ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

Como un "acechador" melancólico

por Pierre Léon

Ya no recuerdo dónde decía Gertrude Stein que es difícil ser un genio pero siempre he pensado que tenía razón. Tenía razón respecto a ella, en todo caso, pero ése no es el problema. Lo que siempre me ha impactado en esa declaración no es tanto la palabra «genio» como la palabra «difícil». Si continúo el razonamiento imaginario parecerá evidente que el genio es un rayo caído del cielo y que lo que cuenta es utilizar convenientemente toda la energía así concentrada, y que se trata de contener a riesgo de quemarse o quedar aturdido para siempre. La dificultad del genio, así pues, no está en el genio –que no es sino una aptitud para ver claro, un conocimiento de idiota que nace y muere en el mismo sitio, un atributo del hombre en trance de liberarse– sino en la relación que entrega al mundo o, por decirlo de otra manera, el relato que hace de él. A veces el genio tiene razón contra todos y su relato permanece redondo y cerrado hasta su eclosión tardía, a veces se equivoca y se marchita antes incluso de haber florecido, lo que no cambia nada de su genio ni respeto al hecho de que sea tal ni a la dificultad inherente a su ejercicio. De todos modos, no está sometido al reconocimiento, no más que al resultado o a la prueba. El genio es una sensación en los demás y algunas veces en el propio genio; tiene que ver con la creencia sin que no obstante se desprenda de la fe; es lo que nos dice Gertrude Stein. Así pues, poco importa que seamos muchos o no quienes consideramos así las cosas, lo que importa es que lo que distingue al genio de los demás es la obstinación. Entiéndase en el sentido musical del término, si se quiere una imagen más precisa. O bien véase alguien que inventa cada vez que hace un gesto, sin sentir pánico alguno ante sí mismo o ante la historia, lo contrario del absoluto no genio postmoderno –el Gran Combinador de Pastiches.

Hay, por otra parte, una diferencia entre ser un genio y tener genio. Ser un genio presupone una disponibilidad completa de su ser (recordemos a Apollinaire: Y tú, corazón mío, por qué lates / Como un acechador melancólico / Observo la noche y la muerte) al mismo tiempo que la prontitud de una ostra. Adolpho Arrietta es una ostra melancólica que filma sea como sea y sin preocuparse por hacer obra o dejar huella; sólo es consciente de la felicidad fugitiva (no del placer) que ello procura: que otros reúnan las perlas en collares. Arrietta filma parezca lo que parezca porque la urgencia juega en la misma liga que la vida y no hay verdadera diferencia entre El crimen de la pirindola y, pongamos, Narciso, porque Arrietta procede por adaptación: de los otros a sí mismo, como atestiguan esos planos de Eustache hijo rodados por Arrietta e insertados por Eustache padre en el montaje final de Numéro zéro, de sí mismo a los otros, peonza de su propia casa y por supuesto de sus movimientos a los textos y leyendas inmóviles. El genio surge de la lámpara cada vez que alguien la frota.

Quien tiene genio no está libremente encerrado en una lámpara esperando aumentar de tamaño en el viento; calla y trabaja, entregando pacientemente trozos de historia cuyo ensamblaje final conoce ya; tener genio es verdaderamente recurrir a él, tomarle prestado, jugar con él para «rehacerse»: es, de algún modo, más científico. Éric Rohmer tiene genio; si lo dudan, vayan a ver Les Amours d’Astrée et Céladon. Adolpho Arrietta es un genio; si lo dudan, vayan a ver Merlín

Merlín es un genio que tiene genio. No sé si viene de Cocteau o de la Mesa Redonda o de la interpolación de sus lecturas, pero con Arrietta el cuento (no el teatro) besa en la boca a la leyenda, y apenas nos reconocemos. Digamos más bien que la magia teatral, casi infantil, de Cocteau, su juego con los dobles y su alegre sincretismo encuentran en Arrietta no un exégeta entusiasta o un copista escrupuloso, sino un aprendiz inventor, un pillastre tan serio como un antipapa, un perfecto Ginifer, finalmente, ese demonio al que Merlín «tiene el poder de dar la forma que quiera y manejar a su antojo». Es así como Merlín, el genio (Arrietta-actor), necesita su genio (Arrietta-Ginifer el invisible) para llevar el asunto a mal término para que pueda desplegarse en el bien, lo que no le impide soltar las riendas: Arrietta se aferra a las desgracias de Arturo y film detenidamente el rostro del rey inclinado en el encuadre, que oye las voces de Ginebra, su esposa, hablando con su amante, Lancelot; este dolor impacta y burila su cara de Lear engañado y abandonado tanto y tanto que apaga la vela de su llaga ardiente para detener el espectáculo. Pero éste continúa en la oscuridad y la palabra restituye el asesinato de Lancelot: justo un relámpago para ver alzarse la daga (y que responde a la herida incurable que fustiga a Sagremor al principio de la película).

El teatro de Cocteau no sufre presión alguna por parte del cine de Arrietta (ni en un sentido de libertad ni en el otro) y Les Chevaliers de la Table ronde, drama que Cocteau extrajo de lo «vago» tres años más tarde, es el pródromo de la película de Arrietta, un doble premonitorio, lo que conduce a ambos a la perfecta comprensión. Arrietta sabe como todo el mundo que es la unión (o el divorcio) de la luz con las sombras, per olo que no todo el mundo sabe es que hace falta encontrar también el rumor que acompaña a la luz y el silencio que acompaña a las sombras (y viceversa). En este sentido, la densidad sonora de la película es excepcional; el relato puede tallar en la espesura, abrir el espacio, conectar los lugares, crear atajos, trastocar el tiempo: en la película todas las conversaciones secretas son escuchadas por aquellos de los que precisamente los personajes se esconden; y sin embargo ello no reduce el misterio: lo humaniza.

No es un azar si Arrietta se demora poco en el final de la obra; la leyenda, el cuento, ceden el paso al símbolo, que el cineasta había evaporado media hora antes cuando había hecho volar un cáliz parpadeante por encima de la asamblea de caballeros: pero entonces era una artimaña de Merlín, era un falso Grial lo que revoloteaba bajo la bóveda. ¿Se puede hacer más bonito? La película prefiere terminar con la inesperada asociación entre Merlín y Galahad, el caballero prodigio que todos esperan en Camelot, que cura las heridas y conquistará el Santo Grial: Merlín, antes de irse expulsado, se alegra de que Arturo vuelva a la realidad y explica que su «única política fue cubrirla de flores», mientras que Galahad, como para acabar la obra empezada por el encantador y su diablillo Ginifer, celebra esta vuelta, de la que él es el artesano, «la mirada nueva»que hace ver lo que la costumbre oculta. En la obra de Cocteau, Galahad dice a Arturo: «La verdad empieza. Es dura. Te hará daño al despertar». Los dos genios, de la mano, se retiran y dejan que el mundo respire por fin.

Traducido del francés por Manuel Peláez.
Publicado originalmente en la revista Cinéma, nº 11, primavera de 2006.
Edición de Intermedio DVD. Pack Adolpho Arrieta. Obras.
Edición de Manuel Asín.