ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

'Flammes'

por Jean Narboni



Los bomberos sobre todo. Las botas, el casco clavado, ver sus ojos debajo, ¡es excitante! Cuando desfilan, me vuelvo loca... Tengo que reconocer que el fuego, los incendios son excitantes. Si fuera un hombre, habría sido bombero. El camión rojo, la manguera de incendios, ¡todo es maravilloso! (Yvonne, en Les femmes, la pornographie, l’erotisme, de Marie-Françoise Hans y Gilles Lapouge, 1978).

Sólo queremos darles un día de descanso, por temor a que al vivir sin trabajar se abandonen a los vicios. (Archivos nacionales de los Bomberos de París 01-360. Aviso sobre la vigilancia).

A Cocteau, a quien Adolpho Arrietta tiene por su maestro, le gustaba repetir que no era espiritista, sino carpintero. Creíamos que daba la vuelta a las mesas; con la más responsable de las conciencias profesionales, se contentaba con fabricarlas. En sus películas, un pudor paradójico le llevaba a disimular tras la elegancia la rapidez y la precisión del trazo.

No es imposible que se reproduzca el malentendido una vez más con Arrietta y que no se vea en él a alguien más que a un esteta vaporoso o a un timador esnob. Si encuentro admirable Flammes, no es por su encanto o su poesía humeante, sino por la inteligencia y la complejidad del guión, la justicia de las elecciones, la interpretación de los actores y los diálogos, la precisión musical de la puesta en escena. La película, con un humor propio del razonamiento del absurdo, es la demostración de un extraño teorema que tiene que ver con el angelismo y la perversión. Cada uno de los miembros que merodean por este pequeño mundo, en efecto, no buscan exactamente un objeto de amor, mucho menos un compañero sexual, sino –habida cuenta de los problemas generalizados en cuanto a la asignación de un sexo determinado u otro– un alma gemela susceptible de participar en el mismo juego.

Tomemos otro «teorema», el de la película de Pasolini del mismo título, por ejemplo. Imaginemos que en vez de un invitado sin pasado, se tratara del bombero de la estación vecina; que la chica de la casa burguesa, después de habérselo ligado, encontrándolo hermoso, lo quiere para ella sola, que se encierra con él en su habitación durante varios días y noches, y que el padre y la madre, buenos, cariñosos, inquietos y un poco celosos, empiezan a acosarla, a querer saber lo que sucede, a golpear sin parar la puerta: «¡quieres salir, quieres salir!», como se hace con los niños que se encierran, no sabemos por qué, o sabemos demasiado bien por qué, en los armarios (lugar privilegiado, para Proust, de la fantasía, de las lágrimas, de la lectura y de la voluptuosidad): esto sería, en cierto modo, Flammes (antiguamente, titulada «En brazos del bombero fantasma»).

Contra las sintomatologías –padres, preceptoras, etc.– maníacos del diagnóstico que creen que no puede haber humo sin fuego (que un comportamiento que ellos no comprenden sólo puede ser la señal de un espíritu vagabundo, de obsesiones malsanas, de una razón que vacila). Arrietta, situado completamente del lado de su heroína Barbara, toma partido por aquellos que saben que no hay humo sin fumador, es decir, que no hay incendio sin bombero.

Pero en este caso se trata de un falso incendio y de un bombero de la suerte, de alguien disfrazado de bombero, y, como confesará más adelante, «no por vocación». «Conocemos por fin a nuestro vecinos cuando contemplamos con ellos su casa quemándose», escribe Jerry Rubin en Do it. Pero si vivimos en una casa aislada y los vecinos (padre, hermano, cocinero, preceptora) son precisamente las personas con las que no queremos coincidir, si sólo tenemos, por el contrario, un único deseo, conocer a un bombero, ¿qué se puede hacer? Simular, como Barbara, un incendio.

¿Un bombero o este bombero? Toda la complejidad de la película está ahí. Recordemos, por ejemplo, Comment Yukong déplaça les montagnes, de Loridan e Ivens, el episodio, si no me equivoco, Une femme une famille. Se pregunta a una mujer china: «–¿Quiere a su marido? –Sí, claro. –¿Había pensado otras veces en el amor, en el matrimonio? –Sí. –¿Cómo imaginaba entonces a su futuro marido? –Pensaba que sería honesto y trabajador, su ideología sería buena, amaría profundamente al Presidente Mao». Si hacemos referencia a las estimaciones políticas por entonces vigentes de la población china que apoyaba a un líder decadente (un 10%), se puede deducir que esta mujer podría amar a unos 350 millones de hombres. Es cierto que pertenece a la clase proletaria. La Barbara de Arrietta vive la desgracia de no ser más que una burguesa, además de que es ese uniforme el que le gusta (de bombero, no de CRS, de militar o de la Guardia Roja) y es a ese bombero al que quiere (entre todos sus compañeros y contra el chico que viene en su lugar en una primera cita, insistiendo en quedarse).

Gran tema el de Flammes: no es menos fuerte el gusto por la singularidad por amar un uniforme. Por sentirse en un estado de disponibilidad amorosa no se es menos exclusiva en cuanto a su elección. Y para empezar, eso es lo que hay que apreciar en la película, en su clímax: esta torpeza un poco vacía, ese tedio ligero, ocupado ferozmente, que no sólo indica la pertenencia a una clase (la holgazanería y la ociosidad de «quienes pueden permitírselo», rápidos indicadores, para un espectador que se quedase ahí, de irritación o desprecio), sino ese balanceo cotidiano tan característico del estado vacacional de los que ya saben que se van a enamorar, pero no exactamente de quién. Y eso es válido para todos los personajes de la ficción.

Flammes ironiza discretamente con el género de la novela familiar neurótica y con las ficciones edípicas. El padre y la preceptora, como he comentado ya, se dedican a descifrar el comportamiento de Barbara, a atribuirle una serie de causas y a dudar de las consecuencias. Se toman muy en serio sus ausencias. Sin duda lectores de Freud, por supuesto que no ignoran que para el niño el juego no es lo contrario de lo serio, sino que el juego y lo serio, indisociables, se oponen a la realidad. Por desgracia para ellos, el juego y lo serio, están para Barbara del mismo lado que lo real; cuando ella huye, no lo hace como escribe Musil sobre la mujer enamorada en el plano de lo imaginario, sino «soltando amarras en lo real». En el fondo, Arrietta sabe perfectamente que el problema no es la neurosis de los niños, sino la de los padres; conoce la indiferencia mineral sonriente de las madres (ésta, va a intentar trasplantar flores mediterráneas en México, huyendo en cuanto llega su hija) y esa inconsistencia patética de los padres. En Flammes, estas son las educadoras que sueñan, como en la novela familiar neurótica, con los deliciosos secuestros, las falsas genealogías y los complots, que se desvanecen teatralmente en cuanto tienen la oportunidad. El padre, el pobre Laïos, está ciego y no sabe jugar; «no se puede imaginar nada con él»; queriendo formar parte de la partida, fracasa estrepitosamente. En el fondo, Flammes dice más o menos lo mismo que el Pinocchio de Comencini: que los padres creen que sus hijos están enfermos, que no saben jugar a confundir la realidad con la ficción, que les corresponde por lo tanto a los hijos inventar a los padres, siempre y cuando tengan consistencia. Conozco pocos gestos tan emocionantes como éste, por su insistencia y su duración, cuando hacia el final de la película, poco antes de que Barbara se marche, el padre dice: «Me he preocupado mucho por ti», y se escucha la respuesta: «y yo también, ¿sabes?»; él se marcha completamente confundido, destrozado por la soledad, deseoso de casarse con la preceptora. Mejor dejar que se caiga la máscara en el caso de aquellos que no saben disfrazarse.

Hace un momento citaba a Pasolini, Teorema. Me ha venido a la mente el comienzo de Saló, la escena en la que los fascistas convocan a los jóvenes y las jóvenes de la ciudad, pasando revista y evaluándolos; decidiendo quiénes merecen ser convocados a su juego. Siempre he visto en esta escena una especie de metáfora de la elección de los actores, de la selección del casting, que determina la génesis de la película. No voy a ir tan lejos como para decir, tal y como lo hizo Godard, que de ésta manipulación de los actores al fascismo no hay más que un paso, cosa que Saló repite literalmente, pero hay en Pasolini una especie de indicación, la de una aguda certeza en cuanto al carácter fundamentalmente prostitucional del actor. Puesto que a cada momento se somete a la evaluación de otro. Me parece que la conciencia de esto es lo que en todas las películas de Arrietta (Les Intrigues de Sylvia Couski y Tam Tam sobre todo) nos lleva a la insistencia en el artificio, en el aderezo, en el travestismo y en la ambivalencia sexual. Y, en Flammes, se trata del deseo de no limitar la cuestión de lo que vale un cuerpo a la simple relación espectatorial (lo que la palabra fotogenia designa púdicamente) o a un aspecto límite de la ficción (X desea a Y), sino de escuchar a todos los personajes y a todos los niveles de la película. Nos equivocaríamos, creo, si tomáramos los innumerables «me pareces adorable», «eres muy guapo», «me parece guapa», «¿crees que podríamos jugar?» que adornan la película como simples fórmulas amables que denotan la pertenencia a una marginalidad de lujo, pues son las claves, en la ficción, de ese tipo de evaluaciones que precisamente las ficciones tienen como objetivo, enmascarándolas o limitándolas a menudo. Pocas películas como ésta han tenido tan presente la cuestión de aquello que yo, tú, él, ella piensa que «es posible» hacer con el otro. En este sentido, es ejemplar la escena en la que Barbara acude a la estación a elegir a «su bombero», invirtiendo sexualmente la situación prostitucional clásica: son los bomberos quienes están ahí, esperando a que les llamen, parados, alineados por una enorme focal, con un cigarrillo en la mano o en la boca, puede que sin ser siquiera conscientes de estar expuestos a una mirada. Se trata de una modulación inteligente y delicada de los planos-contraplanos entre la «cliente» y los «profesionales», hasta el momento en el que el objeto de la elección aparece solo en el plano, el más alto, un poco lento (¿qué tipo de «prueba» ha pasado?). Captura y conveniencia instantánea: «Eres tú a quien quiero», «ya sabía que me habías elegido». Suspense mudo, casi hitchcockiano. También será igualmente hitchcockiana una secuencia que veremos más adelante, en otra escena, donde esta vez destaca el sonido, cuando se escucha, cada vez más cerca, la sirena de los bomberos, con ese montaje alternado de planos de rostros sorprendidos, inquietos, alegres o asustados. Arrietta comprendió perfectamente que el suspense no es un género limitado, sino una dimensión esencial del cine y que, en definitiva, no se había jugado a nada en la película salvo al juego del «agua en el fuego», pues de ahí hasta el «quemas» del final, Flammes establece una curiosa relación amorosa con el cine hollywoodiense refinado y manierista (los mejores Minnellis, Cukor, Quine, Edwards), sin que consista ni en una cita ni en una incorporación, ni en una parodia ni en nostalgia, sino más bien en una captura y una puesta al desnudo de este cine infantil, a la vez astuto y un poco idiota. Teniendo en cuenta los pocos medios de los que dispone Arrietta y su pasión por el cine (más próxima, en el fondo, a Cocteau), no se trata de un manierismo recargado, sino de economía y concisión1.

Para acabar, me gustaría insistir en la cuestión de los actores, la pertinencia de sus elecciones en todas las películas de Arrietta, con una especie de destreza incomparable en su dirección o en su dejarse llevar. Me parece algo inestimable hoy día. Cuántas películas son (cada vez más) atrozmente dirigidas e interpretadas. No hablaré a propósito de Flammes de los actores principales, todos magníficos (Caroline Loeb, Dionys Mascolo, Xavier Grandes...), sino de un personaje secundario, el de Jim. Me he preguntado durante mucho tiempo de dónde venía su «obtuosidad» y la sensación incómoda que provoca. No se trata de la torpeza vergonzosa de su cuerpo, ni de la asombrosa forma de extasiarse gritando ante la suculencia de un pastel, ni de cuando cuenta que el fuego le obsesiona desde que se corrió cuando se incendió su casa que creía vacía, antes de enterarse de que su familia había fallecido, sino de algo parecido, como me di cuenta más adelante, a un color quemado. Algo imperceptible, que tenía que ver con sus cabellos (nada rojizos, sin embargo) y con un calentamiento pasajero del rostro y del cuello. ¿Delirio, azar? No está claro. Mizoguchi pretendía controlar con toda exactitud la dilatación pupilar de uno de sus actores. Desconfíen de la modestia de Arrietta. No es así.

1 Hay que acabar con ese mito condescendiente de un Arrietta «talentoso pero muy amateur». Realizada con 15 millones de antiguos francos, Flammes es una película que debería avergonzar, por su precisión, a muchos «profesionales». Sobre Flammes como reveladora de la nula capacidad crítica (hay una película así por año: Le Thêatre des matières, Made in U.S.A., Germany) ver en este número la página 67.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 295, diciembre de 1978.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.