ESPECIAL ADOLPHO ARRIETTA

El cine fenixológico de Adolpho G. Arrietta

por Jean-Claude Biette

Ya sea avanzando sobre los zancos de una narración simulada, en guiones de carácter feérico (Le Château de Pointilly, Tam Tam, Flammes), ya sea guiado por un instinto firmemente asentado sobre la noria de un rodaje a ciegas que no vuelve sobre sí mismo hasta las últimas correcciones de montaje (El crimen de la pirindola, la extraordinaria Imitación del ángel, Le Jouet criminel, Les Intrigues de Sylvia Couski), el arte cinematográfico de Arrietta expresa ante todo lo que en los asuntos humanos se escapa entre las redes, lo que se pierde en los diálogos.

Podría pensarse viendo sólo una o dos de sus películas que está apegado a sus diálogos y a lo que en ellos se dice y se intercambia. Error: no los emplea más que como un echador de suertes. Los significados son pirindolas, los diálogos simples partidas de crapette y los personajes juguetes a mudo disfrazados de ángel, parte de un gran juego misterioso que no está guiado por el destino, Dios o una ideología, sino por las componentes tangibles de una concepción inasible del cine de la que Arrietta busca nuevas pruebas a cada película. Arriesga encantadoras sombras proyectadas que se le escapan a quien quiere adueñarse de ellas como si fueran objetos.

Este juego del cine, que en sus películas toma a veces la apariencia del milagro, traduce una poética dividida, contradictoria, que elucubra, no sin esfuerzo, hasta derivar en las dos direcciones indicadas más arriba. Esta división de la obra en dos tendencias –cinco largometrajes y dos cortos bastan en este caso concreto para hablar de obra– se da en la percepción simultánea del color dramático, la forma técnica y la tonalidad de conjunto (el resultado estético) de cada una de sus películas. Las primeras, netamente dialogadas, con sus textos grabados al mismo tiempo que la acción filmada (con sonido directo), someten un tanto a su ley los planos de acción que también es posible, por economía y exigencia de movilidad, rodar mudos y trucar a continuación (sí, trucar el sonido porque Arrietta no duda, por ejemplo, en prestar su voz a la imagen de un perro que ladra). Estas películas dan una mayor impresión de jerarquía entre sus componentes que las segundas.

Las otras, poco dialogadas, con esos sonidos un poco amortiguados de conversaciones o de frases sin respuesta, proponen una narración fantasmal que no pretende asustar sino que, con mayor sutileza, juega a tranquilizarnos.

¿De qué juego se trata pues y en qué es cinematográfico? ¿En qué consisten esas tramas vanas que –y se trata precisamente de eso– como mucho exasperan?

En un dispositivo así, que simula la negligencia de los raccords, en la continuidad luminosa, en la percepción auditiva media, en la actuación del actor firme y coherente) –y esta negligencia exaspera– está la búsqueda obstinada (y poco prestigiosa) de expresar en forma de película el gran desorden, raramente explorado, de la vida. Es decir: de comunicar un sentimiento tan fuerte como sea posible de libertad (no simulado por efectos formales, no impuesto por voluntad o por enclaustramiento en el guión, sino ganado dentro del espacio material de la película, en sus componentes más prosaicamente técnicos). Las películas de Arrietta albergan tesoros de miradas, gestos y frases imposibles: éstas no expresan nada, están ahí por estar ahí y por afirmar inmediatamente, aquí y no en otro lugar, la existencia de individuos (actores o no) que una cámara diríamos que sin carga en el interior interrumpe durante algunos segundos en medio de una conversación o durante un paseo. En esta habilidad para combinar dispositivo obstinado con desórdenes, a partir de una cultura, de un punto de saber, de una biografía que difiere de ellos, no queda muy lejos de Jean Rouch y de Jacques Rivette lo que Arrietta filma.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 290-291, julio-agosto de 1978.

Traducido del francés por Manuel Asín.
Edición de Intermedio DVD. Pack Adolpho Arrieta. Obras.
Edición de Manuel Asín.