ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

Entre las olas. Entrevista con Adolpho Arrietta

Por Philippe Fauvel y Marcos Uzal

Antes de hacer películas, ¿era muy cinéfilo?

Sí, desde niño. La primera película que me marcó cuando era pequeño fue A Streetcar Named Desire. Me identificaba mucho con la protagonista, Blanche Dubois. Cuando estaba en el colegio, hacía novillos todos los días para ir al cine permanente, un lugar en el que se veía todo tipo de películas, sobre todo americanas. Me gustaban mucho las comedias musicales americanas, como Singin' in the Rain. Con el sistema de programas dobles, podía ver algunas películas varias veces en poco tiempo... Gentlemen Prefer Blondes de Howard Hawks, por ejemplo. Más tarde, en los cineclubs de Madrid, vi muchas películas que no se estrenaban en las salas comerciales españolas, películas de Antonioni, cosas así... En esa época, me marcó mucho Les Dames du bois de Bologne, con ese blanco y negro maravilloso y la genial Maria Casarès. La Belle et la Bête de Cocteau me había gustado mucho también, y Orphée.

¿Qué lecturas le marcaron en su juventud?

Mucho teatro. Al principio me gustaba mucho Jean Anouilh, Pièces noires y Nouvelles pièces noires. Después de Anouilh pasé a las obras de Sartre. Descubrí a Cocteau con Les Enfants terribles; luego leí todo de él, su teatro, su poesía, sus ensayos. Leía a todos los poetas. Me encanta Apollinaire. Y Jean Genet –sus obras son extraordinarias. Joë Bousquet, también. En este momento estoy volviendo a leer maravillado los cuentos de los Grimm y de Perrault, y creo que al final fue lo que más me influyó. Encuentro en ellos toda mi infancia. Todo viene de ahí.

Antes del cine, hacía pintura y teatro.

Monté algunas obras de teatro en el colegio. The Living Room de Graham Greene, por ejemplo. También hice la adaptación teatral de una película americana cuyo título no recuerdo. Era la historia de un hombre que iba a la cárcel por un crimen que no había cometido, y terminaba cometiendo este crimen cuando salía en libertad. Después del colegio, también pensé en ser actor. Incluso actué en la compañía de Núria Espert, una actriz muy conocida en España. Interpreté a un marino en Anna Christie de Eugene O’Neill. Como no podía llevar las gafas, no veía absolutamente nada, ¡y al final de mi primera intervención salí de escena pasando entre las olas!

¿Y la pintura?

Siempre me ha gustado mucho dibujar. Empecé a tomármelo de manera más o menos seria en el colegio. Más tarde, también hice frescos, para lugares públicos o casas particulares. Hice cuatro, pero ya no existen. En los años 60, pintaba cosas más bien abstractas, con muchos colores. También hice litografías más figurativas.

¿Qué pintores le gustaban?

¡Matisse, Matisse, Matisse! Y Matisse sigue siendo mi referencia principal hoy, aunque ya no pinte mucho en este momento. También me gusta mucho Do Kooning y Pollock, además de las pinturas del Grupo Cobra, como Alechinsky y Appel. Pero para mí el mayor pintor de la segunda mitad del siglo XX es Francis Bacon. Lo conocí porque era muy amigo de Marguerite Duras, pero hablamos poco: habíamos bebido mucho...

¿Diría que la pintura también ha sido una influencia importante en su trabajo como cineasta?

Sí. Incluso creo que el cine ha sido para mí una manera inconsciente de continuar con la pintura. No veo gran diferencia entre mi forma de pensar un plano y la de pintar un cuadro.

¿No le parece que a partir de Flammes sus películas toman una forma más pictórica?

No creo. Pensé menos en la pintura durante el rodaje de Flammes que en El crimen de la pirindola, donde hay planos a la Vermeer, sobre todo ése en el que Xavier Grandes mira la pirindola con el ángel de pie frente a él. Sin duda, no era una referencia muy consciente en el momento del rodaje, pero estaba profundamente anclada en mí. La película donde más me he acercado a mi trabajo como pintor seguramente sea Les Intrigues de Sylvia Couski: esta confusión de los personajes entre ellos con colores muy violentos me recuerda a algunos de mis primeros cuadros.

¿Tuvo una educación muy religiosa?

Por supuesto, era inevitable en la España de la época. Mis padres no hablaban de religión, les daba igual. Me interesaban algunos mitos bíblicos, pero prefiero las mitologías orientales y sobre todo siento gran fascinación por la mitología griega. Nunca he creído en el pecado, en el castigo y todo ese tipo de horrores. En el colegio nos enseñaban un catolicismo terrible, absolutamente siniestro. Recuerdo un cura que nos aterrorizaba con sus visiones del infierno. Para escapar del infierno, había que inscribirse en una especie de congregación que había creado para los alumnos. Organizaba excursiones y fiestas sorpresa sórdidas que presidía, haciendo que vinieran los estudiantes que había elegido. Yo no le gustaba nada, pues se había dado cuenta que no tenía nada que hacer con su congregación, ¡que prefería el infierno! También sabía que iba al cine a ver comedias musicales americanas en lugar de las películas históricas españolas que nos recomendaba y a las que era totalmente alérgico. Además, mi mejor amigo era el hijo del único obispo protestante español de la época. La situación era muy tensa entre ese monstruo y yo, pero en realidad no tenía ninguna razón para echarme. Hasta el día en que descubrí en la biblioteca de mi padre una colección de novelas pornográficas de la época de la República. Presté algunas a un alumno que resultó ser uno de los espías del monstruo, pues tenía acólitos secretos que le proporcionaban informes muy precisos de cada uno. Tras este escándalo, me echaron y fui a otro colegio, donde estaban todos los que habían sido expulsados. De los cinco colegios por los que pasé, era el más agradable, porque todo el mundo hacía novillos. Pasaba las mañanas en el cine. También fue en esta época, el año de la graduación, cuando empecé a filmar con una pequeña cámara de 8mm, en compañía de un amigo del colegio que se convirtió en pintor: Juan Giralt.

¿Qué tipo de películas eran?

Historias un poco policiacas, filmadas tan mal que resultaban incomprensibles. No sé dónde están esas películas ahora. Pero por otro lado, había algunas películas en 8mm que filmaba en verano con los amigos que me gustaría volver a ver.

¿Cómo pasó del 8mm al 16mm y al Crimen de la pirindola

En un primer momento pensé en apuntarme a la Escuela de cine de Madrid, donde podíamos disponer de mucho material. Pero en el fondo no lo deseaba profundamente y al final nunca aprobé el examen. En lugar de esto, me compré una pequeña cámara de 16mm Kodak de segunda mano, una cámara mecánica que filmaba a 18 imágenes por segundo. Un día, tuve ganas de filmar a Javier Grandes jugando con una pirindola, algo que solía hacer a menudo. Fue mi primera inspiración para El crimen de la pirindola. Me hacía pensar en Zéro de conduite, una de mis películas favoritas. También pensé en Jean Genet, al que adoraba. Su película Un chant d’amour me parece impresionante. Nunca he visto una película tan silenciosa: el silencio es su esencia.

¿En cuánto tiempo hizo El crimen de la pirindola?

Tardé dos años en hacerla. Tenía mucho material pero no llegaba a verla acabada. Luego, un día vi cómo hacerlo y es la versión de montaje que conocéis. Monté la película simplemente con tijeras y un proyector. Más adelante, para La imitación del ángel, busqué una pequeña Moritone.

La música es un elemento esencial de la película.

Es una pieza de Domenico Scarlatti que escuchaba a menudo con mi madre que era pianista. Es ella quien interpreta la versión que escuchamos en la película; la registré y la aceleré un poco.

¿En qué consistía la versión en color de El crimen de la pirindola, que rodó en 1967? ¿Rodó todas las escenas de la primera versión?

Más o menos. El color estaba bien, porque la pirindola era verde. Pero la película era menos interesante. La destruí, ya no existe.

¿Dónde se proyectó El crimen de la pirindola en la época?

Se mostró en la Cinémathèque française. Le gustó mucho a Mary Meerson y me dijo: «Le voy a poner en contacto con la vanguardia y los investigadores». Los investigadores, eran Cahiers du cinéma. El primer redactor de Cahiers du cinéma al que conocí fue Jean-Pierre Biesse, que más tarde se ahogó en un río. Estaba casado con una española y venía a menudo a España. Me presentó a Jean-André Fieschi, que publicó el primer artículo sobre mi película. En esa época, el cine español era para todo el mundo Berlanga, Bardem o Saura, por lo que era realmente audaz escribir algo así sobre una película hecha de una forma completamente artesanal.

En la época, en España, había otras películas producidas fuera de la industria: lo que llamamos la Escuela de Barcelona, las películas de Pere Portabella, etc. ¿Conocía esas películas?

Sólo conocía Ditriambo, de Gonzalo Suárez, y una película experimental de Ricardo Bofill. Pero, de manera general, la Escuela de Barcelona me irritaba un poco, me parecía demasiado intelectual, demasiado pretenciosa. Sólo la idea de hacer una «escuela»... No conozco a nadie, salvo Carlos Saura, que esté muy bien. Y un poco Berlanga. Pero no intentaba encontrar a la gente del cine. Sobre todo conocía a los pintores y a los escritores, como Gonzalo Torrente Ballester y José Bergamín.

¿Conocía el cine underground americano cuando hizo sus primeras películas?

Vi esas películas en París, en torno a 1967-1968. Kiss de Andy Warhol, las películas de Maya Deren, las de Kenneth Anger. Jonas Mekas fue parte del jurado que me dio el premio en el festival de Toulon en 1974, con Les Intrigues de Sylvia Couski, y me invitó a Nueva York para mostrar mis películas. En la época en la que fui nevaba mucho y nadie salía; no había ningún espectador. Fue allí donde rodé los planos de Nueva York que vemos en Tam Tam, con una cámara que me prestó Jonas.

La imitación del ángel parece también rodada en dos lugares diferentes, en la ciudad y al borde del mar.

Empecé a rodar una película en Andalucía, en Marbella, donde pasaba las vacaciones. Rodé durante tres meses con una cámara Paillard-Bolex que no era réflex; cuando revelé la película, todo estaba negro, ¡ya que se me había olvidado quitar la tapa del objetivo! Salvo algunos planos que están en La imitación del ángel, los que se ven al borde del mar o en las calles de un pueblo. El resto de la película se rodó en Madrid, con amigos, en mi casa.

¿Qué quería rodar en Marbella?

No me acuerdo muy bien de lo que rodaba, no recuerdo que hubiera una historia concreta. Simplemente me apetecía filmar.

El joven con barba vestido con una sábana que se pasea por la playa, ¿es Cristo?

Era la época de los hippies, muchos llevaban barba, y este actor (que era jardinero) se parecía efectivamente a Cristo. Un día estábamos rodando con él en la plaza de un pueblo (San Pedro de Alcántara), y el cura apareció gritando: «¡Este Jesucristo no entra en mi iglesia!». Puede que también me haya influido Il Vangelo secondo Mateo de Pasolini, que me impresionó mucho. Pero no estamos obligados a pensar en Cristo viendo los planos de este hombre.

En La imitación del ángel, la historia de la pareja que intenta deshacerse del hombre nos recuerda un poco al cine negro.

Quizá, pero pensaba sobre todo en Jean Genet. Creo que es la influencia más importante de mi cine.

Jean Marais era una estrella en 1969, en la época en la que rodó Le Jouet criminel. ¿Cómo le conoció?

Estaba enamorado de él en esa época. Tenía un amigo decorador que le conocía muy bien y que me lo presentó. Jean Marais no tenía ganas de hacer películas comerciales, estaba contento haciendo una película underground. Tenía una casa maravillosa en Marnes-la-Coquette, con cuernos de ciervo por todos lados, era como un bosque de cuernos. En esta casa rodamos algunas escenas de Le Jouet criminel. Había una habitación completamente negra, que fue construida por un amigo suyo, muy bonita; este hombre le había dejado. En la época en la que le conocí, estaba muy deprimido por esta historia y mantenía esta habitación intacta, con grandes cortinas que no dejaban entrar el sol. Era como un mausoleo. La habitación del desconocido, del infiel, de lo imposible...

¿Cuánto duró el rodaje de Le Jouet criminel?

En realidad, hubo varios rodajes. Primero empecé una película con Florence Delay, a quien había conocido en Madrid, adonde venía a menudo, sobre todo para visitar al escritor José Bergamín. Javier Grandes y yo vivimos con ella durante una época y empezamos a rodar juntos. Luego paramos esta película, y, dos meses más tarde, empecé a filmar otra historia con Jean Marais. Luego, enlacé las dos historias rodando otras escenas con actores de Marc’O: Michèle Moretti, Philippe Bruneau. Es mi película más onírica, la más surrealista.

La primera secuencia de la película nos puede hacer pensar en una escena de ligue.

Por supuesto. Al principio, no sabíamos muy bien lo que estábamos haciendo, y se convirtió efectivamente en una especie de ligue: los personajes que se rodean, el chico tumbado en la hierba, Jean Marais atado a un árbol de una manera un poco sadomasoquista...

Hay algo muy erótico que se mantiene a lo largo de toda la película.

Sí, hay un erotismo profundo en Le Jouet criminel. Pero me parece que mi película más erótica es Flammes.

¿Es usted quien rodó los primeros planos de Numéro zéro de Jean Eustache, en los que vemos a Boris Eustache en la calle con su abuela?

Sí, pero al contrario de lo que piensa mucha gente, no conocí demasiado a Eustache. Había visto Le Jouet criminel, y, en la época en la que rodaba Le Château de Pointilly, me pidió que filmara unos planos para él con mi Bolex. Me llevó a una calle, donde simplemente seguí a un niño y una mujer. Es todo. Cualquiera podía haber hecho esos planos. Nunca he visto Numéro zéro, por otra parte.

Cuando rodó con Françoise Lebrun, ella no era conocida todavía.

Nos presentó Jean-Claude Biette. La había llevado a ver Le Jouet criminel. Fue ella quien me inspiró el personaje de Le Château de Pointilly.

Recientemente remontó Le Château de Pointilly, bautizándola Pointilly. Esta nueva versión dura la mitad menos que la precedente (treinta minutos en lugar de sesenta). Para usted, ¿es la misma película?

Puede que no. Son dos películas diferentes, pero prefiero la segunda. ¿Ustedes no? No os parece la primera versión insoportable, con todas esas cosas alegóricas, esa especie de discurso...

No, no es insoportable. La voz en off y el texto son muy hermosos.

A Marguerite Duras le gustaba mucho también la película, escribió un artículo sobre ella. Pero me parece que su texto es más hermoso que la película.

¿Cómo conoció a Duras?

Fue en Pesaro en 1970, ella presentaba Détruire, dit-elle, y yo Le Jouet criminel. Ella nadaba en el mar. Desaparecía en las olas y luego reaparecía. Es un poco como una metáfora de nuestra relación: desaparecer, reaparecer. Podía estar dos o tres años sin verla, luego verla casi todos los días durante un año. Siempre fue así con ella. Cuando murió, un amigo argentino también muy cercano a ella me dijo que había escuchado la voz de Marguerite Duras dejándole un mensaje para mí: «Deja que las cosas se arreglen». Y es muy mensaje muy sabio, porque tengo la tendencia a no dejar que las cosas se arreglen, soy un poco autodestructivo.

En la nueva versión de Le Château de Pointilly cortó muchos planos, pero también añadió un plano del cielo azul, en color.

Sí. En Le Jouet criminel había ya un plano del cielo azul.

Pero no era en color este «cielo azul»...

Sí, se rodó en color, pero para que estuviera en las copias, habría que haber tirado todo en color, habría sido muy complicado y muy caro.

A partir de Les Intrigues de Sylvia Couski, sólo rueda en color.

Porque la película en color se volvió más accesible en esa época. Siempre quise hacer películas en color, nunca creía en la idea de que el blanco y negro fuera el verdadero cine.

Sus cuatro primeras películas se filmaron muy seguidas, forman una especie de ciclo.

Hay un ángel en cada una de ellas. Luego, ya no hay más ángeles. Aunque podamos pensar que, en Les Intrigues de Sylvia Couski, Marie France o Hélène Hazera son ángeles. En Flammes, el ángel es reemplazado por un bombero. En Grenouilles, no hay nada, es el fin del mundo.

¿Cómo conoció a los actores de Les Intrigues de Sylvia Couski y de Tam Tam?

Conocía muy bien a Hélène Hazera y ella me presentó a todos sus amigos: Maud Molyneux, Marie France y Michel Cressole, Guy Hocquenghem... Cuando conocí a Marie France, le propuse inmediatamente hacer una película. Dijo que sí enseguida. Durante el rodaje, se cambiaba todo el tiempo. Le decía: «¡Espera al menos a la siguiente secuencia para el raccord!». Le daban igual los raccords, hacía lo que quería, era muy divertida.

Esta diversión en el rodaje se ve muy bien en Les Intrigues de Sylvia Couski y Tam Tam; puede que sean sus películas más divertidas.

Tam Tam es una comedia, pero nunca hago humor voluntariamente; las cosas son divertidas porque son divertidas. Me gusta el humor cuando es inevitable, como un movimiento del espíritu. Sin embargo, Les Intrigues de Sylvia Couski es diferente de Tam Tam, es más bien un musical. Mientras que Grenouilles sería más bien una película de catástrofes.

¿Le parece que el París que filmó en Les Intrigues de Sylvia Couski es muy diferente del de hoy?

No tiene nada que ver. No os podéis imaginar hasta qué punto ha cambiado París. París no para de cambiar, es la única ciudad del mundo que cambia en ese sentido todo el tiempo. Pero sigue quedando algo: una especie de magia, de encanto muy fuerte.

Da la sensación de que las películas que hizo antes de Flammes se fueron inventando poco a poco durante el rodaje. ¿Tenía guiones, tramas?

Tenía una idea un poco confusa de la historia y de los personajes, y esas películas son, por otro lado, muy confusas. Desde el punto de vista del guión, no desde un punto de vista formal: sabía muy bien dónde colocar cada cosa. No se comprende nada en mis primeras películas, y me gusta mucho que no se comprenda nada, que no haya una lógica. Se parece mucho al sueño. A propósito de Le Jouet criminel, Lotte Eisner me dijo: «Esta película está hecha con la materia de los sueños».

¿El guión de Flammes estaba mucho más escrito que las anteriores?

Sí, es una película más clásica. Estaba muy inspirado en la época. No sé por qué estamos más inspirados en ciertos momentos.

La historia de Flammes no es muy diferente de la de Le Château de Pointilly.

Al principio quería hacer una versión en novela de Le Château de Pointilly, con una historia más desarrollada. Había una profesora y relaciones más claras, más realistas entre los personajes. Tenía en mente una historia más psicológica... demasiado psicológica. Y apareció el bombero de repente. Eso lo cambió todo. A menudo me pregunto de dónde venía la idea del bombero: sin duda de muchos sitios. Un día, volví a ver una película en televisión que me había marcado en mi infancia: It Had To Be You, con Cornel Wilde y Ginger Rogers. Es la historia de una joven que cada vez que se va a casar, siempre dice «no». Fantasea con un hombre ideal, con el que sueña de diferentes maneras, y finalmente, en la realidad, este hombre resulta ser un bombero. Al final, cuando se dispone a casarse de nuevo con alguien de quien no está enamorada, el bombero llega a la iglesia para buscarla, la coge en brazos y se la lleva con él. No pensé en esa película haciendo Flammes, pero se debió quedar en mi inconsciente.

¿Cómo consiguió que produjera la película el INA?

A Benoît Jacquout le gustó mucho el guión y me presentó a la gente del INA, para quienes trabajaba a menudo. Pude aprovecharme de una buena producción en una época en la que era fácil hacer cosas audaces en un contexto como ése. La gente del INA era muy abierta, no imponían nada. Sobre todo, fue Sylvie Blum a quien le debo haber podido hacer Flammes. Para esta película tuve también la suerte de haber tenido a un asistente maravilloso: Laurent Laclos. Fue él quien me presentó a Pascal Greggory, cuya primera película es Flammes. También fue la primera película del director de foto, Thierry Arbogast, que después se volvió muy conocido. Le gustaba trabajar conmigo, porque yo también me encargué de encuadrar. Era muy sensible, hacía maravillas con casi nada. Teníamos muy poco material de iluminación en este rodaje.

Hay muchos diálogos escritos en Flammes, al igual que más tarde en Merlín y Eco y Narciso. ¿Este tipo de guiones y de rodajes cambió su forma de trabajar con los actores?

Sí, ya que se volvía necesario ensayar las escenas. Fueron rodajes muy diferentes de los improvisados. Pero en el fondo, es lo mismo: no trato de dirigirles, sino de crear una relación casi telepática entre nosotros, sin que en realidad necesitemos comunicarnos. Nunca hablamos de los personajes, y sólo doy indicaciones «plásticas» a los actores, relacionadas con los gestos y las posturas.

En Flammes, Dionys Moscolo está extraordinario en el papel del padre.

Al principio había pensado en Jean Marais, pero el espectador se habría enamorado de él tan fácilmente como del bombero... También había pensando en Jean-Pierre Aumont, era muy guapo. Y era amigo de Marguerite Duras. Finalmente, lo hice con Dionys, a quien conocía bien y con quien ya había rodado en Le Château de Pointilly. Creo que está muy bien.

Grenouilles también fue producida por el INA. Parece casi una película de género, una serie B de los años 50, con una luz muy trabajada.

Tenía un director de fotografía maravilloso que se llamaba Claude Michaud. Fue raro, porque la productora del INA contrató a un equipo, pero yo ya tenía a uno. Por lo tanto tenía dos equipos y no sabía muy bien con quién trabajar. Había incluso ciertas rivalidades entre algunos técnicos. Y luego mi guión no estaba muy claro, no sabía muy bien dónde ir y a veces me costaba tomar decisiones.

Sin embargo, a pesar de lo rara que es, es una película que parece bastante construida.

¡Sin bromas! ¡Creo que es un auténtico desorden! Sólo he encontrado el equilibrio de esta película recientemente. La primera versión es horrible, la nueva está mucho mejor. He quitado unos 20 minutos.

Kiki fue producida igualmente por la televisión española.

Sí, gracias a un amigo pintor que hacía una serie llamada Delirios de amor. Fue una adaptación de La Chatte de Colette. Fue un rodaje muy agradable, con un auténtico decorado de cine.

Merlín es una adaptación de Les Chevaliers de la Table ronde de Cocteau, ¿por qué no la hizo en francés?

Me habría gustado, pero no encontré a un productor en Francia. Al principio había pensado en Jean Marais para el papel de Arturo, pero no era muy entusiasta con la idea de interpretar de nuevo esta obra, probablemente porque había empezado interpretando el papel de Galaad e interpretar a Arturo cincuenta años más tarde habría sido como cerrar un círculo. Pensé también en Édouard Dermit para este papel. Lo conocí porque tenía los derechos de la obra, que me cedió por otra parte sin problema. Comí con el en Milly-la-Forêt, vi la habitación de Cocteau, pintada de papel leopardo. Pero sólo encontré dinero en España, muy poco. Entonces traduje yo mismo el texto para rodarlo en castellano. Sobre todo conserve lo relacionado con Ginifer, el demonio que toma la forma de los otros personajes, lo cual creaba situaciones muy divertidas. Es lo que más me gustaba de la obra.

Se trata de su única película en 35mm; ¿complicó el rodaje?

El rodaje de Merlín fue una auténtica pesadilla. El Ministerio de Cultura me había dado un presupuesto de 15 millones de pesetas solamente (unos 100.000 euros). Los únicos productores que aceptaron hacer la película con este presupuesto no tenían ninguna idea de cine, ningún gusto. El operador era muy bueno, pero era un auténtico dictador, quería hacer la película por mí. Nos peleábamos todo el tiempo, y era mucho más complicado, porque yo actuaba en la película.

¿Fue un rodaje largo?

Se rodó en quince días. En los Pirineos, en un monasterio de los templarios. Nunca volvería a hacer algo así, hay que dejar a los templarios tranquilos. Había fantasmas en el hotel donde dormíamos. Una noche, me encontré a Javier Grandes temblando: se movía su cama, como en The Exorcist, y Javier gritaba cosas obscenas. Estaba como poseído; a la mañana siguiente no se acordaba de nada. Otra noche, el actor que interpretaba al rey Arturo se despertó y se encontró todas las sábanas en la otra punta de la habitación. Este rodaje fue una verdadera pesadilla: el asistente del jefe de producción se mató en un accidente de coche, una mujer alemana que había prestado dinero para hacer la película apareció asesinada en su casa...

Parece una película muy controlada...

Al final se pudo hacer bien porque tenía un guión y un story-board muy precisos.

Doce años separan Merlín y Eco y Narciso; ¿qué hizo en este periodo?

Atravesé un periodo muy complicado después de Merlín. Creía que esta película me había lanzado un mal de ojo. Empecé de nuevo a dibujar, hice ilustraciones para una revista de poesía y story-boards para proyectos de películas que nunca he hice. Luego, un día, tuve ganas de volver hacer una película. No sabía qué hacer y entonces volví a sacar el guión de Eco y Narciso que había escrito mucho tiempo antes, en los años 80, para el INA. Era para una serie que al final no se hizo y cuyo tema era Narciso; Jean-Claude Biette y Raoul Ruiz iban a realizar también un episodio. Retomé entonces el guión, lo traduje al castellano y rodé en tres días con amigos que habían creado una pequeña productora.

¿Los diálogos son suyos?

Sí, escribí los diálogos a partir de Ovidio. Era fácil, Ovidio concede muchos pretextos a la imaginación, sus textos son muy sugerentes. El mito de Narciso y Eco siempre me ha fascinado, es como una reflexión sobre la creación del mundo.

Con Vacances permanentes, rodó por primera vez en digital.

Tuve la sensación de que era mi primera película. Haciéndola, sentí la misma motivación que con El crimen de la pirindola, era como si redescubriera el cine.

Y como sus primeras películas, parece haber nacido de un deseo de firmar a las personas y los objetos cercanos.

Empecé a filmar las cosas que me rodeaban porque estaba muy deprimido y no sabía qué otra cosa hacer.

¿Las personas que aparecen son sus amigos?

Sí, un poco como en Les Intrigues de Sylvia Couski. En lugar de París en 1974, es Madrid en 2006. Y de una película a la otra, podemos medir la diferencia entre la alegría y el tedio.

Dry Martini, su última película, es un homenaje a Buñuel.

Fue Donatello Fumarola, de la Rai Tre, quien me propuso hacer algo pequeño para un extra de un DVD de L’Age d’or. Pensé en el texto de Buñuel sobre el alcohol y el cigarro, que se escucha en la película; me divertía volver a sacar este texto en nuestra época, en la que beber y fumar son cosas que están mal vistas. Buñuel es un cineasta muy importante. Me gustan mucho Él y Susana.

¿Qué sucedió con el proyecto Le Collier magnétique? La Lettre du cinéma publicó el guión y el story-board.

En esa época estaba obsesionado con el siglo XVIII. Con el año 1786, más concretamente. No sé por qué. Pero ya no pienso en ello. El siglo XVIII pasó... parece.

El crimen de la pirindola, Le Jouet criminel, Le Collier magnétique: los objetos son muy importantes para usted.

Son importantes porque toman el sentido que les queremos dar. Dedicamos mucho tiempo a las cosas personales. Es por lo que les cogemos cariño. Yo tengo tendencia a que me cojan o a que me roben objetos y siempre sufro mucho.

 

¿Es supersticioso?

Mucho, y no puedo impedirlo. Nunca paso por debajo de una escalera, nunca entro con el pie izquierdo a una casa, cosas así. En la primera noche de rodaje Grenouilles, pasó una cosa terrible: en una roca, sentí que algo se rompía debajo de mi pie, era una concha, y me dije: «Qué horror, ¡esto va a traer desgracias!». Durante el rodaje, tuvo muchísimos problemas.

¿Le interesa el esoterismo?

He leído a René Guénon, que se interesaba mucho por la geometría, los triángulos, los ángulos. A Cocteau también le gustaban los ángulos: «La chute des anges, c’est la chute des angles».

En los créditos de sus películas ha cambiado a menudo la ortografía de su nombre y su apellido; ¿cómo debemos escribirlo ahora?

Adolpho, con ph, y Arrietta, con dos r y dos t, como en los créditos de Tam Tam.

¿Por qué cambia tan habitualmente su nombre?

Por razones muy comerciales.

¿Es decir?

Adolpho tiene siete letras, Arrietta tiene ocho letras. 7+8=15; 1+5=6. Y 6 es una cifra muy comercial.

En Merlín, se llamó Udolfo...

Porque también actuaba en la película y me parecía más divertido para un actor llamarse Udolfo.

¿Tiene nuevos proyectos de películas?

Tengo fantasmas... Me gustaría hacer una película en el Vaticano. Pero me da un poco de miedo, debe haber muchos agentes secretos allí, debe ser peligroso, te pueden matar... Lo que me interesa del Vaticano es el erotismo. Me gustaría rodar una película con un guarda suizo. Es un erotismo muy peligroso. Habría que rodarla a escondidas, como un turista. Puede que haga Les Caves du Vatican; he olvidado la historia completamente, pero me gusta sobre todo el título. También me gustaría mucho adaptar un cuento, quizá Barbazul o La bella durmiente.

Estos últimos años, ha remontado muchas de sus películas.

Lo hago desde que tengo un ordenador. Siempre hay cosas con las que no se está contento, y con el celuloide costaba demasiado caro corregir y hacer nuevas copias. Con un ordenador, es ha vuelto muy sencillo.

Pero lo que corrige hoy seguramente no lo habría corregido en la época.

Hay cosas que me habría gustado hacer en la época y que no pude hacer, y otras que he descubierto últimamente. Por lo tanto, me planteé la cuestión de cortar o no cortar, y luego, tras una especie de autoanálisis, me dije que podía cortar.

¿Cree que sus películas se quedarán siempre inacabadas?

No, no lo creo. Creo que ya no tocaré más las que ya he tocado. Sé que se han acabado cuando consigo olvidarlas.

Pero quizá volverá a pensar en ellas un día...

¿Quién sabe?

Entrevista realizada en Madrid, los días 5 y 7 de septiembre de 2009, y completada en París en noviembre de 2010.

Publicado originalmente en la revista Vertigo, nº 39, invierno de 2011.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.