ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

Entrevista con Adolpho Arrietta

por Jean-Claude Biette y Jean Narboni

Nos conocemos desde hace tiempo. Un día, en 1967, un joven español visitó las oficinas de Cahiers du cinéma con una bobina debajo del brazo, un cortometraje que nos pidió que viésemos. Era muy hermoso y se llamaba El crimen de la pirindola. Hay una nota muy elogiosa de Fieschi en el número 188. Luego, filmaste mucho. Y no hemos hablado de ti hasta hoy.

Sí, pero sabía que os gustaban mis películas, no sé si a todos, claro, pero sí sabía que a vosotros os gustaban. Y sabía que volveríamos, aunque fuera catorce años después. El crimen de la pirindola era mi primera película. Vivía en Madrid. Mucha gente empezó a hacer películas así, en 8 ó 16mm, al margen de todo, de todo tipo de organizaciones, de todo tipo de sistemas, de todas las instituciones.

¿Cómo vivías en la época?

Vivía en mi casa, con mi familia. Me dedicaba a la pintura. Había hecho exposiciones, pero tenía muchas ganas de hacer películas; encontré una cámara y empecé. Me llevó dos años acabar El crimen de la pirindola.

¿Tenías ganas de hacer películas porque lo sentías como una prolongación de la pintura?

No, siempre tuve ganas de hacer películas.

¿Te gustaba ver películas?

Mucho.

¿Qué películas te marcaron cuando vivías en España?

Orphée.

He leído en una entrevista que también te marcó The Wizard of Oz...

Sí, fue cuando era pequeño, la vi varias veces. Hay varias películas que me marcaron mucho, mucho. En un viaje a París vi Bronenosets Potyomkin, me impactó muchísimo. Todas las películas americanas que se estrenaban en esa época: también las comedias musicales, las películas de Nicholas Ray. Las primeras películas de Godard. A Bout de souffle.

¿Esas películas se veían en versión original o dobladas?

En versión original, era en un cineclub.

¿Estabas totalmente aislado o te relacionabas con el entorno cinéfilo, con los futuros cineastas, con los críticos españoles?

Iba al cineclub. Allí me encontraba con gente a la que le gustaba el cine. Luego intenté matricularme en la Escuela, en el Instituto de Cinematografía en Madrid, pero suspendí el primer examen. Fue completamente absurdo, me preguntaron cuál era la novela que me había gustado más ese año, me quedé totalmente bloqueado. Por suerte, porque decidí comprar una cámara de 16mm y empecé a rodar con Xavier Grandes como actor.

¿Una cámara de manivela?

De motor, pero no eléctrica.

De motor mecánico.

Exacto. Fue así como monté El crimen de la pirindola.

Recuerdo que hiciste una versión en color.

No me gusta mucho. No la acabé, no estaba muy bien.

No es muy común hacer un remake de tu propia película, sobre todo si es un cortometraje, un primer cortometraje.

Después de hacer El crimen de la pirindola, tenía la impresión de que sólo podía hacer El crimen de la pirindola, todo el tiempo. Y quería seguir filmando. Así que seguí con El crimen de la pirindola en color, pero no salió bien.

¿Entonces podrías haber hecho como Ozu, cuarenta películas, casi todas la misma, en torno a esa pirindola girando? 

Sí. Y luego habría parado.

¿Hiciste otras películas en España?

Vine a Francia con El crimen, la proyecté, y luego, o al mismo tiempo, hice otra película, La imitación del ángel, que me llevó un año y medio más o menos, y luego me vine a vivir a París. Luego, hice Le Jouet criminel, en el 69, después Le Château de Pointilly, Sylvia Couski, Tam Tam y Flammes.

Tu imagen se corresponde un poco con la imagen romántica del artista: alguien aislado en un contexto político muy complicado, que hace una primera película por su cuenta, que viene a París, que sigue haciendo cortos, que luego consigue hacer largos... ¿Cómo conseguir hacerlos desde el punto de vista económico? Son películas que tuvieron poca o ninguna difusión...

Eso me pregunto yo... En realidad, no puedo explicar cómo conseguí hacer estas películas. Creo que se hicieron con gran excitación, lo cual me hizo superar la preocupación por el dinero, las preocupaciones materiales. Porque si hubiera pensado en todo eso antes de filmar, puede que nunca lo hubiera hecho, era una locura hacer películas así... Al final, fui yo quien las produjo, pero de una manera tan complicada que es inexplicable.

Cuando empiezas una película, ¿no estás seguro de que la vayas a acabar?

No puedo parar, por lo que sigo, y sigo. Hasta el momento las he acabado todas, con pequeñas interrupciones. No escribo un guión.  Funciona como un todo, como un sistema: trabajar sin guión, montar a la vez que filmo, escribir después de haber visto lo que he hecho. El guión y la película se hacen al mismo tiempo. Eso se corresponde perfectamente con la falta de dinero.

¿Hay alguna película que hayas hecho con una ayuda exterior, privada o institucional?

He tenido muchas ayudas, pero de amigos, que me han prestado dinero, película, su sitio en los laboratorios. Flammes es la única película que he hecho con dinero de una institución, del INA, pues había escrito un guión.  

¿Para Pointilly también escribiste un guión?

Sí, pero a la vez que rodaba. Inmediatamente después de Pointilly, escribí el guión de Flammes e hice Sylvia Couski y Tam Tam. Dejé el guión de Flammes en el INA y cinco semanas después me dijeron que querían hacerla. Pagaron al laboratorio y me dieron 60.000 francos para el rodaje, creo que en total gastaron 150.000 francos.

¿Tienes una idea del coste medio de tus películas antes de Flammes?                 

Es complicado. Hay muchas cosas que pagué más adelante, por ejemplo el laboratorio. Con toda esa mezcla no lo sé exactamente. No creo que hayan sido muy caras. En Tam Tam, que estaba un poco más organizada, debí gastar unos 30.000 francos. Nadie fue pagado.

Y la cámara, ¿la usas tú? ¿También la usaste en Flammes?

Sí. En Flammes fui yo quien filmé, fui yo quien hice el encuadre, pero no la iluminación; la iluminación la hizo un chico que se llama Thierry Arbogart. Una maravilla, nos entendíamos, discutíamos, hacía prodigios con nada. En Tam Tam fue Bernard Auron quien hizo la iluminación. En Sylvia Couski hay muchos exteriores, cuando hay exteriores soy yo quien se encarga de la iluminación... En las otras películas se encargaron diferentes personas de la iluminación. En El crimen de la pirindola toda la luz es natural, incluso en interiores. No hay luz artificial.

¿Nunca has rodado con sonido directo?

En El crimen de la pirindola no, ni en La imitación del ángel o Le Jouet criminel. En las últimas, sí.

¿Te gusta el sonido directo tanto como el doblado?

Me gusta mezclar ambos. Me gusta la impresión de lo artificial, no me gusta esa verdad del sonido directo, porque no me parece que sea en absoluto verdad, que sea como una afección.

Cuando vemos tus películas, somos sensibles a un cierto encanto, a una elegancia en cada plano. Tenemos la sensación de que todo encaja, de que todo es fácil, de que no hay ningún trabajo –salvo quizá en Flammes. Y seguramente no sea así. ¿Dónde se sitúa el trabajo? Si es que lo hay.

A todos los niveles, la puesta en escena, la luz, el montaje, sobre todo, es ahí cuando tengo la impresión de estar haciendo la película.

¿Y qué es lo que crees que desencadena la película? ¿Es una idea del guión, un flash visual?

Más bien un flash visual. Una excitación, una necesidad.

En Flammes, por ejemplo, ¿cómo llegó la idea de la chica que sueña con un bombero?

La idea del bombero, no tengo ni idea de dónde vino. Apareció así como así, me parece una idea misteriosa, muy extraña. Al principio no había bombero en el guión, había escrito un guión en parte a partir de Le Château de Pointilly, quería profundizar en él. Me parece muy triste Le Château de Pointilly, por eso llegó la idea del bombero.

¿Te parece menos triste?

Sí. Hoy Le Château me parece menos triste que cuando la hice. Me pareció un poco más cómica la última vez que la vi. De todas formas, de todas, es la menos cómica.

Pero cuando dices: un día, el bombero llegó así como así, ¿puedes explicar qué es lo que llegó primero? ¿La idea del bombero, el fuego, un uniforme?

El fuego. Creo que el fuego apareció por alguna parte y fue a partir de ahí, era un elemento que faltaba en el guión que había escrito cuando lo releí. Faltaba algo, algo que transgrediese todo, que hiciese que la cosa funcionara, y de repente apareció el bombero, a causa de mil motivos... Antes, estaba el padre, la preceptora, la chica que se marchaba con la preceptora, que volvía a la casa, había una historia entre los tres y también con el medio hermano, que llegó más adelante. Cuando volví a ver la película el otro día, encontré una relación con los ángeles. En Sylvia Couski y en Tam Tam no había ángeles. En Tam Tam hay una figura que siempre se coloca una máscara, como una especie de búho.

Es el tema del disfraz. El bombero está disfrazado, al igual que el ángel...
                  
Sí.

El bombero lleva un disfraz, pero también va por los aires.

Sí, es alguien que sube, que escala por las paredes.

En todas tus películas está la ascensión.

Siempre hay alguien que sube, en avión o de otra manera. En Le Château hay un viaje en avión, en Tam Tam hay un avión, no lo vemos, pero se habla de él.

En tus películas, las alas suelen desprenderse del cuerpo, el ángel las pierde... ¿No hay algo de Ícaro también en el bombero? ¿Alguien que, al acercarse demasiado al fuego que quema, pierde sus alas?

Sí, es muy importante.

Y la idea de alguien que surge, disfrazado, en una casa que no es la suya...

Sí, el disfraz es una constante, no me había dado cuenta de ello hasta que volví a ver todas mis películas.

Y la idea del ángel, ¿cómo llegó? En la pirindola ya está el ángel.

Llegó por una pared blanca. Estaba filmando a Xavier Grandes jugando con la pirindola y, de repente, mirando el encuadre, sentí que había algo que provocaba la figura del ángel, algo angélico.

Acabamos de ver en tu casa un libro sobre el ángel. ¿Es algo que te interesa mucho?

Sí, sí, enormemente. Sobre todo me interesa poéticamente.

En Cocteau estaba ese tema que conoces, la relación entre el ángel y el ángulo.

La caída del ángulo, sí. En hebreo, la caída de los ángeles se traduce como la caída de los ángulos [NdT: juego de palabras entre anges y angles].

Está el que cae...

Es euclidiano. En El crimen de la pirindola estaba muy claro: mirando la pirindola, caía un ángel.

Entonces, por lo tanto, ¿es esta visión poética la que determina tu manera de hacer las películas, es decir, el rodaje día a día? ¿Es así como sucede?

Ahora más que antes.

Hay un cliché: para el artista, la vida y el arte son la misma cosa, el cine y la vida se confunden. Siempre he tenido la sensación de que en tu caso era verdad, que filmabas todo el tiempo, finalmente.

Absolutamente.

¿Filmas todo el tiempo y luego un día u otro los planos se encuentran en una película, o bien siempre filmas en relación con una película determinada?

Tengo la sensación de estar filmando todo el tiempo, aunque las películas son entidades separadas. Cada película es una película diferente.

¿Hay planos filmados sin saber muy bien hacia dónde irían que se hayan encontrado en películas diferentes?

Sí. En Flammes, todo se centró en Flammes, porque filmé de una manera completamente diferente, muy organizada, ortodoxa. Es decir: rodé durante tres o cuatro semanas en un lugar seguro.

¿Era la primera vez que filmabas así?

A partir de un guión, sí. Lo escribí tres veces. Y me parece apasionante también. Me gusta escribir guiones, diálogos.

Y sueles rodar mucho más de lo que montas, o bien, en general, filmas lo justo?

No, filmo mucho, mucho más que lo que conservo. Por eso se vuelve tan caro, al final.

¿Para Flammes también rodaste mucho más, aunque hubieras escrito la película antes?

Mucho. La película duraba tres horas, y se quedó en hora y media. El guión cambió un poco, estaba más centrado en las relaciones entre el padre y la niña pequeña, luego la niña mayor. Pasaban muchas cosas, pero cuando vi la película, me pareció que lo más interesante era el bombero, las relaciones entre el bombero y el padre, la hija. Cambió el punto de vista. Así que eliminé muchas cosas. Trabajé mucho en el montaje de esta última película.

¿Qué sueles buscar en el montaje?

Busco la película... encontrar la forma de la película. De lo que he filmado. En el montaje todo puede cambiar. Una escena que está al principio, si la colocamos al final, lo cambia todo. Es como la escritura, cuando montamos.

¿Te ha sucedido alguna vez que, montando tus películas, hayas llegado a un producto construido de manera totalmente diferente a lo que habías imaginado al comienzo, o bien el montaje completa algo que ya estaba ahí?

Creo que se hace al mismo tiempo que lo demás, es un proceso que no podemos aislar. En el caso de Flammes, era al final lo mismo.

Pero Flammes, ¿empezaste a mostrarla una vez terminó el rodaje?

Sí, tenía 12 horas de película.

¿Y las otras las montabas al mismos tiempo que las rodabas?

Al mismo tiempo que las rodaba, luego escribía y volvía a empezar...

Entonces Flammes fue la única película en la que hubo una cronología «normal», es decir, un guión escrito, transformado, filmado, montado. ¿Te apetecía hacer algo así o se debe a que la película se produjo «normalmente»?

Es porque se produjo normalmente, salió así.

¿Y no te parece que eso va a contracorriente de una tendencia que está arraigada a ti, de un método de trabajo?

En absoluto, porque la tendencia consiste en hacer una película, y la puedes hacer de muchas maneras.

¿Sueles tirar copias en color?

No, la copia de trabajo es en blanco y negro. En el caso de Flammes, todo se tiró en color. Pagaba el INA.

¿Qué piensa el INA de tu película?

A algunas personas les gusta mucho, pero otras la odian.

¿Por qué? ¿Cuáles son las razones?

Ninguna. No hay ningún argumento. No es para nada grave, al revés, puede que sea un buen síntoma. La opinión del INA no me inquieta para nada.

¿Te preocupa la opinión de alguien sobre tus películas?

Por supuesto. Me preocupa mucho la opinión de mis amigos.

¿Te ha hecho daño lo que representó como autoridad la concepción del cine utilitario y político? Después del 68, ¿te criticaron porque no hubiese una crítica social en tus películas?

No, para nada. No explícitamente; una vez sí, me atacaron en la Cinémathèque en una proyección de Le Jouet criminel. No sé quién fue. A veces, algunas personas me dicen: «tenemos la sensación de que haces las películas los fines de semana, con tus amigos, para divertirte, sin ningún problema, sin ninguna preocupación», y eso me gusta mucho, porque quiere decir que el «trabajo» es invisible, que forma parte del todo, que no existe.

Y cuando vivías en España, ¿te reprocharon alguna vez haber hecho El crimen de la pirindola, en el contexto de la situación que conocemos, habiendo tantos cineastas revolucionarios?

Sí, me reprochaban que fuera irresponsable.

Pero habrías escrito una comedia sobre Franco, ¿no?

Era la historia de una interferencia en televisión y veíamos escenas de la vida privada de Franco, Franco en la bañera, Franco acostándose, Franco con una señora que le cuidaba... en una habitación típicamente pequeño burguesa española. Y, efectivamente, hicieron un museo dedicado a Franco en el Palacio del Pardo y parece que todo se parecía bastante. Esas escenas sorprendían a todo el mundo y nadie sabía qué es lo que provocaba esas interferencias.

Cuenta cómo era cuando pintaba en público...

Sí, se rodeaba de pintores académicos que se sentaban a su alrededor, montaba una escena y la pintaba. Cada vez que hacía una pincelada, los pintores aplaudían: ¡bravo, maestro! Era increíble, ¿no?

Y la historia de la tortilla...

Es una historia que vi un día en la televisión, en España. Encendí la tele, estaban dando noticias del mundo entero, era en 1970, contaban todas las cosas terribles que sucedían en todas partes. Cuando llegaron a España, la noticia sobre España era una tortilla gigante... Un concurso de tortillas en un pueblo; la que había ganado era una tortilla hecha con 1500 huevos y x kgs de patatas, ¡y veíamos la tortilla desde un helicóptero!

Recuerdo que en mayo del 68 me crucé contigo varias veces en el Bvd. St Michel, y corrías como un loco con la cámara. ¿Qué es lo que filmabas?

Fue la primera gran manifestación, el 13 de mayo. Filmaba los pies de la gente caminando, los contenedores, cosas así. Estaba muy excitado, tenía muchas ganas de filmar lo que pasaba.

¿Lo hiciste para una película concreta?

No, para nada.

¿Qué pasó con esos planos?

No lo sé, porque después estuvimos en Pesaro y creo que todo lo que rodamos en mayo lo cedimos para hacer un dossier o algo así.

Pero hay una película tuya en la que vemos una manifestación filmada desde tu hotel.

Eso fue en el 69.

¿Qué es lo que te gustaba filmar cuando filmas a la gente? ¿Te gusta filmar a los actores, a los no actores? ¿Te gusta trabajar con actores o te da igual?

No, me gustan mucho los actores. Pero no es preciso que sean actores para que actúen en mis películas.

¿Cómo sucede? ¿Trabajas mucho con ellos?

Están muy excitados también. Hay una excitación, una necesidad. Hago una puesta en escena muy precisa cuando hay un movimiento de cámara, por ejemplo calculo la manera de entrar, de salir, de pararse. Es una puesta en escena muy exterior, muy en función del encuadre. Ellos mismos buscan su forma de actuar y después, a partir de lo que hacen, podemos más o menos...

¿Y la forma de decir el texto? Incluso aunque sean actores muy diferentes, hay una continuidad en una cierta manera de decir los textos de película en película. ¿Trabajas mucho con ellos? ¿En la voz?

Los elijo. Antes de hacer la película les conozco y hablamos mucho. Ensayamos mucho, como para una obra de teatro.

Siento que en Flammes, en algunos momentos, Mascolo tiene casi la voz de Cocteau, y su forma de decir el texto se corresponde con el ambiente de todas tus películas, es la voz de alguien que cuenta un cuento a un niño antes de dormir.

Exactamente.

¿Es algo buscado?

Funcionaba muy bien con Caroline Loeb, entre ellos pasaba algo. Trabajaron mucho juntos. Entra muy bien en su personaje.

Esta idea de susurrar algo a un niño antes de dormir, ¿la aceptarías como definición de tus películas?

Absolutamente.

En Le Jouet criminel es incluso más sorprendente.

Sí. Se puede llegar a estar dormido.

De ahí la sinfonía de Mahler, con «Frère Jacques...». ¿Se te ocurrió por ese «¿duermes?» o porque te gustaba la tonalidad?

Al principio se me ocurrió por la tonalidad.

¿Estás de acuerdo con esta frase de Cocteau: «A menudo pensamos demasiado, hay que hacer las cosas sin pensar nunca en ellas»?

Creo que no hay que hurgar en los pensamientos, al contrario. Lo que no pensamos no lo pensamos porque no podemos pensarlo, viene de otra parte.

¿Hay cosas que hagas porque estás seguro de ellas, sin plantearte por qué las haces?

Me hago preguntas todo el tiempo.

En Mahler no se dice «duermo», sino que es una pregunta: «¿duerme?». ¿Es eso lo que está en todas tus películas?

Sí, es eso. Pero me di cuenta después, viendo la película. No me doy cuenta de esas cosas cunado filmo. Es como la cuestión del ritmo, es inevitable, no puede obedecer a una intención.

En Le Château de Pointilly tenía la impresión de que en la larga discusión en coche entre Françoise Lebrun y Mascolo, el tono del diálogo recordaba al texto de una profecía. Como si lo que se dice fuera absolutamente indiscutible, no bajo la forma del diálogo, sino de la revelación.

Sí, porque es un texto sin ninguna esperanza, es un texto muy desesperado, muy triste, por lo tanto adquiere ese tono, definitivo.

Una verdad a la que no se puede escapar...

Eso es lo que no me gusta de la película.

Cuando la vemos, es muy hermoso. Se tiene la sensación de que hay una necesidad en ese momento.

¿En qué sentido es profético? ¿Premonitorio?

Sí, pero premonitorio de nada exterior a la película, premonitorio en la tonalidad. No hay una enseñanza en lo que se dice.

Es un diálogo muy lógico, es como una conclusión. Como un sofismo.

¿Y Sade, en Pointilly? Se podría decir que también son cuentos para niños, o para los niños, en el sentido de la descendencia: «La madre prescribirá la lectura a su hija», escribe él...

Leía mucho a Sade en esa época, estaba completamente metido en el mundo de Sade. Es un libro que se llama Eugénie de Franval, que me inspiró mucho. Es la relación padre-hija que me interesaba. En Flammes es menos la relación padre-hija lo que me interesaba; al contrario, era precisamente romperla, romper esas relaciones padre-hija. En Le Château de Pointilly el padre está presente, existe como una fatalidad, pero no en Flammes. No creo que el padre exista en Flammes.

En Flammes es más bien la idea de que para ser querido hay que disfrazarse.

Sí, eso también. El juego. Al final, dice: «siempre podemos jugar, ¿qué otra cosa podríamos hacer?». Entonces, juegan. Siempre está presente el disfraz.

Y la revelación de amor a la preceptora llega en el momento en el que el padre también está disfrazado.

Es como una perversión relacionada con el amor. Mis películas son siempre la historia de una perversión.

¿Y la música? ¿Cómo se te ocurre? ¿Qué es lo que la determina?

En Flammes, es la música que escuchaba cuando leía el guión. En general, las músicas siempre se corresponden con un determinado momento. Escuchaba mucho a Rabel en esa época, estaba seguro de que la música era esa.

¿Puede suceder que la película se transforme también a partir de la música?

Sí. La música es muy importante, claro. Pero de todos modos la música en Flammes es exactamente una música de acompañamiento de la película. Es como un elemento. No puedo impedirme incluir música. Antes, Flammes era muda, no había ninguna música.

En el momento del rodaje, ¿hay un découpage de tus películas?

Me gusta mucho el découpage. Antes de rodar cada escena la planifico.

Por ejemplo, en Le Jouet criminel, el paseo del principio que da más bien la impresión de que son cosas que vas capturando, como si fuera algo fortuito, ¿estaba planificado?

No, en ese caso no. Las cosas que empecé a rodar con Jean Marais no estaban muy planificadas. No sabía qué rodar, era terrible. Estábamos en su casa y rodamos. Luego monté mucho.

Cuando no sabes qué rodar, ¿filmas a la gente caminando?

Me ha sucedido, sí. Con Jean Marais, por ejemplo, no teníamos la menor idea de qué hacer, así que caminamos. Lo que no está planificado en el rodaje, lo está en el montaje. Es lo mismo, da igual hacerlo antes o después.

Da la sensación de que Pointilly está planificada, al igual que Tam Tam y Flammes.

Tam Tam está planificada en el montaje. Eran una serie de conversaciones sin orden. Se podían hacer varios montajes diferentes.

Cuando vemos Sylvia Couski, da la sensación de que Marie-France está protegida por la cámara cuando camina. Como en el cine americano, salvo que en el cine americano se pone en escena, los actores saben que no deben tapar a la persona que cruza, porque es el actor...

Eso viene también de Marie-France, es su forma de atravesar la calle. Creo que viene del actor. Hay actores que mantienen relaciones con la cámara, como un instinto, una relación con el espacio y el encuadre delante de la cámara. Xavier. Caroline también tiene este instinto.

Si llevar la comparación demasiado lejos, tenemos la sensación de que en tus películas Xavier es como Dermit o Marais para Cocteau. El ángel, el poeta que pasa de una película a otra...

Me inspira muchísimo, en todas mis películas. Creo que aporta muchas cosas, como un misterio que recorre las películas, como otra historia que podría continuar.

¿Y por qué está relacionado de manera privilegiada con la figura del ángel?

Era el ángel de Le Jouet criminel y luego de Le Château de Pointilly. Creo que en mis películas es como un ángel, alguien que está ahí pero que al mismo tiempo no lo está, desaparece, que aparece y no sabemos por qué está ahí.

En Le Jouet criminel, por ejemplo, hay un aspecto maléfico, de terror, aterrador. Dreyer, Murnau, ¿es un cine que conoces, que te gusta?

Vampyr de Dreyer es sublime, está el angelismo, pero también aparece algo más. En las películas de Cocteau, que me gustan mucho, es la claridad, la fragilidad. Me encanta Cocteau. Hitchcock también es muy importante, este misterio de su cine. Les Dames du Bois de Bologne de Bresson me gusta mucho, los diálogos y el blanco y negro son inolvidables. Acabo de ver la película de Ozu, Tokyo monogatari. Es sublime. Un cineasta muy importante también para mí es Steve Dwoskin.

¿Qué es lo que más odias en el cine?

Fellini me mosquea un poco, La Dolce vita, volví a verla en televisión.

¿Y Godard?

Me gusta mucho.

¿Crees que te ha influido en algún sentido en tu trabajo?

Sí, seguramente. No sé cómo.

¿Y la literatura anglosajona sobre la infancia, el fantástico, James?

Me gusta mucho. Emily Brontë también, Alice. Me gustan mucho las películas de Vigo. Las vi en el cineclub en Madrid. Tenía mucho sueño y me quedé dormido.

Y Buñuel, ¿te gusta?

Sí. Pero las últimas me molestaron tanto que tengo que esperar un poco para ver las otras. No es un buen momento para nosotros.

Declaraciones recogidas por Jean-Claude Biette y Jean Narboni.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 290-291, julio-agosto de 1978.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.