ESPECIAL BRUCE BAILLIE

Notas personales de un cineasta sobre lo que la obra de Bruce Baillie significa para él

por Bruce Elder


   

Bruce Baillie montó su película Castro Street en Morning Star Ranch, que para él fue uno de los grandes experimentos de la cultura hippie en la época en la que se estaba construyendo un nuevo orden social. Esta comuna se basaba en dos principios básicos. El primero, la idea de la Tierra Libre (el convencimiento de que la tierra pertenecía a Dios y de que cualquier forma de propiedad era un insulto a la Madre Naturaleza). El segundo, la idea de que las relaciones humanas debían ser formas globales de relacionarse con el Amor Universal: se proponían conseguir que el estado fuera la consecuencia de que cada persona «formara parte de una fuerza enorme, amorosa, generosa y maternal» (tal y como lo señaló, de manera muy concreta, Gina Stillman, una figura central en el Ranch).

Entre los miembros de Morning Star, estaba el poeta, pintor, caligrafista y compositor Wilder Bentley. Sobre su compañero de Morning Star, cuenta lo siguiente:

«Bruce Baillie, uno de los cineastas más respetados del cine de vanguardia americano, construyó una pequeña sala de montaje en una habitación independiente que estaba detrás de la cocina en Lower House. Era un tipo tímido y silencioso; trabajó duro todo el verano haciendo una serie de cortometrajes». Diggers.

Rain Jacopetti, uno de los fundadores del Open Theater en Berkeley, también parte de Morning Star, añadió:

«Bruce tenía una perra que se llamaba Mama Dog. Era la única persona, aparte de mí, que usaba la cocina. Venía a buscar comida para ella. ¡Era tan cariñoso con su perra! Era tan vieja que tenía que ayudarla a subir y bajar». Diggers.

Estos comentarios sirven para tener una idea más clara del carácter de Baillie: un tipo serio, con los pies en el suelo, callado y muy cariñoso. Para Baillie, el arte no es más que una subcategoría de los intercambios sociales, que los sociólogos clasifican como rituales o como regalos. En su entrevista para Flicker Alley, le preguntan a Baillie si piensa que tiene herederos. Él cambia la dirección de la pregunta y responde citando la que para él es la primera obligación del arte: «Debe ser relevante. Así, será rico en amor y su esencia será buena; el arte es el lugar del ser, el propio amor» (Flicker Alley).

Vale la pena pararse un momento a pensar qué quiere decir Baillie cuando afirma que el arte debe basarse en el amor. Creo que se refiere a permitir que lo que uno ve forme parte de uno mismo –o más bien que pueda formar parte de lo que vive, hasta tal punto de terminar disolviéndose, como si fuera una forma autónoma, convirtiéndose en un simple medio pelúcido capaz de identificar los objetos que ha sentido–. Las películas de Baillie trabajan los diferentes tipos de relación entre él y los otros. A veces, como en las dos primeras bobinas y media de Quick Billy, este tipo de relaciones suponen una transformación casi completa de lo que, antes de esa transformación, se ha vivido como un objeto externo –la transformación es tan completa que el objeto percibido se convierte por entero en propiedad de la mente, en un elemento de la conciencia, sin que haya ningún elemento externo–. Pero a menudo tiene que ver también con lo que normalmente se encuentra fuera de la mente, de manera que en esos momentos la imagen estaría planeando por encima de la intersección entre la mente y el mundo. Un gran ejemplo de esto podría ser All my Life.

Esta película empieza con el traqueteo y el silbido de una vieja grabación en un gramófono que se escucha sobre una pantalla en negro. Un rápido fundido cambia la pantalla en negro por una panorámica (es curioso que la cámara esté ya en movimiento) en la que vemos una cerca de madera, un cielo azul consistente (un cielo propio del que vemos en el mar) y algunos matorrales secos, de un marrón veraniego, junto con algunos arbustos: desde el principio, el tiempo queda inscrito tanto en la imagen como en el sonido. Casi desde el comienzo nos damos cuenta de que la película se ha rodado utilizando película caducada (faltan algunos de esos tonos multicolores que se comenzaron a fabricar más adelante) –lo cual es otro rasgo temporal–. Esta correspondencia entre las señales temporales que determinan tanto la imagen (la película caducada, con sus colores planos) como el sonido (el chasquido y el silbido del gramófono) causan una fuerte impresión.

Justo al mismo tiempo que vemos ese rápido fundido que nos lleva a la panorámica, escuchamos un rápido fundido en la banda de sonido, de esos fundidos con los que suelen comenzar las antiguas grabaciones de jazz, de las orquestas de jazz. Esos dos fundidos paralelos en la banda de sonido y en la de imagen son otro ejemplo de sincronía. A medida que la cámara va recorriendo la cerca de madera, nos damos cuenta de que los matorrales se vuelven más altos, al igual que las estacas de madera de la cerca –sin embargo, las variaciones de las estacas son más discretas, en casi todo momento hay una alternancia de las altas con las bajas; el conjunto recuerda a las teclas de un piano (y las estacas que faltan o que se han roto intensifican esta comparación)–. El paralelismo entre las diferentes alturas de los matorrales, las estacas y las subidas y bajadas de la melodía es otro ejemplo de estos paralelismos audio-visuales. Como el movimiento de la cámara es bastante estable, la película se va desenrollando como si fuera un pergamino chino.

   
   
   

Mientras la cámara continúa su panorámica hacia la izquierda, la perspectiva de la cerca se modifica ligeramente, tan ligeramente que dudamos sobre si esa disminución parcial no será una ilusión sensorial, pero realmente hay un cambio. Luego, justo después de que disminuyan los matorrales y aparezca un hueco en la cerca, escuchamos por primera vez a la vocalista (Ella Fitzgerald), cantando «All my life / I’ve been waiting for you». En medio del primer verso, cuando escuchamos «Mi querido / he empezado» aparece un árbol de flores rojas: en el momento en el que vemos las flores rojas en el encuadre, la cámara se estremece. La sincronía entre el sonido y la imagen intensifica la cualidad emocional de la interpretación por parte de Fitzgerald, al tiempo que vemos ese rojo tan brillante y nos quedamos impresionados por la aparición de un color tan fuerte (sobre todo, contrastado con el fondo, tan seco); todo ello da lugar a una experiencia que se puede considerar como trascendente.

La cámara continúa con su panorámica, mostrando un segundo árbol de flores rojas, mientras la canción de Fitzgerald cambia de ritmo (la forma jazzística es normalmente AABA, pero en este caso es AABB, y después hay una parte instrumental –el segundo grupo de flores rojas aparecen en la parte «B»–). Aparece otro hueco en la cerca y descubrimos un pequeño cable en el cielo: la cámara sigue entonces la cerca (ahora sí está claro que la perspectiva la va encogiendo) y el cable en cuestión. Los matorrales se han vuelto más verdes. Sigue la parte instrumental de la canción, y al mismo tiempo, aparece un tercer árbol de flores rojas. Al mismo tiempo, la cámara comienza a inclinarse hacia arriba, y en ese momento aparece otra línea bastante marcada en el cielo: debido al ángulo, la línea no es paralela a la parte inferior de la pantalla, sino oblicua, de manera que va bajando por la pantalla hasta la esquina inferior derecha. El espectador se queda contemplando una mancha de puro azul. (Descubrí por primera vez algunos detalles de la relación entre el sonido y las imágenes cuando invité a P. Adams Sitney a una clase sobre cine. Esas palabras siguen representando para mí un momento esencial de mi formación). 

Max Goldberg, en su nota para Fandor sobre la obra de Baillie, señala que «Baillie desarrolló un lenguaje cinematográfico audaz, llevando los fenómenos visuales más allá del reino del realismo dramático. El control artesanal de las capas cinematográficas, en particular, es capaz de generar percepciones inmanentes, radiaciones y sensaciones transitorias. La lucidez de la visión de la obra es una finalidad en sí misma, revelando un deseo casi amoroso que se traduce como una resistencia de lo espiritual». Este comentario me parece justo y adecuado: uno de los temas principales de toda la obra de Baillie es el tiempo y la transitoriedad, así como todas las formas de resistencia al tiempo; una de las formas que adopta esta resistencia es la de la persistencia de los objetos (o de los colores y las formas), que nos gustaría que se mantuvieran ahí para siempre, aunque no sea posible.

Cuando se habla de la complejidad formal de Castro Street no se piensa demasiado en cuáles son sus raíces espirituales. El origen de esta película es «Coming of consciousness». Es importante recordar la época en la que se hicieron Castro Street, All my Life y Quick Billy, mucho más abierta a las especulaciones. El pensamiento metafísico estaba a la orden del día. Una conversación banal en una cafetería podía acabar con una discusión sobre temas como la naturaleza o el estatus epistemológico de las sensaciones, las cualidades del ser, la manera en que los estados alterados de la conciencia pueden interferir científicamente en la realidad o la validez de estos estados respecto a lo Absoluto. Tendrán que pasar otros veinte años antes de que los abogados de las políticas de identidad sean capaces de despreciar por completo estos amplios bloques de pensamiento con un simple comentario del tipo: «¡Esto es demasiado metafísico para mí!». Cuando se piensa en las creencias de Baillie, también es importante tener en cuenta que, si bien sus referencias religiosas son principalmente budistas, el sincretismo era el pensamiento metafísico-religioso dominante en la Bay Area en la década de los 60 y 70. Manteniendo ese espíritu, los comentarios de Baillie sobre los orígenes de Castro Street aluden tanto a la forma de la raga (asociada con la tradición hindú) como a las ideas del yin y el yang propias del daoísmo chino y del budismo.

Baillie insiste en que estas ideas son esenciales en la forma de Castro Street. La entrevista de Flicker Alley empieza con el entrevistador comentando: «Tus películas, incluida Castro Street, se consideran a menudo “documentales poéticos”, y tu estilo se ha relacionado a menudo con “Dziga Vertov y otros cineastas soviéticos para los que el montaje era muy importante”. El entrevistador pregunta entonces: «¿Fueron importantes para ti esos cineastas a la hora de trabajar en Castro Street?». Baillie cambia de dirección:

«Puedes dejar de lado todas las referencias cinematográficas. Si había algún tipo de arte precursor en mi mente, tiene que ver con el mundo de la música.

Tocaba el raag hindú, un tipo de música instrumental hindú. La canción que estaba tocando mientras montaba [Castro Street] tenía como base un diálogo masculino-femenino. Esa era la esencia de esta música, y yo lo sabía. Era completamente consciente de ello, y quería que esa esencia impregnase mi montaje».

Más adelante, desarrolla este mismo tema, explicando cómo fue el proceso de montaje de Quick Billy:

«En ese caso, estaba intentando realizar un montaje muy esencial, trabajando en algo absolutamente desconocido; era más difícil que cualquier otra cosa que hubiera hecho. Debía conseguir un proyector, porque tenía uno prestado de Canyon [Cinema]… Estaba escuchando una y otra vez este raag hindú, lo escuchaba todos los días mientras montaba la película en un pequeño cobertizo que había estado limpiando. Limpiaba el polvo todos los días desde que empecé la película… Lo que hice fue asignar un rasgo masculino a una de las bobinas y un rasgo femenino a la otra. Entonces dejé que esta música hindú me influyera, según el espíritu de los géneros que forman la vida. Los dos géneros, su oposición y su composición, el “yin y el yang” chino y todo eso». [He reordenado los comentarios de Baillie en este caso].

«Fue en medio de ese montaje agotador, de una enorme concentración, cuando se supone que se agravó mi situación médica, combinada con lo tóxico del ambiente y de la hepatitis, la cual afecta a mi vida diaria».

Entre la amalgama de influencias que fueron importantes dentro de ese sistema sincrético en el que creía Baillie se encontraba Ramón Sender Barayón, otro compañero de Morning Star Ranch y una importante presencia a la hora de dar forma a las características de la comuna. Sender Barayón es compositor de música electrónica, cofundador del San Francisco Tape Music Center y co-organizador del Trips Festival, donde se realizaban una serie de encuentros de música electrónica psicodélica. En un email a David W. Bernstein, Baillie recordaba que el compositor y él eran «bastante amigos» en esa época y que Canyon Cinema, una cooperativa fundada por Chick Strand y por él, presentó una serie de programas en el estudio del Tape Music Center’s Divisadero St. (The San Francisco Tape Music Center: 1960s Counterculture and the Avant-garde, 36). El 22 de mayo de 1966, Baillie y Sender Barayón actuaron en el Trips Festival, en el mismo escenario. El compositor le dio a Baillie algunos descartes de pistas en las que había trabajado, algunas de las cuales utilizó Baillie en sus películas; también compuso la banda sonora para una película de Baillie (Here I Am).

Sender Barayón tiene un increíble bagaje como compositor: estudió con Darius Milhaud, Ferdinand Davis (con él dio clases de contrapunto) y con Elliot Carter (sus estudios con Carter consistieron en estudiar el famoso libro de Walter Piston sobre armonía). Antes de mudarse a San Francisco, era un compositor dodecafónico muy esmerado. Allí conoció a grupos de artistas muy distintos, como por ejemplo Mort Subotnick y Pauline Oliveros (que cofundarían el Tape Music Center con Sender Barayón), y Stan Brakhage, a quien Sender Barayón recuerda en una entrevista con Bernstein y con Maggi Payne como «el primer hippie que conocí… Era un chico que vivía de una manera muy hippie –nunca había visto algo así antes–». Las experiencias que vivió en San Francisco el compositor le transformaron completamente.

El trabajo espiritual de Sender Barayón combinaba dos vías, por un lado las ideas propias de la cosmología vedántica y las prácticas religiosas propias de ésta y, por otro, la noción de maternidad divina y de feminidad sagrada. Ambas influirían a Baillie, convirtiéndose en elementos propios del sincretismo que siguió. Este compositor e investigador teológico cuenta que su reto en Morning Stars consistía en:

«redescubrir la más antigua de todas las religiones, Sun Yoga… Sin embargo, era simplemente un estudiante, un principiante que sólo conocía algunos destellos de esos elevados territorios… No podía mirar aún al sol durante suficiente tiempo como para provocar ese cambio que Sri Aurobindo predicó, que permitiría emerger al “arcoíris”. Me consideraba a mí mismo un discípulo de Aurobindo» (Capítulo 2, Home Free Home). Diggers.

Y sigue así:

«Esos primeros meses en Morning Star estaba tan metido en mis propios descubrimientos que no dediqué nada de tiempo a enseñar a los demás. Pasaba el día escarbando en las bibliotecas y las librerías, buscando referencias al sol y consejos sobre Sun Yoga. Encontré algunas cosas que me animaron, como por ejemplo el relato de los indios de las praderas, que durante la Danza al Sol miraban al sol durante dos o tres días sin que éste les causara ningún daño en la retina. En esa época yo aún estaba luchando contra ese mito con el que todos hemos crecido, la paranoia de quedarme ciego. Pero entonces pensé: “Bueno, debo tener fe en que Dios no hará daño a mis ojos, seguro que no”. Pero como dije, tenía cuidado, evitaba hacer cosas que me causaran daño, y siempre miraba al sol de lado, sin poder evitar que la sombra que utilizaba para guiarme cambiase a medida que la tierra se movía».

«Louis Gottlieb [músico de folk y actor con un doctorado en musicología en Berkeley, fundador de Morning Star] llevaba a los visitantes hasta la arboleda donde estaba la secuoya en la que me solía poner a meditar intensamente. “¡Aquí está el seminarista!”, decía señalándome. Él mismo se interesó mucho en Sun Yoga y empezó a practicar las miradas al sol. Sin embargo, cuando todo el mundo empezó a seguir mis pasos, comencé a preocuparme, porque no quería asumir la responsabilidad de la salud de las retinas de los demás. No obstante, mi vista mejoró considerablemente. Mi ojo izquierdo, con el que no veía bien, volvió a la normalidad cuando me hice la prueba del carnet de conducir. Pensé mucho en la frase: “las cosas parecen más luminosas cuando estás enamorado”, y en la manera en que podía darle la vuelta: si miras al sol, esa luz estimula tu corazón, hasta que las ráfagas de luz se extienden por todas las direcciones».

Junto con Alicia Bay Laurel, Sender Barayón escribió el libro Being of the Sun (1973), que (siguiendo el verdadero espíritu de un sincretista) comienza como una guía sobre cómo podemos crear nuestra propia religión, ofreciendo posteriormente un compendio de una serie de prácticas espirituales que tanto Laurel como él encontraron interesantes. Como sugiere el título, el yoga solar ocupa una parte importante entre ellas.

En cuanto al tema de la Madre Divina y de lo Femenino Sagrado, Sender Barayón escribe lo siguiente:

«Mirando hacia atrás, es como si las oraciones de mi madre en el momento de morir me hubieran colocado bajo el cuidado de la Santísima Virgen María, en cuyo regazo me senté, gordo e insolente como era. Debió ser Ella quien nos sacó a mi hermana Benedicta y a mí de Europa cuando las Fuerzas del Mal intentaron atacarnos. Sabían que yo estaba en el planeta para ayudar a empezar una nueva era, y querían evitar a toda costa que realizara la tarea que tenía encomendada» (Diggers).

Gottlieb añade,

«Un discípulo de Aurobindo que nos había visitado, nos sugirió que enviara mi foto, junto con la de Ramón, Gina y algunos otros a la Madre Mira, para pedirle que pensara en nosotros. Creo que fue la primera vez que conectamos con las fuerzas de la Madre Divina. Así fue como nos dimos cuenta de que podíamos utilizar la terminología de Aurobindo para que “bajara aquí la Madre Fuerza” durante 1966. Creo que 1966 fue el año de la transición, el principio de la Era Acuario, por así decirlo» (Diggers).

(Otros miembros de Morning Star Ranch, como Ben y Rain Jacopetti fundaron el Open Theater. Más adelante se unieron al Sabud, un movimiento que consistía en la meditación interior, aunque también trataba de establecer contacto con elementos divinos, como la Voluntad de Quien Despierta con una nueva personalidad, o la Gran Fuerza Vital Sagrada. El sello distintivo de esta nueva personalidad consistía en la primacía de las sensaciones ligeras y benéficas para el alma, entendidas como un sentimiento femenino. Cuando uno piensa en la trascendencia que el movimiento Sabud pudo tener para los Jacopettis, es significativo que su fundador, Muhammad Subuh Sumohadiwidjojo explicase así los orígenes de este movimiento: en una tarde-noche de 1925, que recordaría siempre, se sintió rodeado por una luz brillante; al mirar hacia arriba, vio cómo caían los rayos del sol en su cuerpo. De modo que el movimiento Sabud compartía esa misma idea subyacente que encontramos en los escritos de Aurobindo y en las películas de Baillie, que consiste en que aquellos que están abiertos a una experiencia así podrán encontrar en esa inundación de luz una bondad similar a los cuidados de una madre. Como explicó Sender Barayón, «si miras a la luz del sol, sentirás que esa luz estimula tu corazón, hasta que las ráfagas de luz se extiendan por todas las direcciones». Estas palabras recogen todas las ideas sobre la luz que encontramos en las películas de Baillie).




Esta página, en la ue vemos las notas de trabajo de Baillie para Quick Billy, define cuál será la estructura de las tres primeras bobinas, además de incluir algunos comentarios sobre varias de las imágenes fundamentales de la película (ver la imagen superior, tomada del libreto que acompaña a la edición en DVD de Quick Billy). En la zona izquierda podemos ver un esquema relacionado con el comienzo de la película, empezando por una parte sin imágenes, sólo sonidos. En la parte inferior del lado izquierdo, hay una nota que dice «primario y secundario (+sol)» y «blanco». Más arriba, Baillie anota también esta cita, relacionada con una «Luz Deslumbrante». Por lo tanto, al principio de la película, pasamos de algo que está más allá a la forma de la luz/del brillo que la genera, y de ahí a las formas que constituyen la realidad, empezando por la existencia de las cosas: en primer lugar, ese estado mental, más bien ideal y subjetivo que hemos visto antes, y después pasamos al lado más físico. (Este tipo de lectura de la película es por supuesto la propia de una interpretación hindú-gnóstica, sobre la que tendré que señalar algunas cosas más adelante –sobre todo, relacionadas con las lecturas sobre budismo tibetano, puesto que esta luz deslumbrante es la luz de un vacío en el que la muerte invita al alma a disolverse). Sin embargo, en la parte en la que las notas sugieren que la pantalla estará en blanco, no está realmente en blanco, en la película es diferente: vemos un círculo blanco en la parte superior del encuadre, enganchado desde abajo por un enorme anillo dorado. Es una imagen solar sorprendente; la idea de que representa la meditación solar queda reforzada cuando vemos la siguiente imagen, una imagen del sol, en este caso rodeado por una corona filmada.

   

Otras notas de esta página confirman la influencia de Sri Aurobindo en la película (una influencia que casi seguro venía de Ramón Sender Barayón). Una línea de los Upanishads que es central en las enseñanzas de Aurobindo es la siguiente: «En el espacio que se encuentra dentro del corazón, el Purusha asume la forma del manas, que es inmortal y parece de oro. Esa carne que sobresale como un pezón de la cavidad de la garganta es la morada de Indra» (Taittiriya Upanishad, I.6). En los Upanishads, purusha es el Principio Universal, eterno, indestructible, sin forma, omnipresente; esa pantalla blanca y dorada que vemos al comienzo de la película, una pantalla sin divisiones, sugiere este mismo principio. Manas es la mente –y así, Taittiriya Upanishad nos señala que, en ese espacio crucial del corazón, parusha (el principio universal) se convierte en la mente, o en la conciencia, y que la conciencia es dorada–. Según las enseñanzas védicas, nuestra existencia física se encuentra detrás del corazón, sometida a un continuo desarrollo, avanzando a través de una serie de diferentes vidas –cuando manas avanza a través de esas distintas vidas, evoluciona al pasar de una a otra, conservando de cada una de ellas las experiencias que ha aprendido–. La Divinidad mantiene unidas nuestras capas mentales, vitales y físicas (conviene leer los comentarios de Rexroth sobre skandas más abajo). En el momento de la muerte, la Divinidad determina cómo será nuestro próximo nacimiento, tras lo cual se retira del mundo psíquico para poder descansar.

   
   

Este pasaje de Taittiriya Upanishad que acabamos de citar contiene referencias al corazón y a la garganta. Las notas de Baillie también: justo encima del epígrafe “I” (de la Bobina 1), hay una nota que dice: «el centro del corazón-de la garganta», y, en la primera bobina, la luz deslumbrante es seguida por una serie de formas ovoides que se mueven contra un fondo de un blanco grisáceo, superpuestas sobre lo que parece la imagen de un cuerpo del que vemos sobre todo la zona superior del pecho y la garganta. El pasaje de Taittiriya Upanishad también nos dice que la «carne que sobresale como un pezón de la cavidad de la garganta es la morada de Indra». Indra, en el Vedas, es el Señor de todos los dioses, mientras que en la religión hindú, más adelante, es la fuerza suprema junto a Deva (los dioses que cuidan de los cielos), reinando sobre los dioses que gobiernan los elementos, como por ejemplo Agri, el dios del fuego, o Surya, el dios del sol, o Vaya, el dios de los vientos. También es el responsable de librar las batallas contra aquellos que se oponen a los dioses, entre ellos el agua, que no deja pasar a la serpiente Vritra. En las notas de Baillie, las imágenes que aparecen en la parte 1 («el centro del corazón-de la garganta») son los elementos: el mar, que Baillie asocia con el azul; la tierra, que asocia con el amarillo; el fuego, que asocia con el rojo; y el aire, que asocia con el verde. Todos ellos, remiten a un arcoíris –recordemos que Sender Barayón buscaba la aparición del arcoíris que había predicho Sri Aurobindo–. Después del arcoíris hay un baile del sol con la luna (que sugiere la pareja cósmica hombre-mujer, así como la unidad de los contrarios). El esquema de Baillie para la Bobina 2 incluye, bajo la rúbrica «furioso» y la rúbrica «deidades sedientas de sangre», las referencias esenciales a los oponentes de los dioses. Y hacia el final de la Bobina 2 (en la parte de la visita del vecino borracho), aparece una serpiente –no es exactamente una serpiente, pero se le parece bastante, sobre todo si pensamos en las deidades furiosas–. En cuanto al tema de la maternidad divina, tras la nota sobre el elemento del fuego, encontramos otra: «/madre divina (mar rojo)» (una imagen que parece ser Charlotte se superpone con una imagen tintada en rojo del mar); más adelante, la parte de las divinidades furiosas incluye una nota que dice: «divinidades furiosas», la cual es una referencia, en teoría, a la antagonista de la madre divina.

Como ya he comentado, este tipo de sincretismo religioso que encontramos en estos comentarios no es algo extraño en la Bay Area en los 60 y 70. Cuando estaba trabajando en el manuscrito del último volumen de las series sobre cine y «nuevos modelos», intenté discernir cuáles eran las características que sintetizaban esas ideas religiosas. Conforme profundizaba en ese estudio, me sentía cada vez más impresionado con la fuerza y la amplitud del pensamiento de Kenneth Rexroth y su influencia en los artistas de esta época. Aunque dudo mucho que el propio Baillie tuviera relación con Rexroth, sí que estaba familiarizado con otras personas que la tenían (por ejemplo, Lawrence Jordan, Stan Brakhage o James Broughton). Por otra parte, las ideas de Rexroth se fueron filtrando por toda la escena artística de la Bay Area, influyendo a artistas que estaban más allá del círculo de conocidos de Rexroth. He señalado arriba que el trabajo de Baillie tiene que ver sobre todo con las diferentes relaciones entre el yo y los otros, y que fue esto lo que le convenció de que el arte consistía en su esencia en un acto de amor. De hecho, esos intereses y convicciones tienen bastante en común con la taxonomía artística de Rexroth. En su introducción a The Phoenix and the Tortoise, Rexroth afirma que la poesía es una forma de comunicación (escribió esto en una época en la que la Nueva Crítica tenía un gran peso, por lo que a muchos les pareció una herejía), –una comunicación muy profunda, que iba de las profundidades de la esencia de una persona a las profundidades de otra–. Todas estas creencias quedaron resumidas cuando afirmó que su poesía se proponía «descubrir la base de la recreación de un sistema de valores propio del matrimonio sacramental. Tal y como veo el proceso, sería algo así: va del abandono al erotismo místico, del erotismo místico al misticismo ético del matrimonio sacramental, y de ahí al misticismo ético de la responsabilidad universal –de lo Dual a lo Otro–». El origen de las ideas de Rexroth es ese intento de identificar a uno mismo y al otro a través del amor universal. Las ideas de las películas de Baillie persiguen los mismos motivos. 

Además, estoy convencido de que la síntesis que realiza Rexroth entre el personalismo anglocatólico, el anarcosindicalismo y el pensamiento budista chino se convirtió en un importante campo de fuerza que dio forma a las aspiraciones religiosas y metafísicas de un amplio grupo de artistas y pensadores. Por supuesto, no puedo desarrollar esta influencia aquí. Pero creo que los dos siguientes pasajes resumen lo esencial de las ideas de esa síntesis. El primero se corresponde con su introducción a The Buddhist Writings of Lafcadio Hearn (1850-1904), en la que describe los puntos fundamentales de la cosmovisión budista:

«A medida que el hinduismo iba tomando forma en las Upanishads, empezó su enseñanza de la doctrina de la identidad del ser, el Atman, y del ser universal, entendiendo a Brahman como Atman. Buda atacó a Atman y su doctrina, negando la existencia del ser individual o absoluto. Lo que nos enseñó el budismo es que el ser no es más que un conjunto de skandas, las cinco partes del egoísmo: el cuerpo, el sentimiento, la percepción, los elementos mentales y la conciencia. Los skandas que tienen que ver con el ser son momentáneos e ilusorios dentro del flujo de la Existencia –aunque producen y acumulan karma, el residuo moral de sus actos en esta vida y en las vidas pasadas–. El karma es lo que mantiene unidas las diferentes partes de los lazos del deseo y sus consecuencias, hasta que los skandas se desintegran frente a la Suprema Iluminación. Lo que se reencarna, según nos enseña filosóficamente el budismo, es el karma y los skandas. La conciencia individual, o el alma, tal y como las entendemos, desaparecen» (XVII).

El segundo pasaje de Rexroth procede de «Song Culture» (por supuesto, Rexroth utiliza la antigua traducción de Wade-Giles, Sung), en el que el poeta nos enseña que en sus manifestaciones más esotéricas, el budismo chino es una maravillosa fusión entre el budismo hindú, el daoísmo, el hinduismo y los elementos neo-confucianos. En este caso, Rexroth señala cuáles son las ideas clave del neo-confucionismo que influyen al budismo chino:

«Sung dio pie a los dos grandes fundadores del neo-confucionismo, Chu, en nuestra opinión el gran “filósofo” chino, y Lu Hsiang-shan, el principal oponente de Chu. No sólo hicieron del confucionismo una filosofía mucho más sistemática, sino que también lo convirtieron en una disciplina personal propia de nuestra sensibilidad. De acuerdo con la jerga propia de la filosofía occidental, en cierto modo engañosa, tanto Chu como Lu desarrollaron su idea de la realidad a partir de la interacción de la forma (li) y de la potencialidad (ch’i), que no tenían nada que ver ni con el ser ni con la condición. Para Chu, estos dos principios metafísicos siempre han interactuado, aunque el mundo de las formas, en realidad uno –puro y vacío– fuera el vacío propio de los budistas. Para Lu, la forma siempre fue primaria, y su fundamentación ilusoria. El único problema de este resumen algo simplista es que tanto el pensamiento de li (forma, principio), en nuestra opinión un mundo en sí mismo, con su propia potencia, como el de ch’i, una especie de materia en bruto, sirven sólo como principios individuales. Para Chu, la mente humana era una combinación de li y ch’i. Para Lu, la mente humana se había alejado del mundo de li, de la forma pura, a la que pertenecía al principio, de manera que el objetivo del hombre sabio y bueno consistía en encontrar de nuevo su mente perdida o su verdadera naturaleza por medio de una meditación tranquila, empezando por comprender su relación con la totalidad. Al final llegaría, sin palabras y sin ideas, una iluminación repentina: el reconocimiento de que lo individual era, en realidad, la totalidad» (Kenneth Rexroth, «Sung Culture», en Assays, 6-7).

En el primer pasaje es muy importante la idea de que la percepción es una forma de comprensión que nos lleva a la ilusión. Aunque se haya desarrollado de diferentes maneras por parte de los pensadores hindúes y budistas, ambas tradiciones afirman que la sensación es un tejido de ilusiones y que el objeto percibido es simplemente un fenómeno, una construcción de la mente, el resultado de una serie de condiciones que nos llevan a la creencia errónea de que lo que percibimos es sustancial, de que tiene una solidez. En las tradiciones vedántica e hindú, las condiciones que nos conducen a la ilusión están incorporadas en la prakriti, la madre de todos los fenómenos objetivos, la matriz de todas las cosas (hay paralelismos interesantes entre la idea hindú de prakriti y las ideas de la comuna Morning Star, a las que me he referido arriba, como por ejemplo esa «fuerza enorme, amorosa, generosa y maternal»). Los pensadores hindúes sostenían que la percepción estaba condicionada por los fluctuantes estados de los prakriti. Puesto que la percepción es un fenómeno creado por un proceso fluctuante, el objeto que vemos debe ser mirado como un producto evanescente propio de una actividad procesal, no como algo sustancial, sólido. Antes mencionaba que, a medida que la cámara realiza la panorámica hacia la izquierda en All my Life, nos veíamos obligados a confirmar por nosotros mismos que nuestra percepción realmente revela un cambio: esta idea de la percepción como fenómeno que está condicionado, que está abierto a la duda, es el contexto en el que ese cambio es posible. 

   
   
   

Pensamientos parecidos sobre el mundo de las sensaciones están en el corazón de la obra de Baillie. Ya he comentado que All my Life es una película sobre el proceso y la trascendencia. Lo mismo sucede con Quick Billy: de hecho, las paradojas que provocan las tensiones que dan forma a la película derivan de los esfuerzos por mantener unidas las creencias que Rexroth expone en estos pasajes. Unas de las formas de ver Quick Billy, la obra maestra de Baillie, es como ejemplo de esa forma de arte que tanto ha llamado la atención en los últimos años: el budismo americano (los artistas de San Francisco han sido especialmente prominentes en este sentido). Entendida como una obra de arte budista, basada en parte en The Book of the Dead, Quick Billy puede ser vista como una tragedia, como un repaso por los errores cometidos en un momento cercano a la muerte: la concupiscencia (por ejemplo, en el primer plano de la masturbación y en la increíble imagen en la que Baillie hace el amor con Charlotte) y el modo de aferrarse a las cosas (por ejemplo, en esas imágenes en las que expresa su amor hacia los animales que le rodean o se ve la belleza de los alrededores de su cabaña en Fort Bragg, que provocan gran impresión y afecto) desembocan en su renacimiento (sugerido en la escena en la que los padres visitan a su hijo enfermo). La trayectoria de Quick Billy tiene que ver con el paso del éxtasis de la atemporalidad al tiempo, de las armonías propias de la atemporalidad de Albinioni al tiempo concreto, al «Day by Day» (la canción de jazz incluida en la película que acompaña a las imágenes de Baillie pasando las páginas de un álbum familiar, recordando una relación pasada y, sobre todo, reviviendo su vida). Por supuesto, incluso cuando le vemos en esta situación, el cowboy Quick Billy parece vitalista, fuerte y vigoroso. Su renacimiento nos indica que la vida prevalece frente a la muerte. Pero por desgracia, se encuentra atrapado en las garras de la ilusión, se encuentra enganchado en la eterna rueda giratoria de la vida y la muerte, atrapado en una búsqueda que podría no tener fin, debido a que la mente tiende a quedarse atrapada en las ilusiones. 

Baillie ha adoptado como lema la frase con que se cierra tanto la pequeña película sobre el vaquero en la Bobina 4 como la película en su conjunto, «Ever Westward Eternal Rider». Unas de las notas de trabajo que apuntó Baillie es la siguiente: «El tema del movimiento interno (como los espejos –o incluso más allá– con los que atravesamos nuestra propia imagen)». Lo que quiero decir con esto es que lo que nos está sugiriendo Baillie es que con la película sobre el vaquero ha pasado al otro lado del espejo del mismo modo que Alicia, y que ahora vive en el mundo de la ilusión, que ha quedado constituido de acuerdo con la concepción que tenemos de nosotros mismos –o, expresándolo de forma aún más clara: en torno a la creencia de que existe un ser y de que el ser está atado a su propia naturaleza–. También apunta que la muerte no es más que otro viaje, otra aventura por el mundo de los espectros –si bien las formas espectrales que habitan este mundo ya no son más fantasmáticas que los flujos de imágenes (sobre todo, los de las Bobinas 1 y 2) que van pasando por nuestra mente y que normalmente confundimos con la realidad–. (Por ese motivo la Bobina 4 incluye alusiones a las imágenes clave de las tres primeras bobinas –el ciclo se repite–. Incluso el vaquero que presenta esta bobina es una reencarnación de Bruce Baillie, cuya vuelta a la vida es el tema de las cuatro primeras bobinas).

   

Quick Billy puede ser entendida como una tragedia sobre el fracaso en el momento de liberarnos de la rueda de la vida y la muerte, o como una carga sobre la existencia mortal (de hecho, buena parte de los comentarios de Baillie sobre la película apoyan esta lectura). Pero cuando vemos Quick Billy no sentimos que sea simplemente una tragedia. También es un renacimiento, un nuevo despertar a la vida. Así que hay otra respuesta complementaria posible, la cual mantiene una cierta tensión con la lectura budista. Sin duda, su forma es la del gnosticismo. (En este sentido, podemos recordar que el gnosticismo es la forma generalmente adoptada por las religiones sincréticas americanas, aunque creo que la erudición de Rexroth sobre el budismo, los Vedas y el hinduismo salvó a los artistas de San Francisco de algunos de los peores excesos del gnosticismo: el comentario citado arriba de Sender Barayón sobre su madre, que hizo salir de Europa a su hermana Benedicta y a él, posee una forma gnóstica). De hecho, el compositor y religioso podría haber visto en esta otra manera de entender Quick Billy una forma de misticismo solar. Además de ser una fábula sobre la liberación de las cargas, Quick Billy también podría ser la historia de la enfermedad de Baillie, de sus delirios y de los recuerdos de sus vidas pasadas, de su transformación y de su renacimiento a través del poder solar, reapareciendo como un ser vigoroso e incluso mítico. Respecto a esta cuestión de la vuelta a la vida, el título de la película contiene una alusión muy pocas veces comentada: es cierto que la palabra «rápido» es utilizada como un epíteto convencional, y que normalmente hace referencia a la rapidez a la que disparan los vaqueros. Pero también se puede entender en el sentido que tiene en el credo cristiano, «los vivos y los muertos» [«the quick and the dead»], que normalmente se asocia con la resurrección y la ascensión de Cristo. Por lo tanto, el título sugiere esa idea de «Baillie está vivo» o de «¡Baillie vive!». Es difícil no entenderlo como una celebración. 

Como en Cantos, de Ezra Pound, Quick Billy penetra en un mundo subterráneo, un mundo en el que se experimenta el terror, la transformación y el renacimiento en plena luz. Por otro lado, tanto en el trabajo de Pound como en el de Baillie, quien opera esta transformación es la experiencia de la luz (de hecho, en la secuencia del juego entre el sol y la luna, Quick Billy llega a afirmar que la luz existe en la oscuridad –no sólo en esos cuerpos luminosos, sino incluso en la oscuridad total–). Esta conciencia del sentido espiritual de la luz y del color (esta «toma de conciencia») le permite aceptar el renacimiento, puesto que renace en un mundo espiritual en el que la materia (qi o ch’i, según la traducción de Wade-Giles utilizada por Rexroth) y la forma (li) están juntas –es decir, un mundo en el que (recurriendo a otros términos importantes de esta espiritualidad sintética) todos los seres irradian sus propios logros, su naturaleza budista–. Incluso las imágenes eróticas de Quick Billy, que según la lectura budista se pueden entender como imágenes de la concupiscencia, pueden ser entendidas en este sentido como un intento de fusionarse con la divinidad femenina –llevando a cabo una coincidentia oppositorum gnóstica–.

   

Tal y como señaló Rexroth, en el neo-confucionismo y en el budismo esotérico, en el que tanto se interesó, la idea de li, extendida hasta la concepción de xuanli, es decir, de li como xuan, se asimila como oscuridad y como misterio, al igual que en la teoría metafísica de lo primordial (li) que se empezó a conocer como xuanxue (Wade-Giles: Hsüan-hsüeh; que literalmente significa «aprendizaje misterioso») –aunque el li entiende la división de los seres en sus contrarios diferenciando sus características, esta concepción del li como xuanli hace hincapié en ese elemento primordial más próximo al lado oscuro del ser (al lado femenino), que como hemos visto, según el esquema de Baillie en Quick Billy, emerge del lado solar del ser (por eso, cuando uno está bañado en la luz, también siente que flota en los suaves recuerdos de su niñez)–. Esta profundización en el xuanxue se fue desarrollando en otras interpretaciones, como las que ofreció el Yiking (o I Ching, de acuerdo con la traducción más común de Wade-Giles), cuyos supuestos poderes divinos se basan en la idea de una progresión lógica continua que parte de una fuerza primaria y unificadora llamada qi, y de la primera división en el Yin y el Yang, así como de las siguientes divisiones en diferentes opuestos binarios, llegando a dar forma, finalmente, a la rica variedad del mundo. Por eso nos encontramos aquí en este mundo de unidades primordiales en el que los polos opuestos de lo masculino y lo femenino se mantienen juntos –esta es la metafísica que subyace tanto en Castro Street como en Quick Billy–. Las formas fenoménicas que encontramos en Castro Street (como por ejemplo la naturaleza filmada a través de los cristales, produciendo una anamorfosis) surgen y regresan a la matriz ideal: Quick Billy devuelve los opuestos a su unidad primordial.

En una columna publicada en el San Francisco Examiner el 13 de septiembre de 1965, Rexroth manifiesta una idea que Baillie podría haber suscrito de todo corazón: 

«¿Cuál es el fundamento que subyace y que sostiene todas las actividades de un pueblo y que da su energía y que forma esa unidad especial a la que llamamos cultura? La paz. La paz que emerge de la contemplación. No se trata del conocimiento intelectual de la unidad del empeño humano, y tampoco de la noción filosófica del sentido último del universo. Es más bien un sentido interno, una cualidad perdurable de la vida, un templo para el alma».

Hay otra conexión bastante profunda entre el sistema de valores de Rexroth y el tono de la obra de Baillie. Rexroth había aprendido tanto del budismo chino como de la tradición contemplativa cristiana lo importante que era cultivar la paz. El arte, la cultura, la civilización, dependen de esa paz. A través de su poesía, de su literatura y de su crítica artística, de su periodismo, de sus programas de radio, de sus reuniones, Rexroth envió ese mensaje al mundo. Este mensaje causó una fuerte impresión en muchos de los escritores y de los artistas de la Bay Area –y, muy pronto, en otros artistas norteamericanos–.

Estas ideas, centrales en el trabajo de Baillie y en buena parte de la escena artística de San Francisco en los años 50 y 60 me causaron una gran impresión cuando empecé a entrar en contacto con el cine de vanguardia (aún me siguen impresionando). El trabajo de Baillie era muy importante para mí también como cineasta. Era importante para mí por una serie de razones:

1) Reconocí en la obra de Baillie un cine espiritual, en la tradición de Emerson y de Thoreau. Un corolario de esto sería la perfecta integración de la vida cotidiana, del trabajo (el propósito de la vida) y de la búsqueda de la trascendencia. El cine de Baillie se describe a menudo como un documental poético, y esa descripción es en realidad correcta. La obra de Baillie consiste en una forma poética de ver la cotidianeidad, una forma de ver que hace que cada objeto experimentado se invierta. El trabajo artesanal se basa en primer lugar, y ante todo, en un aumento de la conciencia de santidad de la vida cotidiana. Esta gran potencialidad hace que el cine se convierta en algo cotidiano. La extraordinaria belleza y la tranquilidad de las imágenes de Baillie (en Quick Billy) de los alrededores de su cabaña en Fort Bragg dan testimonio de las posibilidades que ofrece la vida cotidiana para alimentar el espíritu, fomentando de este modo la creación artística.

   
   

2) Como capa de sentido superpuesta a esa espiritualidad emersoniana, las películas de Baillie conectan todos los niveles, todas las formas, al ser completo con el cine. Esta identificación del ser y del medio culmina en Quick Billy, en la que las dos primeras bobinas presentan un cine en primera persona (el documento de una conciencia delirante que intenta adaptarse al mundo real), mientras que la tercera bobina presenta un cine en tercera persona (Baillie mirando un álbum familiar, observando sus fotos como si fuera otra persona a quien conoce íntimamente), mientras que la cuarta bobina presenta una narrativa en tercera persona. A través de esta organización taxonómica, Baillie nos sugiere que el cine ha evolucionado por medio de la conciencia y que, a lo largo del tiempo, ha asumido una serie de formas cada vez más lejanas de este yo profundo (aunque aún estén conectadas con él). Presentando esas formas cinematográficas según una cronología inversa, Baillie nos sugiere que el original y la verdadera naturaleza son un documento de la conciencia. La capacidad de producir formas de «características» tan variadas y mantenerlas unidas en una misma película manifiestan la virtuosidad de Baillie.

Y Baillie añade otra capa de complejidad a esta matriz, ya asombrosa: cada bobina presenta una versión diferente del yo. La Bobina 1 empieza con un ser difuso que se va disolviendo en la luz, y, a lo largo de sus quince minutos, lo presenta en sus diferentes límites (es decir, individualizándolo), además de encontrando su sitio en el mundo natural idealizado que le rodea. (El sorprendente uso de las capas hechas a mano en esta bobina concuerda sorprendentemente con la ausencia de límites y con la asunción gradual de esos límites). La Bobina 2 muestra al ser como una entidad autónoma –o más bien, sometido a la ilusión de una existencia separada–. Esta falsa creencia es el origen del conflicto (el ser que lucha contra el ser) –tal y como sugieren las escenas terroríficas de la misma bobina–. La Bobina 3 muestra al ser relacionándose con el mundo social / con la imagen del mundo, al mismo tiempo que vamos viendo diferentes visiones del yo (algunas son narraciones, como por ejemplo esa historia que cuenta un joven amigo que dice que era pariente de Elisabeth Taylor). La Bobina 1 muestra un documento de la conciencia, mientras que su segunda mitad muestra un flujo de imágenes que en un primer momento se podrían tomar como la realidad, aunque poco después comprendemos que son meras ilusiones; las imágenes de la Bobina 3 (muchas de ellas consisten en fotografías, en crónicas del tiempo que pasa, en una realidad inferior, en meras apariencias), en cambio, pertenecen al mundo de la ilusión, de la mentira, por eso surgen de ellas narraciones del yo o relaciones con los otros. La Bobina 4 tiene que ver con el falso yo y con el mito.

Esta taxonomía del ser nos muestra cuál es la base estructural de Quick Billy, divida en cuatro bobinas diferentes que deben ser mostradas en un único proyector, con intervalos de oscuridad entre ellas. (La copia de Quick Billy que alquiló mi escuela venía con una nota a mano escrita por el propio Baillie pegada en la primera bobina, donde especificaba esta información, solicitando además que se pidiera al público que permaneciera en silencio entre esos intervalos de oscuridad). El cine de vanguardia, a lo largo de su historia, ha desarrollado una serie de formas que sirven como modelo para la conciencia. Con Quick Billy, Baillie amplió una tradición empleando la fenomenología propia de las tradiciones del este asiático. Las «bobinas arqueológicas» –las antiguas copias de 100 pies sin editar (en la copia que alquilé eran seis) que se mostraban separadas– radicalizaban este interés fenomenológico, abriendo la conciencia a las conexiones con los espacios y los lugares.

No puedo pensar en ninguna otra película que haya ampliado de una forma tan radical esta tradición a la hora de crear formas cinematográficas que modelen las formas de la conciencia, y creo que hay muy pocas películas (si es que existe alguna) tan apartadas formalmente de las convenciones. Sin duda, la meditación ayudó a Baillie a hacer borrón y cuneta nueva respecto a muchas de las manidas viejas creencias. Fue una lección muy importante.

3) En la entrevista de Flicker Alley, Baillie cuenta la historia que le llevó a hacer Castro Street:

«Recuerdo que iba conduciendo de Berkeley a los campos de petróleo de Richmond, CA; estaba trabajando; recuerdo que empezó a caer una lluvia muy fina que fue aplanando la luz, lo cual provocó que aquellos tubos de los campos de petróleo cobraran una cierta magnificencia. Sobre todo, recuerdo los verdes y los rojos…

¿Empezó a filmar cuando comenzó a llover?

Exacto. Justo en ese momento. Pensé un momento en mi casa de Berkeley y empecé a recordar, de golpe, todos esos cacharros que tenía mi madre, cristales y todo tipo de objetos que uno puede encontrar en una cocina. Todo tipo de cosas que podrían alterar las imágenes que quería filmar. Mi intención era filmar los cables del ferrocarril que estaban al lado de la refinería.

Volví a casa con una idea muy clara de los colores y del tipo de película que había usado. Pensé: “¿Qué pasa con esta vieja película en color Ancso?”. Nadie tenía esa película, por lo que creo que utilicé la última bobina de color Ancso que quedaba en el mundo entero».

Por supuesto, cuando vi por primera vez las películas de Baillie, esta entrevista no se había publicado todavía. Pero creo que había comprendido lo esencial respecto a lo que le contaría después a Gerarld O’Grady, que se dedicó a estudiar las películas de Baillie.

   
   

La película en color de Agfa de los años 50 y 60 (el negativo y el positivo de la película de Agfa en color) es ahora famosa por su cualidad tan poco común a la hora de definir enormemente las zonas de sombra; de hecho, mis ojos pudieron apreciar esa nitidez tan inusual y esas diferentes tonalidades en las zonas más oscuras. Sabiendo que Baillie había utilizado un tipo de película relativamente desconocida, fui volviéndome cada vez más consciente de los colores y del tipo de película que usaba. De hecho, este interés (recuerdo que cuando compré mi Bolex un amigo me dio película caducada Dupont que había encontrado en un armario) fue aumentado con los años, interesándome por tipos de película poco conocidas, mezclándolas al procesarlas y al realizar las copias, tema sobre el que tengo muchas notas.

Al ver varias veces Castro Street fui dándome cuenta de otras cuestiones relacionadas con la sensibilidad de Baillie. En la entrevista con Flicker Alley, Baillie habla de su motivación a la hora de hacer Castro Street llegó al ver todos esos tubos elevándose «con una cierta magnificencia». Las películas de Bruce Baillie (sobre todo All my Life, Castro Street y Quick Billy) me hicieron darme cuenta por primera vez de las opciones que me ofrecía el color desde el punto de vista de la comunicación espiritual, así como de las más profundas posibilidades del arte en color desde un punto de vista más general. Lo primero que me pregunté fue cuál era la realidad que podía evocar el color (recuerdo los escritos de Abbot Suger sobre Saint-Denis). Después de todo, tanto el color puro como los colores que no se han desprendido del todo de su referente, por su pureza, su intensidad y su armonía cromática, pueden flotar, aún así, por el mundo material, entrando en un reino ideal mental y espiritual. Dudo que me hayan impresionado más las pinturas de Barnett Newman o de Ad Reinhardt que una película de Baillie.

Baillie también es un maestro a la hora de transformar el color por medio de la anamorfosis. Castro Street podría describirse, desde el punto de vista técnico, como una película que se limita a eso –que produce una serie de transformaciones anamórficas de la realidad más común (sobre todo, de los tubos, de la maquinaria de una refinería y de los vagones de tren que traen y llevan materiales a este lugar, pero también las imágenes de la vida en la central petrolífera y de las personas que trabajan en ella), así como la idealización de esas imágenes anamórficas, dotándolas de colores intensificados por los filtros o rodando a través de cristales que no fueron creados con este propósito. Algunas de las transformaciones cromáticas más impresionantes de Castro Street se hicieron incluyendo zonas de color puro en una bobina junto con superposiciones de ese mismo color en una segunda bobina, formada por imágenes filmadas en blanco y negro, algunas en negativo y otras en positivo –la combinación daría lugar a su vez a otras combinaciones, a veces trabajadas mediante las máscaras y otras mediante otro tipo de capas superpuestas–.

   

Tras haberlo visto por primera vez, nunca podría olvidar ese momento de Castro Street en el que Baillie quita un trozo de cristal que había utilizado como filtro para mostrar claramente la imagen de la zona inferior de un poste que estaban desmontando en una explanada de cemento (podemos ver los trozos de cemento apilados en el suelo). El cristal que quitó de la lente había suavizado los colores, difuminado la imagen y creando una sorprendente anamorfosis; cuando Baillie quitó el trozo de cristal, el objeto quedó expuesto con una simplicidad casi trascendente. Este es sólo uno de los muchos tipos de anamorfosis que encontramos en la película, pero la forma de crearla se hizo en este caso explícita, al igual que sucede con la imagen de una mano que se introduce en una de las máscaras superpuestas al principio de la película (las películas de Baillie suelen revelar el proceso que siguió para realizarlas, ofreciendo lecciones muy claras y precisas para quien quiera aprender). También me parece igualmente inolvidable ese pasaje de Quick Billy en el que Baillie filma a través de las ondulaciones que produce una hoguera –esto sucede más o menos hacia la mitad de la Bobina 2, mientras escuchamos Adagio en sol menor (en G minor) de Tomaso Albinoni–, un efecto que viene acompañado de la distorsión de la voz de un vecino aparentemente borracho.

Pasajes como éste hicieron que me interesara en rodar con distintos medios. Al ser consciente del interés de Baillie en la percepción, me sentí cada vez más involucrado. Me sorprendían esas máscaras y las manos (siempre enfundadas en guantes negros), o la forma de fundir las imágenes sin crear grandes divisiones entre ellas. Al igual que los pasajes en los que hace balances de color o transformaciones anamórficas, estos en los que trabaja con máscaras manuales me hicieron pensar en esa fase de la obra del cineasta en la que debe reunir las diferentes imágenes para poder realizar una composición (en este sentido, me sentí bastante influido tanto por el trabajo de Brakhage como por el de Baillie). Me parece que esta forma de entender el cine es mucho más interesante que el mero «montaje». Y partir de esa idea fundamental me parece que puede hacer surgir una forma de filmar mucho más fuerte –la filmación como práctica del collage: el collage dentro de una imagen y el collage entre las imágenes–. San Francisco parecía acoger especialmente bien esta forma de filmar. (No debería sorprendernos que la primera exposición de Bruce Conner, en una galería en Nueva York en 1956, incluyera sólo pinturas, mientras que sus primeras exposiciones en San Francisco, en 1958 y 1959, incluían pinturas, dibujos, grabados, collages, montajes y esculturas, puesto que sus primeros trabajos en cine coincidieron con este giro hacia el collage. El trabajo de Jess, Lawrence Jordan, Harry Smith [que empezó a trabajar en Berkeley y San Francisco] o Wallace Bernan son un buen ejemplo de la especial importancia de la estética del collage en San Francisco).

Además, las películas de Baillie son tributos a la luz y al amor, puesto que revelan la profunda relación entre ambos.

4) El tema de la entrevista de Flicker Alley es el de la imposibilidad. En ella, cuenta la historia de la visita a James Broughton –nos dice que le llamaba «Padre James Broughton»– para pedirle consejo técnico. «Me abrazó y me dijo: “Es imposible”. Y los dos nos echamos a llorar. Lo que quería decir es que era imposible hacer una película, que era imposible en todas y cada una de las formas imaginables. Y sin embargo, fuera como fuera, teníamos que hacerla. Era como un episodio de una película de Errol Flynn en el que están en la selva, y, aunque saben que lo que se proponen es imposible, al final lo logran». Este tema me resulta muy familiar. Quienes hemos leído a Kierkegaard pensamos que vivir de acuerdo con nuestra mente supone asumir una paradoja; quienes somos lectores de Nietzsche (enormemente escépticos) sabemos que para llegar a la gaya ciencia hay que luchar contra la sensación de imposibilidad. La propia teología es el estudio sistemático de lo que es imposible de entender. Las películas de Baillie, al igual que las películas y los poemas del Padre James Broughton, son un testimonio de ello.

5) Este genotexto metafísico-religioso que es Quick Billy me ayudó mucho a trabajar la intertextualidad. La primera vez que fui consciente de esto fue cuando Gerald O’Grady me señaló que Quick Billy estaba basada en el tibetano Book of the Dead (Visionary Film, de P. Adams Sitney, aún no se había publicado). Estudié entonces las relaciones entre Bardo Thodol y Quick Billy cuidadosamente, estableciendo asociaciones entre las imágenes y los sonidos de la película y esta gran obra del budismo tibetano. Me impresionó mucho la manera en que Baillie había tomado imágenes de ese libro sobre cómo afrontar la muerte y la forma en que las había incorporado en su película. Espero haberlo entendido bien y haber aplicado bien la lección cuando trabajé con la Commedia de Dante y con los Cantos de Pound.

Pero las películas de Baillie tenían otro significado personal para mí. En mis primeros 25 años como cineasta, fui quien financió en parte mis propias películas –a veces, casi por completo–, dando clases de cine a estudiantes que aspiraban a trabajar en la industria del cine. También impartía clases sobre cine experimental. Esta era la época en la que el cine experimental todavía representaba para muchos profesionales de la industria el amateurismo propio de «una escuela de cámaras inestables». Era un prejuicio con el que tenía que lidiar. Castro Street y Quick Billy facilitaron mi trabajo. Esas complejas superposiciones y la síntesis del color (yin) con el blanco y negro (yang) en Castro Street me ayudaron enormemente a luchar contra el escepticismo de aquellos que se querían dedicar al montaje. Y cuando proyecté Quick Billy, cuando hacia la mitad de la Bobina 1 el viento levanta las crines doradas del caballo delante de ese cielo azul tan duro, todos los aspirantes a director de fotografía estaban comiendo de mi mano.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.