ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

Adolfo Adorfo Udolfo

Por Érik Bullot

Si modificar una letra de su nombre supone ya un designio misterioso (pensemos en el caso de Érik Satie), alternar continuamente la grafía revela una curiosa inclinación hacia la movilidad y el parpadeo. Tal es el caso del cineasta Adolfo Arrieta, al que le gusta dar forma a la ortografía de su nombre a lo largo del tiempo: Adolfo, Adorfo, Udolpho, Ado, incluso Adelpho Arrieta. Lo que en un principio puede parecer simplemente coquetería, es al contrario, en filigrana, una amenaza velada que perturba tanto la identidad del cineasta (español, aunque vive desde hace tiempo en París, cuya obra, a medio camino entre el cine experimental y el cine de autor, ha sido hasta ahora secreta) como la de las propias películas, objeto de las potencias de la metamorfosis. Así sucede con dos de sus filmes: El crimen de la pirindola y Merlín.

Sin duda, la pirindola, despertada con un golpecito (se habla del sueño de la pirindola cuando deja de girar), deslizándose sobre la superficie de un libro o de una tumba, que da título a su primera película, El crimen de la pirindola, realizada en Madrid en 1964, es una figura que describe de manera precisa la energía que circula entre las imágenes. Cada plano, breve, recortado, inestable, parece relazando por el siguiente con un simple toque. ¿Pero cuál es el vínculo entre los planos? Es difícil averiguarlo. Podemos adivinar un pequeño hilo narrativo (la muerte de un hermano), pero la película expone más bien una zona de latencia dramática y de ociosidad. Los personajes se aburren, giran en círculos, otean el espectáculo del cielo desde las ventanas, pasean, presentan confusamente la inminencia del drama. Cuando tiene lugar una acción, ésta es fugaz, se consume rápidamente. ¿Ha sucedido algo en otra parte? Los planos de lo real y del sueño se superponen en un clima de violencia soterrada, habitado por la virtualidad del accidente: crimen, robo, transformación. Esta espera conforma el entorno de una aparición por el que gravita un trío de personajes, cercano al complot, relacionados por la circulación magnética de los objetos (tijeras, pirindola, mordaza, teléfono, libro). Por supuesto, encontramos también en esta película elementos que resurgen del imaginario surrealista: las fotografías de Paul Nogué (sonambulismo de las poses, poética de los objetos) o las películas de Jean Cocteau (la aparición del ángel con sus alas de papel). Pero el carácter un tanto fijado de este imaginario queda felizmente desbaratado por una filmación móvil, temblorosa, casi documental (esta pequeña película es también un documento sobre el Madrid franquista de los años 60). Las películas de Arrieta siempre oscilan entre una forma amateur (la modestia de los medios es total), una cierta torpeza buscada, casi dandy, cercana a un dejarse llevar y una neutralidad de tono exacerbado, una construcción tensa, a menudo enigmática y concisa. El juego espejado de los objetos y los símbolos, los elementos del relato, funcionan como un trampantojo que vela y desvela, mezclando desconfianza y seducción, las complicadas relaciones entre los individuos. Este frágil equilibrio se encuentra igualmente en los dos focos temáticos que recorren la obra: la espera, el tedio, la ociosidad, por un lado; y el crimen, por el otro (una de sus películas se titula precisamente Le Jouet criminel).  

Tras varias películas rodadas en París a mitad de los años 70, con un tono a veces camp (Les Intrigues de Sylvia Couski, Tam Tam), Udolfo Arrieta realiza Merlín, en 1990, partiendo de la obra de Cocteau Les Chevaliers de la Table Ronde. El regreso a España y el cambio de época (estamos ya lejos tanto del París de los travestis como de los círculos de la vanguardia) no son indiferentes a esta decisión. La obra de Cocteau propone un tratamiento paródico, casi burlesco, de la búsqueda del Grial, con halos vaporosos de opio que parecen saturar la atmósfera del castillo en un mundo de encantamientos y de espejos que se rige por los designios criminales del personaje de Merlín, interpretado por Arrieta. Este tono de fantasía grave, impulsivo, permite al cineasta formalizar, a la manera de un esbozo, los diferentes trazos de su arte: la cuestión del travestismo (la Reina habla con voz de hombre), la potencia de la transformación (cada personaje puede quedar alterado bajo las órdenes de Merlín), el ambiente de complot y de sospecha entre los individuos en un lugar apartado en el que los personajes se aburren, recordando a los castillos de naipes de la joven de Flammes; o el carácter naif, incluso primitivo, de la puesta en escena (la flor que habla). La alianza entre sobriedad e ironía insufla una pizca de frivolidad desconcertante, siempre al borde del ridículo, reforzada por la interpretación de los actores. Arrieta logra la precisión mediante el exceso de lo falso, de la misma manera que un exceso de torpeza puede conducir a la maestría. La entonación, la velocidad, el fraseo, los diferentes acentos, ocupan un lugar capital en sus películas. Serge Daney ha señalado a menudo «el oído seguro» de Arrieta, a quien le gusta jugar en sus películas parisinas con el carácter recto tono de la dicción francesa. Sometiendo el texto de Cocteau al filtro de la lengua castellana, introduce un nuevo elemento de transformación. Todas estas brechas multiplican los destellos de la obra, frágil y transparente, eminentemente singular de Adorfo Arrieta.

Publicado originalmente en la revista Cinéma, nº 11, primavera de 2006.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.