compartía dos secuencias diferentes dentro del efecto de la sobreimpresión. Lo tenía que hacer de forma manual, porque no tenía acceso al revelado óptico. Y mucho de lo que había que eliminar también lo trabajé así, gradualmente, puesto que era un caos, pero así es como se hicieron algunos de esos pequeños efectos. Gran cantidad del material se dejaba a un lado porque no funcionaba simplemente: muchas partes no se utilizaron.

Finalmente, conseguí que el coche funcionara mejor y fui hacia el norte. Quería subir a Cutbank, Montana, porque el tiempo era más frío; quería estar allí a mediados del invierno. Hacía tanto frío que rompí la manija de mi trípode cuando estaba haciendo un paneo en medio de una ventisca. Era una locura. Llegué a los poblados indios y seguí hacia el este. Quería hacer algo en Nueva York, pero en Selma sucedían cosas, por lo que cogí algo de dinero y volé hasta Selma. Tardé un día o dos en llegar. Conseguí lo que pude.

¿No tenía ningún pensamiento al principio sobre el recorrido que seguiría?

Iba hacia el lugar al que mi errancia de caballero me llevaba, como Don Quijote.

Es como un noticiario largo. Parece venir de Mr. Hayashi y de los primeros noticiarios de Canyon.


Sí.











En Castro Street parece que las imágenes se combinaron de otra forma.

Castro Street me llevó casi tres meses de duro trabajo. Llegar a ese proceso me podía llevar días enteros, pero hay muchas notas sobre la película en Anthology Film Archives. Las notas eran muy importantes. Después de terminar Castro Street, pasé un periodo muy largo hasta volver a mi tienda de campaña y escribir notas sobre las lecciones que había aprendido haciéndola. La película todavía me emociona.

Castro Street se hizo a partir de la combinación del esfuerzo más horrible de intelectualización y de la intuición, usando a la vez la parte delantera y trasera del cerebro, de modo que se fundieron varios plomos en mi vida. Cuando montaba Castro Street, podía estar editando por la mañana, al mediodía me tumbaba al sol para comer; la gente con la que vivía en la comuna pasaba por allí, pero no podía reconocerles. No sabía quiénes eran. Sufría de una especie de alzhéimer. Sencillamente se me fundían los plomos cada mañana montando esa película. ¡Ahora trato de desanimar a mis alumnos para que no se lancen hacia este tipo de determinaciones suicidas!

Cuando hice Castro Street, volví técnicamente a este campo con mis «armas», mis herramientas. Reuní un par de prismas, muchos vasos de la cocina de mi madre y varios objetos, e intentaba hacer cosas con ellos en el patio de Berkeley durante el día. Sabía que no podría tener acceso a un laboratorio que me permitiera combinar película en blanco y negro y color, por lo que estaba obligado a hacerlo por mí mismo. Conseguí el color suave que vemos en Castro Street donde está la torre de Standard Oil; la otra parte era la que se correspondía con el blanco y negro, las vías que cambiaban de yardas. Realicé los mates utilizando película en blanco y negro de contrastes muy altos, el tipo de película que se utilizaba habitualmente para hacer los créditos. Sólo tenía en mi mente lo que podía saber en ese momento, lo único que sabía de cada escena cuando rodaba el próximo plano en color era lo que había filmado antes. Lo que era blanco podría ser negro en el negativo, y eso me permitía realizar el mate con el reverso en color, de modo que las dos capas no estuvieran sobreimpresas, sino combinadas.

Filmé el material de las vías del tren en planos cortos, identificándolo como lado «masculino». El «femenino» se correspondía con los planos largos, más continuados, más simples, de un color firme. Por eso, un lado de la calle era femenino y el otro lado masculino para mí. Descubrí que tenía en mis archivos música de Southern India que se había basado en esa idea, pero en ese momento no reconocía esa dirección; me gustaba la música y necesitaba una inspiración, así que siempre la ponía cuando montaba. Quería visualizar ese antiguo hecho universal de los opuestos que son uno, ambos en conflicto, armonizando en la oposición de cada uno y perviviendo gracias al otro.

En cierto sentido es extraño hacer una película tan hermosa sobre un paisaje industrial, e incluso, si estás combinando opuestos, parece muy lógico. Es como tomar un lugar donde uno podría pensar que no hay nada que ver, o al menos nada poético, y luego buscar lo opuesto en él. Su película tiene algo de mágico.


Eso suena bien. En la época, mi trabajo era más reconocido desde el punto de vista de la crítica social: el tema de los sistemas modernos como demonio parecía estar siempre ahí. Recuerdo haber pensado: «Bueno, voy a abandonar todo esto, simplemente voy a hacer una verdadera película». Y entonces empecé a reconocer el significado interno de eso. Naturalmente, podría ser el comienzo de algo, puesto que para mí siempre estaba claro el propósito: hacer cada película era una búsqueda de mí mismo, cada película me llevaba más lejos, hasta que finalmente sentía la necesidad de hacer películas. Al principio, mostré Castro Street con sonido estéreo. Tomé un pequeño Ampex y un amplificador. Tenía una pista de imagen y usábamos la magnetic B en la cinta. Era el plan original. Pero esto ocasionó muchos problemas, por lo que me quedé sólo con la pista de imagen monoaural.

¿Quién era Tung en Tung?

Bueno, sigue siendo una amiga bastante cercana que vive en San Francisco. En la época, estábamos muy unidos. Creo que era una de esas personas de las que me enamoraba cada año en año nuevo, sentía mucho amor hacia ella. Recuerdo estar durmiendo en el suelo en mi habitación en el barrio, o caminando con la impresión de que era una idea que precedía a las imágenes y que me animaba a trabajar antes de que se hubiera ido, para capturar exactamente lo que había visto en medio minuto. En mi vida cotidiana me impuse a mí mismo la necesidad de intentar capturar esos momentos que no son sólo una visualización, sino cosas que pensaba.

Recuerdo que cuando la gente iba a la iglesia, subía al tejado de la casa. Tenía un vaso azul que me había traído de Japón, con el que tapaba la lente y hacía aquellas largas panorámicas por la casa, difuminando y haciendo que todo fuera de un azul púrpura, filmando el sol como si fuera la luna. Rodamos el material de Tung cuando en las carreras de caballos de Berkeley no había nada que perturbara la línea del horizonte. Filmaba con un gran angular el cielo con una copia de película en blanco y negro con un alto contraste, ya que usaba el negativo como un reverso: el cielo negro podría ser un efecto de mate, con ella en su contra. La filmé con patines ralentizada, para obtener la imagen que me había venido aquella mañana.








¿El pequeño poema llegó junto con aquella impresión de esa mañana?

Había escrito el poema la noche antes, creo, cuando me iba a dormir. Era simplemente una película que necesitaba ser ensamblada. Después, me encontré a mí mismo bajando al jardín de flores de mi madre y tomando algunas rojas. Hice un rollo A, B y C, como con Castro Street. Mi técnica era la más conseguida que conozco, sin usar revelados ópticos. Organizaba los rollos A, B y C haciendo los fundidos entre A y C (tenía carrete retractable con el que podía lograr, al menos, veinticinco), fundiendo de un plano del cielo a otro, haciendo que parecieran un solo plano largo. Y B podía fundirse suavemente para introducir el material en blanco y negro de Tung. Podía ver dónde fundirla a negro, o al revés, sólo mirando la película en la mesa de montaje. Era lo bonito de trabajar con el reverso.

¡Ahora mismo no hay copias de la película! Eliminaron una en la época, como han eliminado todo lo que es hermoso en el mundo. Se cargaron todos los bellos edificios antiguos, las antiguas cancelas, todo lo que visualmente era hermoso. Modificaron todo el viejo Ektacrhome tres veces, creo yo; lo retiraron entonces. Tenían un Ektachrome 50, ASA 50, reverso. Era decente. Nadie lo usó demasiado, pero era realmente hermoso. Y el Kodachrome anterior era muy interesante, pero desapareció justo al principio. Entonces se dedicaron a esas cosas, a los noticiarios para televisión sin interés, y dejaron todo por un tiempo.

La sociedad tenía su modo de homogeneizar cada maldito problema. Es terrible. Sólo puedo transmitir cómo me sienta eso. Cuando me mudé a Olympia, quedaban algunos rincones un poco más alternativos en la ciudad. En cinco años, destruyeron todos: los viejos muelles, los callejones, los arbustos, los merineros, todo se fue. Horrible. Y ahora tenemos el New World Order, las tropas de la tormenta, un mundo de «vencedores».

Cuando entrevistó a Yoko Ono, tenía la idea de hacer un diario de viaje en Japón, donde todo estaría en un gran primer plano; no tenía que abandonar su cuarto para hacer un diario de viaje. Podría hablar de los fideos y tener un primer plano de los fideos…

(Risas)

Su idea me recuerda a Valentín de las Sierras.

Sí.

Que es como una película etnográfica hecha a base de texturas.

Es cierto.







¿Cómo acabó en Méjico? ¿Siempre lleva una cámara consigo cuando viaja?

Era uno de los estandartes en los 60, los cineastas siempre llevaban las cámaras. Se volvieron muy pesadas un tiempo después.

En Valentin filmé de forma simple, usando lentes de telefoto con la extensión de un tubo, las llevaba a la espalda; obtenía así un plano focal muy limitado, de unas pocas pulgadas. No conozco a nadie que lo use con lentes grandes, sobre todo cuando el cuerpo está en movimiento, pero me gusta mucho el resultado. Tenía que usarlo con el color carne de esa ciudad, con el despiadado sol golpeando los ladrillos de la calle, de esa misma calle donde cada noche mortal había un asesinato y el cadáver se quedaba tumbado en la calle hasta la mañana. Conocí a esta (típica) joven, que montaba en su poni. Tenía miedo de conocer a su padre. Le escribí para conocerla, y él me escribió para que fuera; pensé: «¡Oh dios!». Pero fue muy amable conmigo: Manuel Sasa Zamora, de Jalisco. Eran muy pobres y vivían detrás de una gran puerta; tenían un caballo y un perro llamado Penquina. No le gustaba el caballo, no quería que lo filmara. Tuve que dejarlo en paz por un tiempo. Luego, después de rodar la película, llamé a mi yegua Valentina.

Cuando estaba viendo sus películas, el mayor descubrimiento para mí fue Quick Billy. Es una película genial, y realmente deja muchas preguntas porque es muy diversa. La primera bobina está mucho más centrada en las mañanas y en la creación.

Creo que ese fragmento es una de las cosas más hermosas que he visto en el cine. Tenía que salir de la cama para filmar cada uno de esos planos. Estaba realmente enfermo, con hepatitis. Tulley se marcharía, y tenía que decirle qué parte de la casa necesitaba; él venía a ayudarme. Había atado un nudo en una gran toalla de playa y me la colocaba cerca de mi hígado. Me permitía estar, digamos, como en una pecera: instalar el trípode y sostener la cámara. Filmaba la toma y volvía a la cama.






El plano que abre la primera parte es muy misterioso. El espectador no ve nada realmente, sólo una mancha rosa que poco a poco se vuelve más densa, luego menos, en un periodo de unos dos minutos y medio. No estoy seguro de lo que oigo: a veces parece tráfico, a veces el océano. Es el océano. Luego, está el sonido del pitido de algunos camiones.

El comienzo se supone que es el momento de mayor iluminación en la totalidad del trabajo. Seguía la descripción tibetana del tiempo entre la vida y la muerte, y se corresponde por lo tanto con la memoria iluminada de la perfección o con el momento en el que queda iluminado el descubrimiento. Puede funcionar en esa dirección. Nunca proyecté la película hacia atrás, pero la concebí para que pudiera verse hacia atrás o hacia delante.

¿Se refiere a toda la película, a las cuatro partes?

Veamos, la última bobina poseía una forma narrativa, con lo que siempre iba hacia delante. Por lo que podría ser el final de la tercera parte, del final al principio; entonces, podría llegar el final de la segunda parte, luego el final de la primera. El final de toda la película sería entonces el plano del comienzo con esa luz pura.

Entonces, ¿esa versión iría de la habitual narrativa convencional hacia ese momento de iluminación suprema, como una jornada hacia el chacra?

No recuerdo la historia completa. Estaba describiendo mi propia experiencia de muerte a través del catalizador de la hepatitis. Había estudiado el Libro Tibetano de los Muertos. El difunto tiene un día, «el tiempo de la incerteza». Los espectros vienen a nosotros, así como a nuestro cine: estamos obligados a confrontar los restos de nuestros propios muertos. Cada vez es más terrorífico. Como me dejé llevar por la experiencia, encontré este momento delicioso en ese comienzo, que era tan bonito; y esto derivó en una tormenta cósmica terrorífica pero hermosa. En el Libro Tibetano de los Muertos cada momento tiene su opuesto y hay un color para cada aspecto. Olvidé sus significados, pero el verde, por ejemplo, debía ser en el lado positivo la joya del conocimiento de la equidad (o algún tipo de término similar budista), y en el opuesto, en el lado negativo, el aspecto aterrador, la envidia.

En todos los segmentos de Quick Billy busqué una forma de deidad. Una era un caballo viejo y sabio llamado Amber que vivía con nosotros. Filmé su nombre contra el cielo negro tormentoso. Luego pensé que habría otra forma, otra criatura o persona. Su opuesto aparecería en la segunda bobina, justo en el mismo orden, con el significado contrario. Esas dos primeras bobinas eran mates; tenían casi la misma longitud. Hay una degeneración gradualmente continua, y los destellos de luz se convierten en los terroríficos destellos de oscuridad que son las entidades que guían la segunda bobina. La consigna, que llegó a partir de las condiciones en las que hice la película, consistía en no hacer un filme hermoso, sino más bien un documento sobre este pasaje interior, más o menos descrito, una fase muy común del ser humano: la evolución de la inconsciencia con la que eventualmente cada hombre y mujer deben irse. Es complicado obtener cualquier tipo de información sobre ello en nuestra época moderna, pero es algo habitual en algunas civilizaciones antiguas, quizá en todas ellas: tener información sobre cómo seguir ese pasaje. En la cultura contemporánea tenemos las batallas contra las bacterias en la televisión y los locutores, todos iguales, leyendo las mismas noticias.

Creo que mi idea para Quick Billy es casi la misma de Stan Brakhage en Scenes from Under the Childhood, que explora las «escenas» previas a la infancia, cercanas en el tiempo unas de otras. Brakhage me estaba enviando esas películas en la época en la que yo estaba con esto, y eran esencialmente idénticas a lo que estaba haciendo yo, según creo.

¿Ve las bobinas tres y cuatro completamente mates?

No. Sólo veo la bobina tres a través de mi propia experiencia secuencial, casi como lecciones en curso. Fui avanzando desde una presexualidad a una sexualidad, usando imágenes de chicos con los que crecí, los atletas que admiraba, más allá de los libros del año. No está muy bien filmado.

¿Usted fue atleta?

No. En la escuela superior estaba poco desarrollado, era un pequeño punki con un bonito corte de pelo. Realmente, admiro mucho a los atletas; son grandes, musculosos, velludos. Yo nací para ser artista, y tenía un modo artístico de ver. Veía cada partido de baloncesto como una gran sinfonía: los cambios de movimiento, los ritmos, la hermosa coordinación y la musculatura que tenían los jóvenes atletas. Finalmente, todo eso acabó estando en la tercera bobina de Bardo, No Mand´s Land. Estaba estudiado todo ello y lo incluía allí tal y como lo veía. El sol se escondía en el mar al final de la tercera bobina. Y la cuarta estaba completamente separada y era muy diferente, pero seguía con los mismos temas. Paul, Charlotte y yo escribimos esta pequeña historia y la filmamos como si estuviéramos en ella. La película acababa con la frase: «Ever Westward, Eternal Rider», una especie de despedida celta, ¡qué había escrito en homenaje a mí mismo, para vivir! Uno debe hacer este tipo de cosas para uno mismo, creo yo, dado que las mentes modernas son monumentalmente indiferentes.







El comienzo de la tercera bobina, la escena en la que usted y la mujer hacen el amor, es muy atractiva.

Oh, sí.

Pensé que estaba pensando en la tercera y la cuarta como pareja, porque la experiencia de vida personalizada y directa al comienzo de la tercera bobina es la opuesta de la cuarta, como un western de Hollywood, la cual no es muy romántica para la mujer. La tercera sitúa a la cuarta en una perspectiva divertida.

Mucha gente no comprendía que la bobina cuarta formara parte del resto del filme.

Era bonito trabajar tan duro durante esos años, tener la bendición de los dioses para permitirme hacerlo. Esta película parece no tener fin, como un embarazo, ¡y entonces el niño sale con tanto dolor! Era tan complicado que incluso ahora, veinticinco años después, estoy viviendo una media vida.

Tengo que cuidarme mucho para poder levantarme y hablar con la gente. Muchas personas no comprenden estas cosas del todo, no tienen la menor idea, con esa gran explicación insoportable, tipo: «Oh, ¿quieres decir que estás retirado?». Es tan difícil para las personas comprender que te has usado a ti mismo de una forma tan dura como para ser un canal hacia algo hermoso. ¡Pero es tan grande cuando una criatura tan frágil y limitada como una persona, un ser humano, puede hacer algo hermoso!

Estoy desconcertado a propósito del número de los planos, los rollos «extra» de Quick Billy. Está el número 14, 41, 43, 46, 47 y 52. ¿Hay algún sistema?

Siempre nombro los rollos de uno en uno. Creo que filmé Quick Billy con ASA 25 descubierta de Kodachrome. Creo que era la última que tenían. Y nombré los rollos de uno en uno, simplemente para localizar las pistas cuando estuvieran en el laboratorio. Esa imagen soleada que abre la primera parte era el primer carrete que filmé. No uso el número 14 en la película.

Por lo tanto, utilicé todos los números, del 14 al 41. Y así sucesivamente. Continué filmando después de saber que estaba haciendo la parte central del filme. Tenía que seguir, porque había mucha vitalidad en lo que estaba haciendo. Finalmente, sería casi como la Edad Dorada de Grecia; cuando todo quedaba demasiado elaborado y retocado, no encontraba la novedad de los comienzos. Entonces paré. Luego, seleccioné los mejores carretes. Los considero como artefactos, esencialmente, como si fueran una excavación arqueológica.

Roslyn Romance está formada por un montón de pequeños rollos.

Sí, no son tan pequeños, pero generalmente está la idea del rollo, son como «postales», como explica la introducción. Están todos separados pero tienen la conexión básica de pertenecer al Romance. Uso «romance» en el sentido francés, de historia, y también en el sentido en el que los hombres y la mente prefieren inventar, incluso más que aceptar, de un momento a otro, lo que es la vida / la realidad.

Roslyn, Washington, era uno de los pocos ejemplos que quedaban en América del Norte del tipo de vida de los pueblos de la vieja Europa que se había importado a Estados Unidos, aunque desapareció a comienzos del siglo XX. Me vi a mí mismo en esa ciudad, con gente del «viejo mundo». Para ellos, la realidad era algo así como: «Bueno, tengo una casa aquí, tengo un trabajo y soy respetado, crío a mis hijos y los quiero y los protejo; construí esta casa para protegerme a mí mismo y a mi familia, y a esta ciudad de las otras y del páramo que nos rodea». Era la vida que filmé en forma de detalles infinitos en Rosyln, y era también un tema mayor en Quixote, que la precedía.

Quería saber, como Stendhal: ¿está todo ahí? Les pregunté esto continuamente. Cada día salía de mi casa y bajaba por la calle como cualquier otro en el pueblo y me paraban para invitarme a tomar una pasta italiana o cosas de ese tipo a la hora de las reuniones, de camino a la oficina de correos. Me preguntaba: «¿Es realmente verdad?» (es el subtítulo de la obra). Las preguntas no respondidas forman una gran cantidad de rollos y bobinas que siguen a la introducción formal, que conseguí acabar increíblemente a finales de los setenta, cuando estaba en el Bard College, antes de mudarme de nuevo. Las bobinas y las notas de Roslyn Romance están en mi archivo de Washington, esperando ser acabadas y mostradas.

La parte final, que se llama The Cardinal´s Visit, es una película narrativa, concebida con mi gran amigo y cineasta Elliot Caplan. La hice con la última beca que tuve (en NEA) con la ayuda de Elliot y con una querida amiga estudiante, Ms. Harley, que se quedaba en mi caravana en Usptate New York, entre 1979 y 1981. Trabajábamos muy duro en esa época. Yo era el cardenal (todavía tengo la ropa). Filmamos unas cuatro horas, con un color muy hermoso en negativo y con cambios de luces muy elaborados. Hacíamos dos o tres montajes cada día, como en cualquier película de Hollywood. Normalmente éramos tres; la joven, el hombre que interpretaba al cura joven y yo. Tomé muchos detalles dramáticos de nuestras vidas cotidianas. Por ejemplo, en la vida real el joven se enamoraba de la chica. No se daba cuenta del interés del cardenal por ella, y no quería decirle nada de eso. No había ninguna razón para contárselo. Pero se estaba poniendo romántico con ella, la llamaba cada noche, era rechazado a menudo. El cardenal representaba a la iglesia, pero era también alguien muy provocador. Su ropa roja representa los hábitos sagrados y los fuegos del infierno, las tormentas del tiempo y la moralidad.

Gasté mucho dinero en la película. Está casi hecha. Un amigo mío, Bonnie Jones, pintó hermosos títulos de crédito medievales, puesto que hay muchos segmentos que son como citas de libros encabezando cada capítulo. Estoy buscando a un estudiante de cine que se haya graduado que quiera acabar la película como un proyecto de máster o algo así. Podríamos seleccionar qué va con qué, y editarlo. El o ella podrían unir cada segmento. No quiero hacer todo eso nunca más. Estoy demasiado cansado.

Las películas se ven como un arte popular y son propiedad de las masas del siglo XX. De forma implícita, es parte de nuestra manera de pensar, pues cualquiera que use el cine de forma seria, poética, experimental, está transgrediendo una convención sagrada, como pedir las «tres tenazas», lo que identifican con «la libertad de empresa», para guardar la compostura destruyendo nuestro medioambiente. A los vecinos no se lo puedes explicar: «¿Quién eres? ¿Qué haces? ¡Pierdes el tiempo todo el día! ¿Por qué no buscas un trabajo? ¡Tienes una mujer y niños!». Dios, no se acaba nunca. O vas a la ciudad, filmas algo, e intentas explicarlo, pero si no estás haciendo algo de provecho, es inexplicable para la gente, no cuenta. Es tan agotador. Es como ser pugilista: sólo lo puedes hacer por un tiempo. Y cuando tu familia se rompe, nadie se ocupa de ello.

Escuché a Peter Kubleka hablar sobre ello en Bard College. Estaba de pie, y un joven ingenuo le preguntaba: «Oh, Peter, debe ser divertido coger una cámara, dar vueltas por el mundo y hacer arte y enseñárselo a la gente». Kubelka se calló por un momento, y luego dijo: «Bueno, por el contrario, agota mucho, ¡pero no puedo contártelo!», y siguió en voz alta: «Tomar una pesada cámara y dar vueltas por el mundo y llevar esa herida en tu brazo durante veinte años y estar obligado a grabar todo aunque solo sean los modos de vida es tan difícil de contar, está en tu alma… es tan agotador para tus huesos y músculos. Es imposible hacerlo, imposible decir cuáles son los lugares en los que estás, viajando por el mundo entero, constantemente. Es tan angustiante, aunque sólo sea respecto al modo de ver las cosas de un hombre. No puedo contártelo. ¡No lo hagas!».

Yo era un arista independiente entre otros, todos estábamos moviéndonos, dando todo lo que podíamos, tomando todo por igual. En esa época Ann Arbor era uno de nuestros centros, por el festival de cine y George Manupelli. Todos nos quedábamos en su casa; y luego, después, Sally siguió haciéndolo. Pero no querían ver al artista; no les querían en sus salones o en sus aulas. Con lo que estoy aquí con una pequeña familia, haciendo mis pequeñas emisiones de radio de Dr. Bish, fotografiando a las chicas camboyanas, escribiendo notas y haciendo algo en vídeo.

Mi tesoro fue la imaginación. Siempre está viva y trabajando; le encanta el cine. Creo que alguien que nació para hacer eso debería seguir haciéndolo, porque toda la gente se beneficia cuando la creatividad sigue viva. Como un chico que ha nacido para ser un gran pugilista, debería hacerlo. No debería dirigirse a algún tipo de sistema donde encuentre una serie de formas aplicadas y decir: «Bien, me gustaría boxear, soy un campeón mundial», y que le digan: «Tendremos en cuenta sus condiciones. Apreciamos su interés». Deberíamos poder decir: «Eso es lo que hago, ¡es la hora de hacerlo!». A pesar del sinsentido de los políticos y de las «directivas policiales»: el negocio del cine y el negocio académico son simplemente los encargados de hablar con los encargados. Son simplemente un equipo encargado de controlar la creatividad, la cual, como dice Joseph Campbell, es esencial para la sociedad. Es un arte y un mito que refleja nuestra identidad, nuestro proceso y nuestra historia. Es el sendero del poeta el que seguimos: rastros solitarios en lugares oscuros nevados de la memoria y horizontes desconocidos.

Publicado originalmente en A Critical Cinema 2: Interviews With Independent Filmmakers.
Oakland: University of California Press, 1992. Pág. 109-138.

Agradecemos a Scott MacDonald
el habernos autorizado la publicación de esta entrevista.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.