ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

Entrevista con Adolpho Arrietta. 'Le Jouet criminel'

por Noël Simsolo

Le Jouet criminel es su primer largometraje: ya había hecho dos cortometrajes sobre temas idénticos. ¿Era por razones financieras y esas dos películas fueran de corta duración?

No se puede decir que fuera por razones financieras, pues yo había robado una enorme cantidad de metraje para mi primera película, El crimen de la pirindola. No se puede decir que su duración sea consecuencia de un presupuesto. No lo sé: creo que al final del montaje me encontrado frente a un producto de largo de corto metraje, pero al principio no había pensado en hacer una película de largo o corto metraje. Cada película dura lo que debía durar. En cuanto a las estructuras en las cuales se han hecho estas películas, hay poca diferencia. En Le Jouet criminel he utilizado actores que se llaman profesionales; pero curiosamente, cuando trabajaba con Jean Marais o Michèle Moretti o con Florence Delay (quien había interpretado la Juana de Arco de Bresson) no tenía la impresión de trabajar con actores profesionales. Han entrado inmediatamente en la atmósfera de la película y he podido dirigibles exactamente como habría dirigido a no-profesionales en España.

¿Cómo ha pasado de la pintura al cine?

¡Es trivial! Siempre me ha gustado el cine y cuando era niño, iba sin parar al cine... Después he tenido una reacción en contra del cine. Me parecía una bella gilipollez y consideraba todas las películas que veía como un atraso mental. No había ni una sola excepción, quizás porque era bien difícil ver buenas películas en España. Empecé a pintar desde 1958 hasta 1964, después volví a descubrir el cine, en un cineclub, viendo Orphée de Jean Cocteau. Comprendí entonces que el cine no era las estrellas o los colores, sino, como decía Jean Cocteau, el vehículo del pensamiento. A raíz de esa proyección, tomé conciencia de que había un deseo extraordinario de hacer películas. Me di cuenta también de que todas las películas que había visto antes me servirían. Sin duda porque eran películas americanas, westerns, en fin, películas en las cuales el ritmo es necesario. Eso me enseñó mucho, en particular sobre los raccords. Contar una historia, con un ritmo y con raccords es esencial. Consideraba entonces que el cine estaba más cercano a la pintura y a la música que la escultura; pero ahora considero cada película con un objeto, en el espacio... Recuerdo cada película como una escultura y considero la música de la misma manera. Mi idea, pues, se ha revolucionado en cuanto he hecho películas.

Una película es un objeto en movimiento, al igual que ciertas pinturas tienen un movimiento desencadenado por la parada de una línea roja una mancha azul.

¿Están sus cortometrajes concebidos de tal manera que puedan pertenecer a una estructura profesional?

¡Nunca me he planteado el problema del profesionalismo! Hago cine porque me apetece hacer cine y pienso que cuando se logra hacer una película se debe enseñar, ya sea dentro del sistema o fuera de él.

Nunca he hecho películas dentro del sistema; he producido todas mis películas; no costaba muy caras, lo cual hace que mis deudas no sean tan elevadas. Pienso que se pueden encontrar préstamos para hacer cine sin dinero. Hay que persuadirse de que lo único que cuenta es la película, no los problemas de dinero. Si no, uno se bloquea, se lamenta y no hace nada.

Es poco frecuente que cineastas como usted utilicen actores muy conocidos en sus películas. ¿Cómo le ha surgido la idea de utilizar a Jean Marais?

Para mí Jean Marais era un mito: sin duda a causa de Cocteau. Tengo algunos mitos en el cine: Marais, Marlene Dietrich, Humphrey Bogart, Judy Garland... ¡Es fantástico emplear a un mito! Yo conocía alguien que conocía bien a Marais. Por aquel entonces había empezado a hacer una película con Florence Delay y Xavier Grandes y no me gustaba nada lo que había hecho. Quería pues hacer otra película partiendo de lo que ya tenía en la lata. En lo que proyectaba hacer un papel para Marais. Se lo dije a un amigo. Éste último hablo con Marais y aceptó. Cenamos juntos, pero no dijimos nada porque somos tan tímidos uno como el otro. Le enseñé mis cortometrajes, era mejor que conversar. Se ha portado extraordinariamente durante el rodaje, pues «piensa cine». Es un actor muy inteligente. Había un plano en esa película en el cual yo quería hacer un ralentí. Me dijo que no había que hacer trucos así. Interpretó la escena de tal manera que no fue necesario hacer trampa. ¡El resultad es muy bello! Los demás actores, Moretti y Philippe Bruno integraban el reparto de Marc’O. André Techiné les enseñó mis cortometrajes. Fue así como les conocí. Moretti aceptó de inmediato interpretar. Ella sabía desde el principio que yo no era una persona que compartía los métodos de trabajo de Marc’O. Unas escenas estaban escritas, ¡otras no! Pero no se trataba de una película improvisada. Sin embargo, la película se descubrió en el montaje. Volviendo a Marais y Cocteau, ocurrió algo muy extraño durante el rodaje. Accidentalmente nos encontramos en un descampado. En el suelo, a lado un charco de agua, había dos guantes de cacho de Orphée. Era muy turbador. Marais palideció, yo también. Nos quedamos un rato inmóviles, sin hablar, sin movernos.

Ciertas personas reprochan a las películas-objeto alejarse de lo humano.

Cabe decir que muchos cineastas han reducido lo humano a lo anecdótico. No tiene interés, pues el cine nunca en la vida. El arte es la frustración de la vida; sin embargo, más allá de la anécdota y de lo vivido, se alcanza más lo humano. Por eso mis temas y mis accesorios nunca son simbólicos. Es algo indefinible que debe conmover. Por lo tanto, obligatoriamente, lo humano está presente en este tipo de películas.

Su película se nutre mucho de Cocteau. ¿No piensa usted que Jacques Rivette tenía razón al decir que todo el cine actual está influido por Cocteau?

¡Rivette siempre tiene razón! No, pero es verdad; la importancia de Cocteau en el cine es enorme. Todo el mundo (consciente o inconscientemente) ha pasado por Cocteau, tarde o temprano. Es el punto de encuentro de todas las corrientes de su época; incluso él es el centro. No quiero que se diga que estoy cegado por la admiración, pero es cierto que cuando, recientemente, he vuelto a leer los poemas de André Breton, he llegado a la conclusión de que aquello había envejecido, que era demasiado literario, en cambio, «La Crucifixion» sigue siendo un poema extremadamente moderno. Pues sigue aún muy viva. Cuando alguien me dice que mis películas son surrealistas, no estoy acuerdo. Quise hacer una estructura móvilº, cosa que los surrealistas nunca han querido hacer. Pero hay otro grande para mí, ¡es Buñuel! Tristana es una cima.

Para volver a sus películas, ¡han sido proyectadas!

Sí, en el Ranelagh, pero el proyector y el sonido no eran buenos y el público se aburrió; pero en la Cinemateca las reacciones del público han sido apasionantes: la gente la adoraba o salía furiosa. ¡Eso está muy bien! La película se presenta ahora en el Festival de Pesaro. Espero que el público no vea en ella una película simbólica y no busque saber lo que presenta el ángel. Es bellísimo, nada más.

¡Y toda la gente quiere disfrutarlo porque es bellísimo! ¡Es cierto! Toda la gente quiere apoderarse de la belleza.

Publicada originalmente en La Revue du cinéma, nº 240, junio-julio, 1970.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.