ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

Llama llama. Entrevista con Laurent Laclos

por Philippe Fauvel y Marcos Uzal

Laurent Laclos fue asistente de Edgardo Cozarinsky (Les Apprentis sorciers, 1976) y de Philippe Vallois (Johan, 1975). Por amistad, se propuso a Arrietta para ayudar en el rodaje de Tam Tam, antes de acompañarlo de una forma más cerrada y decisiva durante toda la concepción de Flammes. Tras esta experiencia, se convirtió él mismo en realizador, de videoclips y anuncios. Luego trabajó en la moda: hoy es director de la compañía Irié.

¿Cómo se convirtió en asistente de Adolpho Arrietta?

Conocí a Adolpho en el rodaje de Tam Tam. Conocía a gente que actuaba en la película. Ya había sido asistente y le propuse trabajar con él cuando ya había empezado a rodar.

Nunca antes había tenido un asistente, ¿de dónde vino esta necesidad de tener uno para Tam Tam?

Simplemente fui yo quien me propuse. La palabra «asistente» sin duda no es muy conveniente –no había un contrato o un salario; más bien era una ayuda benévola, que más adelante se transformó en amistad. En Tam Tam, la asistencia consistía básicamente en ir a comprar pilas a medianoche en una tienda para que el Nagra pudiera funcionar; o en batir unos huevos para hacer una tortilla; o en decir a Adolpho: «Venga, vamos a rodar, ¡han pasado 4 horas!». Era un hombre hecho y derecho, ¡pero para nada un profesional! No hablábamos de castings o de planificaciones en el rodaje. Por otro lado, no había equipo técnico. Adolpho manejaba la cámara, y alguien, no sé quién, se debía ocupar del Nagra.

¿Cuánto duró el rodaje?

Varios meses, una decena, creo. Adolpho rodaba una secuencia en alguna parte, luego algunas semanas después rodaba la siguiente en otro apartamento. No había ninguna preocupación por la unidad del lugar o por los raccords de los vestidos. Y finalmente, eso no importa: ¡Adolpho es un genio del raccord!

Entonces, ¿la fiesta se rodó en varios apartamentos?

Nunca rodamos dos veces en el mismo apartamento, pues una vez alguien nos prestaba el suyo, ¡no volvíamos a empezar de cero! No era un rodaje totalmente destroy, pero empezaba a las doce y media, cocinando una tortilla en la cocina de alguien a quien apenas conocíamos, luego el cuarto de baño estaba siempre ocupado por las estrellas del underground que pasaban horas y horas maquillándose, y terminábamos a las 7 de la mañana. Adolpho vivía por la noche, sus jornadas empezaban a las 17h.

¿Estas noches de rodaje eran fiestas?

Sí, eran verdaderas fiestas. No siempre con las mismas personas –dependía del apartamento y del «entorno» con el que estaban relacionados los propietarios. Por supuesto, había algunos protagonistas, los que querían hacer realmente la película, que volvían cada vez.

¿Todo se improvisaba entonces constantemente?

Sí, en gran parte. Diez minutos antes de rodar Adolpho escribía de repente los diálogos en paquetes de cigarrillos aplastados. Era un garabato, una especie de graffiti que daba al actor, diciéndole: «Podrías decir esto, ¡puede que no esté mal!». Otra parte de los diálogos la inventaban los actores, porque sin ser verdaderamente actores profesionales, todos ellos eran personajes en la vida, con su forma de vivir y de expresarse muy particular. Es el lado warholiano de Tam Tam. Lo que Adolpho escribía era como un esbozo, para intentar capturar algo de este mundo que le rodeaba.

¿Llegó a tiempo como para percibir que la película se iba construyendo poco a poco?

¡Pero no comprendía nada de nada! Nadie comprendía nada. Por otro lado, cada uno estaba en su mundo, con su personaje y su sueño. La comunicación era muy complicada, sin que eso provocase tensiones. Todo el mundo estaba muy contento de estar ahí, pero cada uno hacía su número como podía. Adolpho se divertía y dirigía todo aquello como un jefe de orquesta, manteniendo un flujo constante. Era poesía. Había soñado con ello y toda esa gente le ayudaba quizá a conseguir su sueño.

¿Por qué esperaba Adolpho tanto tiempo entre cada noche de rodaje? ¿Por la falta de dinero?

Sí, era muy complicado hacer una película con tan poco dinero. Había que esperar que alguien del INA cediese una bobina de película que había cambiado de director mientras tanto, o que tal actor que se había ido de vacaciones con sus padres al Midi o que había acompañado a un amigo a Marruecos volviera... Además, estaba el ritmo de Adolpho. El cine era importante para él, trabajaba en esta película, pero la vida también era importante. Siempre encontraba otras cosas que hacer. Para él era tan importante desayunar a las 17h con sus amigos como rodar con ellos. No sólo es que no tuviera ningún proyecto de hacer carrera, sino que le importaba muy poco, según creo, lograr un objeto acabado. Es un verdadero diletante, en el mejor sentido de la palabra.

¿El montaje de Tam Tam fue muy largo?

Fue muy complicado, porque Adolpho sólo podía trabajar de noche y no muy lejos de su casa. Además, las salas de montaje que le podían prestar estaban sólo disponibles durante el día. Al final, montó gran parte de la película con una mesa de montaje de 16mm que tenía alguien que vivía en la rue de l’Ancienne-Comédie, es decir, casi frente a su casa. Esta proximidad era esencial para él; necesitaba que las cosas fueran a él, como un imán. Necesitaba que todo se quedara en el círculo familiar, en lo cotidiano.

El rodaje de Flammes debió ser bastante diferente del de Tam Tam

Sí, completamente diferente. Cuando Adolpho empezó a hablarme de la película siguiente, le dije: «Me gustaría mucho volver a trabajar contigo, pero intentemos hacer una película en condiciones más serias». Encontramos un poco de dinero en el INA, había que asegurarse la producción. Por lo tanto, presenté a un operador a Adolpho: Thierry Arbogast, que tenía 20 años en la época. Era apasionado y tenía ya mucho talento. Era la primera vez que Adolpho tenía a alguien ayudándole a hacer la imagen, a fijar la cámara, a organizar la luz. Por lo tanto fue una etapa delicada para él. Pero al final todo fue muy bien. A nivel de imagen la película le debe mucho a Thierry.

¿Cómo se encontró la casa?

Fui yo quien la encontró, no sé cómo. Con el pequeño presupuesto que teníamos, había que encontrar una casa donde pudiéramos rodar todas las escenas. El rodaje duró unas tres semanas. Todos vivíamos en este castillo que pertenecía a criadores de caballos. Todo tenía un aire de colonia de vacaciones: estábamos tres o cuatro en cada habitación, hacíamos la comida o lavábamos los platos por turnos. El ambiente era muy bueno. El único que sufrió un poco con los horarios de rodaje fue Dionys Mascolo (pocas veces empezábamos antes de las 17h) y con el frío (la calefacción de esta casa funcionaba muy mal). Pero no había tensiones, a todo el mundo le gustaba lo bastante Adolpho como para seguirle y estar interesado en ello.

¿Retocó mucho el decorado del castillo?

No. Sólo tuvimos que quitar dos o tres cosas y mover algunos muebles, pero no nos gastamos un franco en el decorado. No teníamos dinero como para pagar a un decorador, ni para colocar un tapiz o cambiar lo que fuera.

¿El guión era muy preciso?

Sí, había un auténtico guión, era importante para encontrar el dinero. ¡Ya no eran los paquetes de tabaco! Adolpho siempre tenía el guión entre las manos, añadía o transformaba todo el tiempo las cosas. Tengo un recuerdo muy nítido del objeto: maltrecho, enrollado, anotado, como si estuviera impregnado por sus manos... Lo había moldeado como si fuera plastilina.

¿Hacía muchas tomas?

A veces. Por ejemplo, tuvo que hacer una treintena de veces un plano en el que Isabel García Lorca golpeaba la puerta gritando: «¡Monstruos! ¡Monstruos!». Cuando vimos todas las tomas de este plano en la sala de montaje, por la noche, con la ventana abierta, un vecino enfadado acabó por gritarnos: «¡Ya vale con los monstruos!».

¿Arrietta cambiaba de eje o de ángulo cuando volvía a hacer un plano?

No más que otros cineastas. Su planificación era simple: se interesaba menos en lo que podía hacer con la cámara que en lo que sucedía delante. Su particularidad era que solía tener problemas para decir «¡Corten!». Tenía tendencia a hacer tomas muy largas, incluso los insertos. ¡Le vi rodar una bobina entera, de diez minutos, sólo para un plano del fuego en la chimenea! ¡Le volvía loco! Todo el mundo tenía ganas de reírse, pero había que contenerse, porque siempre rodábamos con sonido directo, incluso aunque filmáramos poco. Luego, en el montaje, ¡Adolpho pasaba mucho tiempo buscando el momento en el que el fuego estaba más bonito! Recuerdo otra cosa que nos hizo estallar de la risa. Adolpho había rodado muchos planos muy largos en la escena en la que Barbara llama a los bomberos y espera a que lleguen en el salón, en compañía de su padre y de Pascal Greggory, que está pasando las páginas de un atlas. Había tanto material para esta escena, que no era muy importante en el guión, que nos dijimos que había que transformar la película en un folletín televisivo y quedarse una semana esperando: ¡hacer seis episodios de quince minutos y crear todo un suspense con estos personajes que esperaban en silencio! En la versión final, esta escena quedó muy larga. Adolpho era completamente capaz de reescribir la película en el momento del montaje. Era maravilloso.

Publicado originalmente en la revista Vertigo, nº 39, invierno de 2011.

Entrevista realizada el 21 de diciembre de 2010.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.