ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

'El crimen de la pirindola'

por Jean-André Fieschi

En el clima opresor que imaginamos, solo, ignorado por sus compatriotas que se empeñan soñando con un cine perpetuamente futuro y perpetuamente abortado, hasta última hora de la noche, en las terrazas del Teide o de Gijón, un joven español, fuera de todo tipo de sistema, de todo grupúsculo, de toda influencia, impresiona en 16mm, puesto que el cine, para él, nunca podría ser una profesión, una serie de desgarradores y calmados delirios donde se lee, mejor que en los alegatos, el estado mental de una generación para la que la poesía es hoy el único refugio y el único combate practicable. Se llama Adolpho Arrietta, tiene 25 años, ha aprendido cine solo, tal y como otros juegan con un mecano o coleccionan sellos, y ha hecho ya varias películas; la última hasta la fecha, El crimen de la pirindola, que es quizá, simplemente, el nacimiento tan esperado de un cine español libre.

Esta luz blanca, borrosa, indecisa, es el acuario mental donde se enredan los impulsos del Chien andalou o donde se desvanecen los fantasmas de Vampyr o donde camina el sonámbulo Orfeo, con todos aquellos que filmarán las metamorfosis de esta «muerte trabajando» privilegiada por Cocteau. Es también la luz dudosa y temblorosa el lugar al que Arrietta deja pasar las sombras familiares, lejanas, de nuevo familiares, donde juega con ellas, donde las abandona en su reflujo, mezclando ensueño y cólera, sacrilegio y respeto. Son las imágenes de un exilio, el paseo alrededor de una habitación, la llamada a un viaje incierto. Pasa un ángel. Se trata de un verdadero ángel, con alas de papel, por el camino de un jardín. Ha pasado un ángel. Un niño, incansablemente, vigila el baile de una pirindola sobre su cartera, sobre una hoja blanca, sobre la mesa del salón. Toupie en español se dice pirindola, y la palabra, al igual que el baile, se llaman arabesco, el de Scarlatti, que se enreda en las imágenes como una hiedra, y que las conduce de la misma manera que se deja conducir por ellas. Afuera, Madrid es esta ciudad muerta atravesada por los reflejos y los espectros, esta ciudad adormecida y ruidosa que los turistas ignoran. Parece que el tiempo nunca se hubiera fijado en esas terribles cinco horas de la tarde cantadas por Lorca; los planos gravitan y se borran en el seno de una duración dulcemente trágica, en el orden caótico y riguroso de la fantasía. Se instala en el corazón de la película una espera indefinida, espera del drama, o de una hipotética liberación. «Es una prueba única que le hace consciente de la noción de asesinato, que pondrá a veces en práctica en sus sueños y que, más metódicamente en el futuro, intervendrá en la última secuencia donde lo único que queda auténtico son las imágenes reconstituidas de su antigua obsesión» (Louise-René des Forêts, «Une mémoire démentielle», en La Chambre des enfants). Luego estalla la violencia, lúdica, inevitable, una mirada, un gesto, una sonrisa irónica, unas tijeras, un grito, un poco de sangre: el niño ve a su hermano, de repente muerto, delante de él.

Después de una secuencia en un cementerio que nos hace pensar en Bellocchio (a quien Arrietta no conoce), la película acaba con la imagen de la pirindola olvidada en una tumba, indicando, quizá, una salida bastante provisoria o el final de la infancia. Es patético y hermoso.

Las últimas noticias informan que Arrietta planea rodar una versión de su «pirindola», esta vez en color: sabe que su obstinación, como su sueño, nos son queridos.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 188, marzo de 1967.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.