ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

Contraformas y mareas*

por Sandrine Rinaldi

«Se diría que tiene miedo»

«Se diría que»: el tiempo condicional es el de la ligera duda, el de una perplejidad, o el del juego discreto. ¿O los dos? Creer que (tiene miedo), y la inducción lúdica de la frase infantil: se diría que te harías el bombero y que yo me haría el ángel, o la bestia. O los dos. Se diría que: del simulacro sospechado de ser auténtico, y la inversa, de una realidad castigada por estar contrahecha.

Es Barbara (Caroline Loeb, principesca, inflamable, venenosa, astral, tal y como sucede con todas las criaturas arriettianas) quien lanza la frase cuando baja por la gran escalera central uniéndose a la mesa de invitados que esperan a la reclusa desnutrida en la casa de Flammes.

Los niños son dictadores letárgicos que juegan a la pirindola, aprendices criminales, pirómanos o brujos, y cuando crecen, siempre soñadores, al fondo de esas cuevas estancadas, espacios de anacoretas paradójicos, apoyados en las ventanas, ávidos de las corrientes de aire, de los tifones, de los incendios, de los maremotos y de los cataclismos que golpean el mundo por descuido, si bien también por la fuerza maligna de su muda invocación –los dos a la vez: que el caos los posibilite sin que tengan nada que ver con esto, aunque hayan hecho un voto secreto, oculto, para que los oscuros presagios se materialicen. Al principio, por lo tanto, se trata de un juego peligroso, los sortilegios inocentes de la perversidad infantil: no lo hice queriendo, no fui yo (quien jugó con las cerillas, quien prendió fuego a la casa).

Se diría que el cine quimérico de Arrietta me enseñaba eso. Todo sería posible (siempre). Y nada realizable (nunca). Cómo ser el auténtico responsable de lo que no habremos perpetrado. «¿El Apocalipsis? Somos nosotros» (Tam Tam). Se trata de la lección de una renuncia todopoderosa, de un arte de la no puesta en escena.

Preguntaría a Sylvia Couski, a Barbara o Merlín, a esos «fantasmas que juegan mal al ajedrez», tal y como jugamos al Apocalipsis. A todos estos magos caprichosos enfurruñados, cuyos encantamientos quedarán frustrados, a los subterfugios que no se desatan, les pediría que respondan a nuestras quimeras. ¿Cómo ser, en este punto, un mal genio?

«Me gustaría retenerte, pero tengo demasiado sueño»

El momento más claro, en la imagen, se desarrolla de este modo.

Primer momento: disponer, descomponiendo. –Se disponen a los jugadores de un juego sin reglas establecidas. Entonces: recortamos, pegamos, volvemos a recortar, entrecruzamos, desenrollamos, desplegamos, seguimos la pista, rimamos, terminamos despegando. Fabricamos. A trocitos. Retazos. Trapos. Sábanas. Estampidos. Llamas. Señales, estrellas, alas de papel, macadán. Y los bellos rostros escrutados descuentan los minutos del drama, drama tan lánguidos y diferidos como esas tormentas que, al fondo, cubren ya las palabras.

Segundo momento: tramar, sorprender. –Tenemos un oscuro propósito, una obsesión por el crimen, una quimera en nombre de lo extraño, una uto(u)pia (Pointilly, Grenouilles, Graal, Carmen estatuaria...), una idea casi fija. Más bien derivadamente fija, una fuerza de inercia arremolinada, como la de la pirindola1. Tramamos con eso, para generar el impulso y marear. Los planos se alargan entonces, en medio de la película, se retrasan, el tiempo de algunas secuencias-clave, se precipita con lo que fabrica, se levanta de nuevo con una cierta torpeza. Es así como se dilatan las escenas duraderas y frenéticas de etilismo demoníaco entre Ginebra/Ginifer y Lancelot, los amantes de esta farsa trágica, Merlín, escena cerrada por la reina-demonio convertida en caballo, y cabalgada, relinchando en una carroza de color rosa: plano sublime, punto álgido formal de aquello que este cine se las ingenia ingenuamente para contrahacer –las voces, las identidades, los iconos y los espacios, las leyes naturales convertidas en catástrofes naturales también. Contrahacer, para, en una gran voluptuosidad gratuita, contravenir todas las leyes del género; de todos los «géneros», estéticos-cine, como los sexuados-géneros, que la contraforma hace volar en pedazos, reflejándolos en tanto lo que son: simples códigos. «Sólo imitándome me lo justifican» (Molyneux declamando Rodogune en Tam Tam).

Tercer momento: olvidar, dispersando (dispersándose). –No podemos decir que renunciamos a tramar y a urdir, simplemente dejamos las cosas caer, por su propio peso, para tomar otra cosa por el camino, o más bien porque otra cosa, más mágica, nos ha tomado, detenido, en una palabra: poseído. ¿Quién? El amor, este último demonio que nos posee, a razón de nosotros y de nuestras inútiles asechanzas. Arrietta, el denominador común más pequeño del cine underground de los años 70-80, es, por supuesto, un cineasta de l’amour fou, de la exacerbación sentimental que corre por las venas de las películas en filigrana como un delito, en una sordina voluntaria aunque ruidosa, como contrabanda melancólica. Pasiones mudas, rostros, galería de retratos, maniquís maquillados y pieles diáfanas: Maud Molyneux, que empolva infinitamente su reflejo en el cristal, corneliana perdida que se ajusta la máscara de una tragedia secreta (Tam Tam); Gaëtane Gaël, espiando tras la puerta de una cochera, equívoco pasaje de aquel que todavía lo ignora, espiando como una llama paciente, esperando a que la película se pierda por el camino y coloque en el suyo la varita mágica, decisiva (Sylvia Couski).

El amor es ese estado contrabandista consistente, cuando todo lo demás desiste, en revelarse como algo que no ha sucedido o que no ha quedado anulado por el encantamiento. Puesto que el encantamiento no era un medio, sino el fin, es el propio proyecto del que el encantador habrá sido la única víctima, Merlín/Arrietta diabólico instigador de nada, del viento, de la corriente de aire. A punto de perderse en un angelismo burlón. Con la idea de deshacerlo y contrahacerlo todo. Ya que (voz de su amo más que humana) son las contraformas las únicas que dicen la verdad, miradas a cámara que se fijan o parpadeos de los Narcisos liberados a la concupiscencia fascinada del filmador que se mira, un reflejo profundo, que se absorbe en cada magnífica arcada parpadeante, con la menor imagen de los cuerpos fragmentados, pero delicados, empeines del pie, orejas tensas como de conchas donde siempre resonaría la resaca lejana de las mareas, el estruendo de las tormentas, de esas crepitaciones incandescentes que lanzan las sombras brillantes en paredes y tinturas.

«Desde que te conozco, no hago nada. Voy a acabar convirtiéndome en un fantasma»

Cuando me citaron Flammes a propósito de Mystification ou l’Histoire des portraits, sólo conocía de Arrietta su nombre y su reputación; cuando vi Tam Tam tres años después, un proyecto hasta entonces improbable que seguía su propio camino, agazapado, me pareció de repente realizable y, confiando entonces en que una cierta soledad al límite de la catatonia pudiera poblarse de metamorfosis sin relato, en éxtasis embriagados y trances acolchados, bañándome en esta especie de efervescencia mate y porosa en la que se animaban las criaturas-gárgolas de una belleza apenas audible, desconcertantes, musicales, y no tan glam, me lancé por fin a hacer Cap Nord.

Más adelante incluso, al descubrir Les Intrigues de Sylvia Couski, perpleja ante ese último plano de Hélène Hazera caminando por la acera, yendo y viniendo cien pasos arriba y abajo, precavida, como si estuviera aprendiendo a andar con tacones –siempre ese mismo equilibrio inestable de la pirindola–, recordé entonces a Laurent Lacotte al final de Cap Nord, al amanecer, vigilante, peleando en la calle, como si fueran los últimos pasos de un baile por un hilo interminable de equilibristas sonámbulos, de esas vías rápidas, esa frágil ingravidez y esa elasticidad, yendo de un lado para otro como un títere. ¿Qué ángel indolente nos espía?

«–¿Y tú? ¿Por qué espías? 
–Depende».

 

1 Cuando una pirindola, girando muy rápido sobre sí misma, se queda en el mismo sitio, como inmóvil, se dice que ella duerme.

* Texto inicialmente publicado en el catálogo del 24º Festival de cine de Belfort, EntreVues, en noviembre de 2009.

Publicado posteriormente en la revista Vertigo, nº 39, invierno de 2011.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.