ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

'Le Jouet crimienel'

Por Jean-Claude Biette


Resulta banal afirmar ahora que el cine no puede ser ya inocente. Los cineastas no pueden eximirse ya de conocer, tanto como los críticos, lo que hacen, no perder de vista la ruta que sigue el cine, confesar quiénes son sus maestros, dibujar un plano de las vías que intentan recorrer, continuar, explorar, declararse en una determinada línea estética, moral o política que permita situar las películas en relación con otras, polémicamente.

Si se estudia el trabajo de Adolpho Arrietta, se nota un frecuente recurso a elementos poéticos: ángeles, lienzos blancos y alas, que como se sabe fueron ampliamente utilizados (por otra parte, con mayor obstinación en sus poesías que en sus películas) por Jean Cocteau, permaneciendo unidos durante mucho tiempo a su nombre (del mismo modo que Jean Marais, que es el protagonista) y que ahora resultan mal vistos, sea por la sospecha de equívocos o decadentes, sea porque se les mira sin prestarles atención. Ya Cocteau ha sido acusado más de una vez de haberlos utilizado. Igualmente se nota que las claves de la narración realista que caracterizaban, por ejemplo, al cine de la escuela francesa de la Nouvelle Vague (Rohmer, Truffaut, Rivette) están ausentes. No se encuentra aquí una sola noción de duración cotidiana; las horas, los días, los meses parecen no existir y, por otra parte, tampoco existen en lugares identificables en la vida cotidiana, como podrían ser un bar, calles céntricas u otros paisajes urbanos de la vida moderna. Y, sin embargo, incluso el mínimo decorado y el más pequeño ambiente pertenecían a la realidad cotidiana antes de que la película se apoderase de ellos, procedían de aquel París de 1969 que, en Le Jouet criminel, resulta ahora irreconocible.

¿De qué se trata, pues, en esta película si los elementos que hacen surgir la poesía son ficticios y si la realidad manipulada por Arrietta se difumina en lo confuso, en la neutralidad, en el claroscuro?

De nada más, se puede responder, que de dar forma cinematográfica a una estructura cuyo origen es político y la conclusión poética. Esta estructura es reductible a grandes rasgos a las líneas maestras de la narración, de la anécdota contada por la película en cuanto a que, aquí y allá, la lectura de la ficción debe encontrar los obstáculos de la verosimilitud. Que un joven con acento español se transforme en ángel, pase; pero que al disparar sobre un hombre y una mujer que están en la cama éstos desaparezcan, dejando en su lugar a sus «dobles» agonizantes es, donde, por decirlo de algún modo, la narración se ve perturbada en su seriedad y credibilidad. Por otra parte, es esta misma frecuente asimilación de la seriedad con la credibilidad la que se ve denunciada en la película, porque con la misma ligereza vemos sucederse, concatenarse y nacer lo uno de lo otro, lo posible y lo imposible. Y si los personajes (Jean Marais y Javier Grandes) emprenden el vuelo, desde luego no van al cielo, puesto que su desaparición o traslación no tiene nada de fabulesco. Es completamente concreto y tangible el levantarse en vuelo de Javier Grandes, lo que nos da testimonio –en un espacio y una duración particulares de la película– de la idea de transformación por evaporación y materialización: ha dado muerte a una pareja que le pagaba para representar el papel del ángel, y lo que ve ahora es a sí mismo herido de muerte, en trance de desaparecer; no ve a la pareja y, por tanto, la policía no tiene ninguna importancia, cosa que falsea la verosimilitud del relato (también en El crimen de la pirindola estaba ausente la idea del castigo, por no hablar del sentido de culpa), pero hace única y verdadera la idea de liberación, que no debe ser oscurecida.

En cuanto al viaje de Jean Marais a la cabecera de Javier Grandes, no es más que el viaje de rigor, y si eso desconcierta no es por su vaguedad ideológica, sino por cuanto pone en juego un propósito de poder (Michèle Moretti) y su efecto (la conclusión de la película), pero por su calidad formal: esto desarrolla simultáneamente una alegoría de la telepatía y determina, en el plano realista, una transgresión a las leyes del espacio y del tiempo.

Si se puede hablar de política a propósito de Le Jouet criminel, es en la medida en que los personajes no tienen otra función y color que la de encarnar relaciones de fuerza en las cuales el dinero, el poder y el derecho a la identidad (se da el pasaporte como recompensa) actúan sobre Javier Grandes, que a su vez vuelve contra sí mismo la violencia y luego la transgresión que cierra la película.

Se comprende entonces que la transformación en ángel es un juego impuesto por la sociedad, y el que se somete a ella debe matar a esta parte de sí mismo para vivir, es decir, apuntar contra la sociedad, la pistola, a la que ella considera como el juguete criminal. Pero el juego criminal –la película lo muestra claramente– no es la pistola, que permanece que permanece constantemente neutra, completamente desprovista de magia, sino el conjunto formado por las alas y la túnica del ángel.

Son criminales porque no hacen más que paralizar, inmovilizar a quien se reviste de ellas, Como una camisa de fuerza. Y no es por azar si el plano en el que Javier Grandes se reviste con una túnica –secuencia rodada al revés– asume un aspecto solemne y cómico al mismo tiempo. ¡Cuántos movimientos para alcanzar la ausencia de relieve de una pose para una fotografía!

En cuanto a su carácter de juego, basta observar la poca seriedad que se atribuye a la propia pareja (Florence Delay y Philippe Bruno), en la cual ni siquiera se considera ningún elemento criminal, sin duda porque muere o deja simplemente de existir (las dos cosas se confunden).

De la misma manera en que se confronta el aspecto ilusorio, burgués (dado como obvio, natural) con el sentido real (real, en cuanto desarrollado como forma de la película) de una noción como la del objeto del juego criminal, la película nos ofrece un corolario: el ángel fabricado por la sociedad y que no tiene más que los signos exteriores del angelismo tiene delante a un ángel (Jean Marais), sin alas ni túnica, pero que está provisto de todas las cualidades reales del ángel: A lo largo de toda la trayectoria de la película lucha contra los signos convencionales del angelismo: recordemos que sigue a Michèle Moretti cuando ésta se siente tentada por un ala de papel que recoge del suelo, que despierta a Javier Grandes y le empuja a liberarse por la violencia y que su función esencial es la de velar (incluso en la cama tiene los ojos abiertos).

La molestia que produce la película se debe al hecho de que todo tiene la misma densidad y que apenas se puede descubrir un trabajo de separación de los elementos para disponerlos en un nuevo orden. Más bien se siente una fuerte impresión de desorden. Parece que la conciencia del autor haya insistido más en los modos de producción de la película (tomas irregulares, cuando era posible, despreocupaciones de horarios, medios técnicos reducidos al mínimo) que en la posibilidad de realizar una película programada, como si hubiese en esto una especie de constricción que a partir de la ocasionalidad y de la ilegalidad (en Francia es inimaginable rodar una película el margen de los engranajes del CNC: este tipo de películas no se toma en consideración) diese, por la fuerza de las cosas que se han dejado deslizar, acumular, mezclar, una obra absolutamente nueva y única.

Publicado originalmente en el programa del Festival de Pesaro, 1970.