ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

Las reglas del juego

Por Frédéric Majour


Dos y dos no son ya cuatro, todos los muros pueden caer, cabra, cabra,
cabra blanca, urogallo y chivo cornudo.

Udolfo Arrieta en Merlín, basada en Jean Cocteau.   

Ravel fue grande como un jockey, es decir, como Faulkner. Su cuerpo era tan ligero
que en 1914, deseando que le contrataran, persuade a las autoridades militares de que
sólo él sería precisamente ideal para la aviación.

Jean Echenoz, Ravel.

Adolpho Arrieta es un misterio. Para empezar, nunca sabemos cómo escribir su apellido1: ¿Arrieta, Arietta, o Arrietta? Y su nombre: ¿Adolfo, Adorfo, Udolfo, Alfo, Adolpho...? Y más aún, incluso el destino de Arrietta como cineasta tiene algo de misterioso. Considerado, a finales de los 60, como uno de los pioneros del cine experimental español, y francés de paso, nunca ha obtenido sin embargo un verdadero reconocimiento por parte de la crítica, más allá de un pequeño círculo de cinéfilos, entre los cuales se encontraban Jean-André Fieschi y Jean-Claude Biette, que veían en él uno de los pocos cineastas cuyas películas les daban ganas de hacer películas, menos por el lado artesanal y falsamente amateur (haciendo creer que estarían al alcance de todos) que por la belleza de filmar aquello que desprenden, casi milagrosamente. El misterio está ahí desde el principio, que hace que desde hace cuarenta años Arrietta siga siendo redescubierto sin parar –más o menos, cada diez años–, sin que estos descubrimientos repetidos desemboquen nunca, para él, en un proyecto de película a la medida de su genio creador. Ciertamente, Arrietta se encuentra así a salvo del peligro de aburguesamiento que amenaza al artista reconocido, pero apostamos a que si algunos productores se hubieran mostrado más aventurados, nos podría haber ofrecido una obra para empezar menos confidencial, pero sobre todo más conseguida, sin que desapareciese necesariamente lo que fue el don –inestimable– de sus películas: la inocencia de la mirada. En lugar de eso, en lugar de embarcarse en nuevos proyectos, Arrietta se ha conformado con remontar sus antiguas películas, como Le Château de Pointilly y Grenouilles, proyectos saludables en lo que le concierne, puesto que no soporta las versiones infantiles (sobre todo, la de Grenouilles), pero a pesar de todo lamentables en la medida en que estas películas se verán a partir de ahora ampliamente amputadas. Grenouilles es reducida a un tercio: vemos todavía a algunos hombres (y mujeres)-rana, pero por ejemplo no queda casi nada del personaje-espía rusa, interpretado por Anne Wiazemsky, y el de la baronesa Kempf, interpretado por el propio Arrietta, se resume a una aparición. En cuanto al Château de Pointilly, llamada ahora Pointilly, se ha cortado cerca de la mitad, de manera que cuando leemos el texto que le había consagrado Marguerite Duras en la época, algunos pasajes apenas son comprensibles.

Las dos Pointilly, o la oreja de Biette

La comparación de las dos películas es, por otra parte, instructiva. En la nueva versión, Arrietta redujo sobre todo los planos en los que Françoise Lebrun evoca de manera tal vez demasiado explícita el fantasma freudiano del incesto paternal (aquí no queda más que el castillo de Pointilly como símbolo de lo prohibido), pero también las secuencias en las que las imágenes parecen redundantes en relación con el texto. Así sucede, por ejemplo, cuando la protagonista cuenta que tiene la sensación de estar siendo espiada y, en el siguiente plano, descubrimos la oreja de un hombre escuchando2. En la versión remontada, Arrietta sólo conservó el plano de la oreja –es Jean-Cluade Biette quien hace de espía–, privilegiando la dimensión onírica de la película y su discurso, hasta el punto de que nos preguntamos si este nuevo Pointilly podría ser una respuesta de Arrietta al texto de Duras. No es que esta versión sea antidurasiana, celebrando la victoria de la imagen sobre el texto, sino que, en su texto, Duras defiende el uso del pleonasmo, una figura que, para ella, es «la única vía posible para llegar a resumir un suceso general a partir de un suceso particular, sin que la historia particular, la vivida por una persona en concreto [la de la protagonista] prevalezca en importancia, en interés inmediato, sobre lo vivido por todos [lo que alcanza lo universal, lo que Duras llama «el destino común»]3; o dicho de otro modo: repitiendo a través de la imagen lo que acaba de ser dicho, repitiendo igualmente los mismos planos, se crea un fenómeno que, a la vez, banaliza lo singular (porque conduce a lo general) y que, paradójicamente, lo hace brillar más (a nivel de la escritura) por el propio uso repetido del pleonasmo. Sin embargo, al cortar una serie de planos que parecen redundantes, Arrietta rompe de algún modo el mecanismo descrito por Duras. Su película gana en potencia visual lo que pierde a nivel de relato. Siempre es la misma película, pero condensada, como si Arrietta no hubiera conservado de su película más que lo estrictamente necesario, o al menos lo que le parece como tal, treinta y cinco años después. Es infinitamente más hermosa, está menos estructurada, ¿pero qué sucede con la respiración de la película? Biette decía a propósito de Merlín que es una película «inspirada», añadiendo que las películas inspiradas se caracterizan por los altos y los bajos, por momentos en los que hay una inspiración y momentos en los que no la hay, lo que les da esta «vida particular». Todas las películas de Arrietta responden a este modelo (salvo quizá Flammes, cuya inspiración parece que nunca baja), pero con la versión corta de Pointilly tenemos la sensación de que, finalmente, el cineasta ha eliminado también lo que le parecía «no inspirado» (pensemos en ciertos planos interiores, casi documentales, o en el largo plano secuencia que se desarrolla en la plaza de Furstenberg), destruyendo (en parte) esta parte «viviente» que era el gran logro de la primera versión. Remontar una obra conlleva sus riesgos, como sucede con el final –el regreso a Pointilly–, pues, una vez cortados algunos planos que se consideran superfluos, la canción de Marlene Dietrich, I’ve Been in Love Before, desborda literalmente la película. 

Ecos de Narciso

Este principio de la repetición no es un verdadero motivo menor, pues estructura las películas de Arrietta, como señalaba Marguerite Duras, y llega a materializarse en Eco y Narciso en forma de eco, por supuesto, pero también de reflejo. Eco y Narciso es, para empezar, el sonido y la imagen, es decir, el cine, Arrietta desvelándonos, a través de esta película, tanto su visión del mito (diferente en ese sentido de la versión contemporánea y jazzy de Pierre Zucca), a través del libro III de las Metamorfosis de Ovidio, como de una forma de ars poética donde se encuentran expuestos, como en bruto, a la vez el núcleo narrativo de sus películas –breves intrigas y acciones vividas en la intensidad del momento, reenlazadas entre ellas por algún tipo de hilo secreto, quedando los planos entrecortados por la presencia de ciertos personajes, a veces soñados, a veces durmientes (aquí Baco), de manera que no sepamos nunca cuál es la parte soñada de lo que nos es mostrado–, y las bases de su estética, que toman mucho prestado del cine mudo, aquí a través del color, recordando (también por los tonos azulados, verdosos o rojos, a los cuadros de Matisse) los tintes y la técnica de la plantilla de las películas primitivas, mientras que en sus películas en blanco y negro la relación con el mudo se establecía más bien por medio de la velocidad a la que desfilaban las imágenes o la ingenuidad de los trucos –el ángel con las alas de papel, vestido con una sábana, figura recurrente de los primeros Arrietta– y la expresión de algunos personajes, sobre todo femeninos (ver Les Intrigues de Sylvia Couski, donde la interpretación «musidoriana» de Hélène Hazera no deja de evocar el cine de Feuillade). Eco y Narciso son también la oportunidad, para Arrietta, de recordarnos que estas repeticiones –dentro de cada película, como diferentes variaciones en torno a un mismo motivo, pero también de una película a otra (citemos, aparte de la imagen del ángel, la del globo terráqueo, presente en Pointilly y Tam Tam, pero igualmente en Flammes, bajo la forma de un atlas geográfico, tres películas en las que se repite el sonido del tam tam)– revelan precisamente el juego, un juego que, artísticamente hablando, toma su inspiración de El crimen de la pirindola, película-matriz: el movimiento el globo terráqueo que gira sobre su propio eje al principio de Tam Tam, que puede ser vista como la retoma del movimiento original de la pirindola, en equilibrio sobre un extremo. Por otro, Eco y Narciso es, sobre todo, en lo que concierne a Arrietta, la expresión del deseo. Si se escucha con atención, es con la palabra «amor», repetida por Eco, cuando desaparece Narciso. Si se mira con atención, la metamorfosis se lleva a cabo en ese rosa rojizo. Ni «adiós» ni narciso. Lo que se juega ahí no es otra cosa que la pasión. Pasión amorosa, pasión por filmar. Si el cine de Arrietta tiene que ver con el universo de la infancia, el universo de los cuentos de hadas, la mirada sobre el mundo no tiene nada de infantil, evidentemente, aunque esté impregnada por esta inocencia que caracteriza la infancia, como sucede en el cine de Jacques Tourneur4. Lo que mueve las películas de Arrietta, en el sentido de que están continuamente en movimiento perpetuo, siempre en devenir (finalmente, es así como hay que entender esta necesidad que siente, casi pulsional, de volver a trabajarlas, menos por una ansia de perfección que por la voluntad de prolongar el movimiento), es por supuesto el deseo, tanto el suyo como el de sus personajes (sólo la muerte –ya se trate de un asesinato o de las ganas de dormir, simplemente– parece capaz de agotarlo). El deseo está ahí, presente, escondido en los rincones de cada película. Atraviesa literalmente Le Jouet criminel (el principio evoca una escena de ligue homosexual), Pointilly y Flammes, que forman un conjunto (que a su vez resuena con ese otro grupo, germanopratiano, que representan Les Intrigues de Sylvia Couski y Tam Tam) del que se desprende la misma sensación de deseo lejano, a través de los personajes de Florence Delay, Françoise Lebrun o Caroline Loeb (podríamos añadir el de Élizabeth Bourgine en Grenouilles), personajes melancólicos, a menudo perdidos en sus pensamientos y, en definitiva, bastante durasianos5.

Un cine no straight

En Eco y Narciso, cuando Narciso desaparece y se transforma en flor, Arrietta no muestra nada, sólo un plano monocromo, completamente rosa, que recuerda al fondo azul de Merlín, determinado por la visión del Grial, o incluso el plano del cielo azul en la versión actual de Le Jouet criminel, el único plano en color de la película, elipsis extática de lo que parece ser una escena de amor fantasiosa entre Jean Marais y Javier Grandes (el doble de Arrietta), después de que el primero dijera al segundo que no puede formar parte de su sueño, o dicho de otro modo, que su deseo es imposible. Pero aquí, ¿a qué responde la elipsis del inserto rosa? Blanchot, para quien, al estilo de Schlegel, «el poeta es Narciso», restituía el mito en su dimensión imaginaria: «Narciso no se reconoce en la imagen fluida que le devuelven las aguas», no está enamorado de su propia imagen, simplemente está fascinado por «lo desconocido de una representación sin presencia»6. Si Arrietta se mantiene fiel a la interpretación ovidiana, en cuanto a la atracción que ejerce en Narciso el reflejo de su imagen, parece seguir sin embargo a Blanchot en un punto: contrariamente al mito, Narciso no muere. Lo que sugiere Arrietta es que Narciso, tras su encuentro con Eco, descubre que sólo le gustan los hombres, los que se parecen a su imagen. Desapareciendo, abandona un mundo antiguo, incluso mítico, y su modelo unisexo, tal y como nos lo muestra la película –Narciso atrayendo todas las miradas, tanto de las chicas como de los chicos–, para reunirse, a través del inserto de la rosa, con la realidad, la de la diferencia de sexos que hace de la heterosexualidad la norma dominante. En este sentido, Eco y Narciso –que al principio se titulaba simplemente Narciso– prefigura, retroactivamente, todo el cine de Arrietta; es la película que precedería al Crimen de la pirindola y a toda la serie de «los ángeles con alas de papel», manifestación de una homosexualidad clandestina, lo que revelan las escenas del armario en Le Jouet criminel, donde encierran al ángel, eco del concepto de closet, verdadero punto de partida de la cultura gay. En este sentido, podemos ver la escena de Pointilly en la que las alas de papel se tiran por la ventana, reveladas así a la luz del día, como una serie de coming out, marcando el fin del «armario». Fin del ángel, pero no del ser-ángel. Con Les Intrigues de Sylvia Couski y Tam Tam, Arrietta celebra a la mujer transgénero y, a través de ella, la disociación género-sexo. La afirmación queer, heredada de Foucault, según la cual la sexualidad no tiene nada de natural, concuerda idealmente con su manera de filmar: disruptiva, antinormativa, política también... Ya se trate de Marie France, de Hélène Hazera, de Gaëtane Gaël o de Maud Molyneux, la mujer transgénero goza aquí del aura propia de las divas más divagantes. Como una estrella del mudo o del music-hall (Sylvia Couski), del cine de los años 30 o del teatro (Tam Tam), es siempre el centro fluctuante de un cine de puro placer. Exit el discurso edípico que, según el autor, aumentaba y por lo tanto «congelaba» demasiado la primera versión del Château de Pointilly. Sylvia Couski y Tam Tam son menos películas espectáculo (¿quid de la representación?) que películas-receptáculos, abiertas al acontecimientos, a lo imprevisto, desprendidas de toda preocupación de verdad en la medida en que lo que cuenta no son tanto los personajes en tanto que tales sino lo que les hace actuar y reaccionar, con tantas fuerzas intensivas (en el sentido deleuziano del término) revelando, bajo el aspecto caótico del conjunto, la principal característica del arte arrettiano: la espontaneidad del gesto –en lo cual es resueltamente moderno.

De Ravel en Cocteau

Arrietta no ha filmado siempre pobremente, a veces ha tenido sus medios –digamos, un poco más de medios. En dos ocasiones. A comienzos de 1977, en Flammes; y luego, sobre todo, en 1990, en Merlín. Dos obras magníficas en las que se manifiesta, mejor que en otras, su talento como encantador. Flammes es la más raveliana de las películas de Arrietta, no sólo porque escuchemos Ma mère l’Oye y su final prodigioso, Le Jardin féerique7, sino sobre todo porque la fluidez de la película evoca la de Ravel, la cual debe por otro lado mucho a la figura de la repetición8. Repetición, pero también disonancia, a través de lo que Ravel llamaba las «sonoridades rotas», como las de un piano desafinado, que no se ha usado en mucho tiempo, lo cual Arrietta había reproducido a su manera en El crimen de la pirindola, acelerando el registro de Scarlatti interpretado por su madre, encontrando así el sonido de los pequeños pianos mecánicos de la infancia. Precisión del ritmo, delicadeza del tono, riqueza de los colores..., Flammes es la película más conseguida de Arrietta. Y el hecho de que se reúna en ella con la línea estética de Ravel no es sin duda extraño, pues sus universos se encuentran. Pensemos en la extraordinaria secuencia que precede a la llegada de los bomberos. Apenas escuchamos música, y sin embargo, toda la secuencia es musical, hasta los silencios (en Arrietta, siempre hay que tener el oído atento), los de la noche, cuya importancia conocemos para crear un clímax. El tiempo es aquí el de Barbara (Caroline Loeb), que divide la secuencia en dos: primero el tiempo del tedio (el de las notas musicales, notas de piano sin convicción), al ritmo de las páginas del atlas que despliega el hermano (Pascal Greggory); luego, después de llamada telefónica («¡Fuego, bomberos!»), el tiempo de la impaciencia, que transforma el lbiro en «invitación al viaje» (América del Sur, el lago Titicaca, el ruido de los tam tam). Universo maravilloso, encantador, en el que soñamos con el bombero-fantasma, pero también frágil y amenazado: una inquietud sorda impregna la obra. El maravillamiento está ahí para ocultar los miedos más profundos, a veces terroríficos, que no sólo afectan a la infancia, sino igualmente a la crudeza del mundo. Como en Ravel, como en Tourneur... Como en Cocteau.   

Si por un lado la fluidez raveliana sólo se desvela progresivamente en Arrietta para explotar al final, una verdadera apoteosis, en Flammes, la herencia de Cocteau está, al contrario, presente desde el principio a través de la figura del ángel (ejemplarmente en La imitación del ángel) y de la Bestia (a través de Jean Marais en Le Jouet criminel) –el adagio «Quien hace al ángel, hace a la bestia», en el sentido de que lo real es la propia ambigüedad, podría servir como recapitulación del conjunto de su obra–, así como numerosos «blasones» cocteaunianos, entre los cuales encontramos: la habitación, el sueño, los sortilegios, pero también el 16mm (que Cocteau llamaba «el gran formato») y los falsos raccords. En Merlín, Arrietta adaptó por primera y única vez a Cocteau. Podemos divertirnos comparando la película y la obra (Les Chevaliers de la Table ronde), ella misma una comparación con el mito artúrico. Además de la voluntad de restablecer la imagen original, maléfica, de Merlín, que recurre al opio como medio del encantamiento, y algunos detalles, como «la flor que habla», inspirada en un suceso («una planta emite ondas en Florida como emisora de radio»9), la gran diferencia en relación al mito es el personaje de Ginifer, totalmente inventado por Cocteau. Se trata del lacayo de Merlín, un demonio invisible, salvo cuando toma la forma de otros personajes, como Gauvain o Ginebra, provocando en ellos un comportamiento extraño, un poco queer (es la única manera de notarlo, además de su incapacidad para pronunciar las x), lo cual permite a Cocteau enturbiar los clásicos juegos amorosos (como la relación, como mínimo inquietante, entre Ginebra/Ginifer10 y Lancelot). Puesto que si el desdoblamiento consiste en establecer un paralelismo con las numerosas figuras duales, gemelas, que pueblan el universo de Cocteau, aquí es más bien una variante de la figura transgénero. Lo mismo sucede con la pareja formada por Merlín y Ginifer: el primero, según la leyenda, ha nacido de la unión de una virgen con el demonio, mientras que el segundo puede encarnarse en cualquier tipo de personaje, hombre o mujer. El propio cineasta interpreta al mago, planteando una cuestión inevitable: ¿es Arrietta Merlín, de la misma manera que Cocteau era Orfeo? Sí, si tenemos en cuenta solamente el lado encantador de su cine y que es Merlín quien pone en escena los acontecimientos. Pero eso sería olvidar la naturaleza aquí perniciosa del personaje. Sabemos que la pieza funciona bajo el signo del opio, escrita por Cocteau a partir de una novela que funcionó como una desintoxicación, y que si hubiera que elegir a un personaje de la obra con el que identificar al autor, sería tanto el de Merlín como el de Arturo, puesto que al final, una vez «desintoxicado», la realidad se le revela al Rey en toda su violencia. Si el poeta está a las órdenes de la noche, como recordaba Cocteau, el opio no es su musa. Merlín encarna tanto los poderes de la poesía como los subterfugios a los que se recurre para crear la ilusión de un mundo mejor, simplemente porque está dormido. Para Cocteau, el dilema está ahí, entre el placer de una vida falsa y el dolor del mundo real. A la vez Merlín y Arturo. ¿Y para Arrietta? Que es Merlín es evidente, pero necesita igualmente un «doble» que venga a ponderar, a neutralizar al menos el aspecto negativo del personaje. Y cómo no ver en Ginifer al doble diablillo que no sólo hace de la película de Arrietta una verdadera comedia, en la que los personajes se persiguen alrededor de una mesa, sino que desvela, también, de forma brillante, la dimensión lúdica que recorre toda su obra. Además, también se puede ver, más allá de la figura transgénero, la esencia misma del cine de Arrietta: un juego divertido –cuyas reglas son misteriosas– con la realidad, donde lo importante no está en el parecido, ni incluso en la diferencia, sino más bien en la distancia que existe entre los dos, que hace del mundo arriettiano una copia imperfecta, a menudo emocionante, a veces grotesca, pero siempre viva –y por ello indispensable– de nuestro propio mundo.

Publicado originalmente en la revista Vertigo, nº 39, invierno de 2011.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.

 

1 Cuando se le pregunta por los motivos de esta ortografía múltiple, Arrietta es evasivo. Sobre la ortografía actual –Adolpho Arrietta–, explica: Adolpho tiene 7 letras, Arrietta tiene 8 letras, 7+8=15; 1+5=6, y 6 es una cifra comercial». Por lo tanto habría un motivo numerológico para todas estas ortografías; y puesto que el cine de Arrietta nos reenvía a la infancia, tanto al mundo de los sueños como al universo poético de los cuentos, además de que él mismo se confiesa como muy supersticioso, juguemos a su juego y aportemos nuestra propia explicación. Si tenemos en cuenta la ortografía oficial –Adolfo Arrieta– tenemos 6+7=13, 1+3=4. Desde el punto de vista numerológico, el 4 está relacionado con el cuadrado, simboliza el respeto por las reglas y las leyes, mientras que el 6, cifra correspondiente a la ortografía actual, está más relacionada con el círculo y simboliza la búsqueda de la armonía. Si «Adolfo Arrieta» es precisamente el nombre del padre, ¿«Adolpho Arrietta» tendría que ver con un nombre artístico?

2 Encontramos este primer plano de la oreja en Merlín –esta vez se trata de la oreja de Arrietta–, señal de un mundo que no deja de escucharse, . En Arrietta, lo curiosidad prima sobre la necesidad de espiar.

3 Marguerite Duras, «Le Château de Pointilly», en Le Monde extérieur, Outside 2, París: POL, 1993. Pág. 128.

4 Grenouilles parece tourneriana en su relación con el negro y la noche. Pensemos en la larga escena de la piscina, evocando a Cat People, que encontramos también en Eco y Narciso. Pensemos igualmente en los hombres-rana, que han salido de no sabe qué Atlántida, como los hombres-pescado de la última película de Tourneur, War-Gods of the Deep/The City Under the Sea. No es la primera aparición de Élizabeth Bourgine, cuyo vestido amarillo recuerda al fetichizado por toda una generación de cinéfilos (en realidad se trata de una escena de desnudo) que luce Ann Sheridan en Appointment in Honduras.

5 La relación entre Arrietta y Tourneur se encuentra también en la melancolía que en sus películas impregna a muchos de sus personajes femeninos. ¿No es esta melancolía femenina el verdadero tema de una película como I Walked with a Zombie, en la que Biette veía, con justicia, una evocación de Duras?

6 Maurice Blanchot. L’écriture du désastre. París: Gallimard, 1980. Págs. 191-196.

7 En este final, reducido a un solo plano (la «Bella durmiente en el bosque» y el bombero/príncipe encetado reunidos en el cockpit de un avión) Arrietta resuelve de la manera más elemental posible una cuestión mayor del cine: ¿cómo acabar una película? Pregunta que fue durante mucho tiempo también central en la música clásica, sobre todo romántica, a la que Ravel supo aportar espléndidas respuestas.

8 Como las famosas notas repetidas de Scarbo, en eco con la anáfora «que de fois...» que escande el poema de Aloysius Bertrand en su antología Gaspard de la nuit.

9 Jean Cocteau, Les Chevaliers de la Table ronde. París: Gallimard, 1937.

10 El nombre Ginifer deriva de Jennifer, equivalente inglés de Ginebra, lo cual deja suponer que el personaje sería sobre todo la encarnación para Cocteau de la doble cara, histérica, de la reina, cuando no de la mujer en general: seductora y castradora.