ESPECIAL VALENTINA ALVARADO MATOS

Entrevista con Valentina Alvarado Matos y Carlos Vásquez Méndez

Por Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña




Nos gustaría comenzar hablando de Paracronismos. Podríamos partir de la cuestión del origen de esta pieza, de los propios materiales de archivo. ¿En qué consistió el proceso de búsqueda de estos materiales? En realidad, no sabemos si Paracronismos nació de un material encontrado que propició el comienzo de una búsqueda de otros materiales o si empezasteis la investigación partiendo de una idea precisa de lo que queríais hacer.

Carlos Vásquez Méndez: Hace dos años y medio conseguimos una beca de experimentación. Esto implicaba que no fuese necesario mostrar un resultado. La postulación tampoco requería plantear un objetivo concreto. Era una beca que nos permitía investigar. En esa época, Valentina y yo comenzamos a compartir taller y formamos un «colectivo sin nombre». Así que ya por entonces, y desde ese «colectivo», teníamos la idea de trabajar en una performance fílmica. Valentina llevaba un tiempo trabajando en el cine, pero venía más bien del terreno de las artes visuales, mientras que yo me había formado en el cine y me estaba acercando progresivamente al mundo del arte. Habíamos colaborado juntos en algunas piezas, por lo que pensamos que de algún modo la performance podría ser una confluencia.

Nuestro punto de partida para esta futura performance venía de una idea de Walter Benjamin sobre la concepción lineal del tiempo. Una manera de atacar el «proyecto del progreso» –ese progreso que no se detiene, que lo engulle todo en su avance- podía ser luchar contra esa noción de que todo futuro es mejor que el pasado. Es la propia idea del avance. Es de ahí de donde surgió la concepción de «paracronismo». En un primer momento, se trataba de ver cómo el proyecto de Occidente, así como su desarrollo científico, tecnológico, industrial y económico podía ser visto desde una perspectiva crítica.

Al recibir esta beca, recibimos una pequeña aportación económica con la que pudimos comprar algunos proyectores. También contactamos con una persona que contaba con una gran cantidad de archivo en 16mm relacionado con películas educativas principalmente alemanas, pero también polacas y rusas, de los años 50 y 60. Recibimos una lista enorme de materiales, a partir de la cual empezamos a realizar una selección pensando ya en nuestra idea de paracronismo. Como el fondo de la beca se destinó básicamente a la compra de los proyectores, adquirimos en un primer momento sólo una parte pequeña del material de archivo. Conforme fue llegando el archivo, comenzamos a ver el material y a realizar las primeras extracciones.

Valentina Alvarado Matos: Fue muy importante ese proceso de ir descubriendo progresivamente el archivo. Durante esos meses, fuimos conectando con las imágenes que veíamos y encontrando en ellas estas ideas de «progreso positivista, productivista, extraccionista». Fue esencial ese proceso  visionar profundamente y desde articular el discurso de ambos Paracronismos (I y II).

Carlos Vásquez Méndez: Fue así precisamente porque no partimos de un objetivo muy definido. En cierto modo, consistía en disponer de los materiales básicos para poder empezar a investigar. Ese proceso nos llevó unos siete y ocho meses que pasamos en el taller pensando cuáles eran nuestras posibilidades. Además, esta era la primera performance que hacíamos Valentina y yo en conjunto.

¿Habíais colaborado alguna vez?

Carlos Vásquez Méndez: Yo había colaborado en algunas de las películas de Valentina y ella me había ayudado con la parte gráfica de alguna de mis piezas.

Valentina Alvarado Matos: Si, tuvimos colaboraciones en proyectos individuales pero Paracronismos fue el primer proyecto que comenzamos juntas desde cero y sobretodo con una idea muy fija de experimentar dentro del espacio del taller. Fuimos entonces sorprendiéndonos al ver una y otra vez las imágenes, encontrando similitudes, diferencias, asociaciones, repeticiones –como por ejemplo el pasaje de los volcanes en Paracronismos II-, y a partir de ahí salieron los primeros diálogos entre las imágenes. Las ideas comenzaban a resonar.  

Otro momento importante fue el de la incorporación de Versuch einer Witterungslehre (El juego de las nubes, 1825), el libro de J.W. Goethe a Paracronismos II; de alguna forma introdujo un aspecto más poético al archivo  «científico».

Carlos Vásquez Méndez: También, por superposiciones, comenzaron a surgir asociaciones que en ningún momento habíamos contemplado. Quizá éramos conscientes de ellas únicamente a nivel teórico. En La Escocesa hay una gran cantidad de ideas y lenguajes diversos, lo que posibilita que surjan las miradas transversales. Fue ahí donde comenzamos a ser históricamente conscientes de, por ejemplo, «el hombre blanco explorador que penetra las realidades» o el pensamiento científico como una doctrina. Intentamos evitar caer en la obviedad, pero bastaba con unir ciertos materiales, como en este caso el diario de Goethe y los archivos fílmicos de estos ¨conquistadores¨ para ver cómo surgía el «gesto poético» de la propia unión.

Valentina Alvarado Matos: Además, en el caso del texto de Goethe, es tanto un diario de viaje como un diario observacional y exploratorio.

Decís que pasasteis unos siete meses viendo el archivo. ¿Cuál era aproximadamente su magnitud?

Carlos Vásquez Méndez: En mi recuerdo, consistía en unas 25 bobinas de distinta duración. Algunas eran de 800 pies, otras de 1.000 pies, otras de 1.200 pies. Una cuestión importante consistía en tener muy presente la idea de «la enfermedad del archivo». En el arte contemporáneo en general existe una fascinación y un respeto por el archivo que nosotras en cierto modo quisimos cuestionar. En nuestro caso, el proceso consistía en tomar el archivo y de alguna manera «maltratarlo». Nuestra finalidad no consistía en preservar ese archivo tal cual. En un primer momento sentíamos bastantes reparos a la hora de realizar cortes, pero poco a poco se fue convirtiendo en un proceso natural.

Valentina Alvarado Matos: Se trataba sobre todo de llegar a una puesta en diálogo, por lo que era necesario el «recorte» a partir de distintos archivos. Esa construcción hizo que el  relato de las imágenes terminara de dibujarse en conjunto al sonido.

Carlos Vásquez Méndez: Otra de nuestras intenciones, en aquel momento, tenía que ver con el trabajo con la etnografía. En mi caso, estoy particularmente interesado en la antropología poética y posmoderna, y en particular en la época en la que la etnografía se comienza a cuestionar a sí misma. Me atraen mucho los trabajos de campo que se realizaban en los años 60: se trataba de la manifestación por parte de personas que no se sentían cómodas con este paradigma científico aplicado al diálogo con el otro. Así que, como queríamos trabajar esa línea, comenzamos a buscar material de corte etnográfico. Aunque finalmente no trabajáramos en esa dirección, incluso llegamos a conseguir una copia en 16mm de Dead Birds (1963), de Robert Gardner. ¡Obviamente no nos atrevimos a tocar la copia! Por otro lado, es relevante el hecho de que tanto Valentina como yo hayamos nacido en Sudamérica. No llegamos a encontrarlo, pero sí buscamos material de Venezuela, por ejemplo.

Valentina Alvarado Matos: Encontramos material relacionado con paisajes tropicales en períodos lluviosos, diferentes escenarios de ese tipo. En esos meses de visionados también fuimos armando el taller con los proyectores, la mesa de luz, etc. Encontrando la buena disposición de ese espacio de cara al desarrollo del proyecto.

Carlos Vásquez Méndez: El taller es un pequeño espacio de trabajo con material fílmico donde hay una mesa de luz, una rebobinadora y una empalmadora. Son elementos muy modestos que fuimos adquiriendo poco a poco para poder desarrollar el proyecto de Paracronismos. Lo que comenzó siendo en cierto modo una excusa se materializó en una buena justificación para estar ahí y desarrollar un trabajo colectivo. No quiero pensar Paracronismos como un Macguffin pero de alguna forma ya el trabajar colectivamente era la concreción de nuestro «plan maestro». Otra cuestión importante: nunca pensamos que Paracronismos fuese a crecer tal como lo ha hecho.

Valentina Alvarado Matos: De hecho, llegamos a I si veure era el foc, el proyecto de la exposición en la Filmoteca de Catalunya y el Festival Loop, a partir de Paracronismos. I si veure era el foc no es tanto una conclusión sino una deriva de Paracronismos. En las proyecciones del proyecto hay una relectura del archivo de las performances planteadas desde una mirada más abstracta y poética. En cierto modo, funciona como un guiño: el archivo de Paracronismos nos sirvió para trazar el guión de I si veure era el foc.

¿Concebisteis Paracronismos en dos partes desde el inicio? De no ser así, ¿en qué momento llegó esa idea?

Valentina Alvarado Matos: En mi recuerdo, deseábamos realizar dos tipologías de performances, porque queríamos explorar distintos planteamientos plásticos y espaciales dentro del proyecto. Por un lado, deseábamos experimentar con un espacio en penumbra con proyección frontal –lo que equivaldría al espacio de la sala de cine, la caja negra- y un segundo espacio de naturaleza más expositiva, es decir un ¨cubo blanco¨, que podría ser concebido en formato de instalación. Así que comenzamos a trabajar con esas dos premisas,  y con los distintos tipos de archivos, que  se fueron agrupando poco a poco.

Carlos Vásquez Méndez: Yo tampoco recuerdo que partiéramos de la idea de trabajar explícitamente en dos Paracronismos. Sé que en cierto momento pensamos en la posibilidad de realizar un segundo trabajo, puesto que nos sobró material.

Valentina Alvarado Matos: La propia experimentación fue la que determinó la necesidad de realizar un trabajo donde hubiera un recorrido corporal, que es Paracronismos I, donde voy recorriendo todo el espacio de la sala. Mientras que Paracronismos II consistía en mirar hacia delante y ver las piezas proyectadas.. Pero en el primer momento no pensamos en trabajar en dos Paracronismos independientes. Orgánicamente, fuimos detectando en qué consistía nuestro deseo, respecto a qué es lo que queríamos desarrollar y con qué queríamos experimentar.

En Paracronismos I Carlos se ocupa sobre todo del trabajo con la música, mientras que Valentina se desplaza constantemente de un proyector a otro, activándolos o trabajando en la retroproyección. Pensando en la relación del espectador con Paracronismos I y Paracronismos II, parecen dos experiencias realmente distintas, pues en este último el espectador puede llegar a tener una visión global en todo momento de lo que está ocurriendo, mientras que da la impresión de que Paracronismos I está pensado desde el inicio siguiendo una lógica más bien expositiva. 

Valentina Alvarado Matos: En el caso de Paracronismos I, quizá es cierto que el público puede perderse un poco o no ser consciente de todo el proceso. Yo voy recorriendo la sala y activando los diferentes elementos. De alguna forma el proceso recuerda al de una estación de trabajo. La primera vez que hicimos Paracronismos I fue en un espacio de exhibición de La Escocesa, que fue hace décadas una fábrica textil. Por eso se tiene la sensación de que voy activando una máquina tras otra, sin detenerme en ningún momento a lo largo de toda la performance. Eso creo que ayuda a entender cuál es la lógica de activación de las diferentes proyecciones en la pared.

Carlos Vásquez Méndez: En Paracronismos I el público está sentado. En realidad, lo concebimos como una performance en la que la gente pudiera estar de pie alrededor de los dispositivos, pero por la propia disposición del lugar donde estrenamos, la audiencia estaba sentada mirando hacia una pared a la derecha y otra a la izquierda, además de por supuesto una tercera pared –la más extensa de ellas- frontal. Dependiendo de donde estés ubicado como espectador se tiene una experiencia diferente. Pero en todo caso, nos preocupamos de abarcar todo el espacio, al menos en la medida de lo posible.

Valentina Alvarado Matos: En Paracronismos I hay una especie de mirada inquieta o persistente. Se deben seguir las imágenes que se van activando y desactivando por todo el espacio. En cambio, en Paracronismos II, aunque también haya cuadros que se van encendiendo y apagando, el espectador se siente más habituado al dispositivo.

Carlos Vásquez Méndez: Otra idea que siempre ha estado presente en Paracronismos es la de la deconstrucción del relato cinematográfico. En el conjunto de las acciones que llevamos a cabo en la performance, lo principal consiste en algo así como «montar en vivo» una obra fílmica. De alguna manera, es como encontrar un orden en ese mismo momento, proponer una cierta dirección en la relación y en el sentido de esas imágenes. Creo que lo que tienen en común los dos Paracronismos es eso, principalmente. Parece que fuéramos separando las diferentes líneas de significado: por ejemplo, la auditiva, la textual, la visual... y al mismo tiempo, vamos desarrollando una especie de improvisación, aunque no sea del todo determinante.

Valentina Alvarado Matos: En Paracronismos I la improvisación sí que esta más presente gracias al retroproyector. Hay un guión que interactúa con el componente de la espontaneidad. A veces las máquinas responden de una forma o de otra, marcan el ritmo antes que una. La consecuencia de eso es que la experiencia es más viva (¡y estresante!).

Carlos Vásquez Méndez: Además, eso evita que la sincronía quede totalmente cerrada. Trabajando en I si veure era el foc también nos planteamos esa disyuntiva. Al final optamos por privilegiar lo que sucedía en las performances: había que tratar de dejar un espacio intersticial donde las combinatorias pudieran escapar del control. A pesar de que haya un plan o un guión, también habrá un margen muy amplio en el que una imagen podrá encontrarse con otra diferente, o un proyector de Super 8 podrá encontrarse con otro de 16mm en un punto inesperado.

Valentina Alvarado Matos: Esa exactitud la otorgaría un proyector digital. Con I si veure era el foc, las cuatro proyecciones principales en 16mm fueron pensadas de principio a fin para que estuvieran sincronizadas entre ellas. Poco a poco fuimos renunciando amistosamente a la idea de que tuviera que haber una sincronía estricta, así surgirían nuevas lecturas cada vez que se entrara a la sala, en cada nueva visita se genera un nuevo relato. Es justamente esto lo que me gusta de esa sincronía inexacta de lo analógico.

Más allá del tema de la sincronía, ¿puede variar el material que presentáis en Paracronismos I o Paracronismos II en cada performance? ¿Soléis alterar el orden o incluso la inclusión o exclusión de materiales específicos?

Valentina Alvarado Matos: Por supuesto. Por ejemplo, en las tres veces que hemos presentado Paracronismos II hemos hecho cambios.

Carlos Vásquez Méndez: Somos muy severos con nuestro propio trabajo.

Valentina Alvarado Matos: Cuando ensayamos, no sólo «refrescamos» el material, por así decirlo, sino que también lo criticamos y cambiamos lo que no funciona.

Se trata por tanto casi de un proceso de corrección.

Valentina Alvarado Matos: Sí. De corrección y de actualización respecto al momento en que nos encontramos. Para mí no tendría ningún sentido intentar llevar a cabo una réplica exacta de la presentación que hicimos de Paracronismos II hace un año y medio. En la última performance de Paracronismos II, en el (S8) Mostra de Cinema Periférico, en el pasaje en que vemos la lava, agitamos las manos delante del proyector. En un principio, habíamos trabajado en este mismo pasaje con una especie de hélice automática. Más allá de que la hélice sea un recurso automático del que podemos prescindir –¡una vez la hélice salió volando!-, creo que recurrir a las manos para hacer el mismo efecto tiene todo el sentido en este pasaje.

Carlos Vásquez Méndez: Con el sonido sucede exactamente lo mismo. Trabajamos con unos pequeños sistemas de síntesis modular. Uno de ellos, por ejemplo, se llama Electro Acoustic Workstation. Es un objeto inspirado en cierto modo en John Cage, creado por un colectivo de Berlín llamado Koma Elektronik. Estos módulos funcionan con cables que conducen una señal eléctrica. En realidad, el sonido funciona un poco como metáfora de lo que veníamos diciendo respecto a la improvisación en las performances: nunca he logrado repetir los mismos patches con esos sintetizadores. No puedo recordar todo eso. Finalmente son tantos los factores que intervienen para generar un sonido que cada vez terminas creando algo nuevo. Más de una vez he intentado reproducir un recuerdo auditivo, pero instantáneamente me doy cuenta de que no tiene ningún sentido, por lo que tomas otro camino.

La música quizá sea el factor que responde a un directo más riguroso dentro de lo que son vuestras performances.

Carlos Vásquez Méndez: Sí, aunque tenemos pistas pregrabadas, hay algunas bases. Sobre todo trabajamos con pistas pregrabadas porque no tenemos más manos. Lo ideal sería poder realizar todo en directo, trabajar con el nervio de la performance, asumir que todo puede salir muy bien o muy mal. Por supuesto que nos gustaría llevarlo al extremo, utilizando todas las fuentes de sonido e imagen siendo controladas por nosotras en vivo.

En el (S8) Mostra de Cinema Periférico, como espectadores, fue muy sorprendente la experiencia de descubrir Paracronismos II. Por un lado, en cierto punto, pensamos que Valentina podía estar leyendo en directo. Obviamente, esa posibilidad se desvaneció más adelante, cuando tus voces comenzaron a solaparse. En este caso, en esa grabación de la voz, ¿se trata de una única grabación o hay diferentes pistas? En el segundo bloque de la performance, cuando se comienza a leer los diarios de Goethe, ¿hay una pregrabación de la lectura de esos diarios que puede ser mezclada en directo?

Carlos Vásquez Méndez: Suelo ayudar a Valentina con el sonido de sus trabajos. Por ejemplo, en la correspondencia filmada de Valentina con Nazlı Dinçel empezamos a probar algo que surgió en ese contexto: Realizamos varias tomas de la lectura y luego pensamos en introducir las propias equivocaciones, los errores de esa lectura. Es algo que sucede a menudo en estas piezas de Valentina en forma de correspondencia, pero también venía de la lectura de los diarios de Goethe en Paracronismos II. La superposición de las voces de Valentina no estaba presente en las primeras versiones de la performance.

Valentina Alvarado Matos: Sí. La primera vez que trabajamos en esto fue en la performance en L’Alternativa.

Carlos Vásquez Méndez: En realidad, lo que sucedió fue que nos dimos cuenta de que la lectura de los diarios resultaba demasiado literal. En cierto modo, estábamos siendo muy fieles al original: respetábamos las fechas, seguíamos el orden cronológico, etc. A partir del momento en que nos dimos cuenta de que eso no tenía ningún sentido, empezamos a aprovecharnos en cierta manera de la «retórica» del cuaderno de observación de Goethe, los modos propios de un diario científico con los que construye su lógica interna.

Valentina Alvarado Matos: Había una deconstrucción del texto.

Carlos Vásquez Méndez: Sí. De llevarlo no hacia el absurdo, pero sí de encontrar sus fracasos, sus desvaríos y sinsentidos.

Valentina Alvarado Matos: De hecho, en algún momento la lectura del diario se parece a un mantra.

Carlos Vásquez Méndez: Queríamos dar a entender que teníamos la voluntad de deconstruir el discurso. Y la forma en que fuimos capaces de transmitir esto fue mediante el trabajo con el sonido.

Valentina Alvarado Matos: La primera vez que hicimos la performance de Paracronismos II,en el Zumzeig, leímos los dos. Luego empezamos a trabajar en la superposición de capas, que a su vez tenía mucho que ver con las imágenes que se estaban viendo.

Carlos Vásquez Méndez: También tenía sentido que se tratase de una voz femenina, una voz no europea, la que estuviera leyendo a Goethe, el gran pensador alemán, el «científico universal». Así que de este modo, mediante esta voz femenina, subalterna y «otra», se podía efectuar una reapropiación del texto, lo cual funcionaba perfectamente como contrapeso a ese espíritu masculino y noreuropeo de los conquistadores del planeta. Por lo tanto, las superposiciones proceden de pistas extraídas de las primeras lecturas y sus errores. Nos gusta buscar que nos ofrecen las equivocaciones.

En la descomposición y el entretejimiento de la voz, encontramos una cierta sincronía con lo que estaba ocurriendo en ese bloque con los dos proyectores de 16mm. Hasta entonces, al menos en la versión que hemos visto, sólo hay un proyector en marcha. En el momento en que empiezan a entremezclarse las voces, los dos proyectores se ponen en marcha a la vez. En el siguiente bloque, las imágenes comienzan a superponerse y se rompe por completo la unidad de la imagen.

Valentina Alvarado Matos: Por supuesto, era algo intencionado. La pregunta de qué proyector debe ponerse en marcha en cada momento tiene que ver con el hecho de que el relato se haya convertido en una suerte de dietario, con pausas, fechas, etc. Efectivamente, la entrada de las dos imágenes comienza con la superposición vocal.

Carlos Vásquez Méndez: Pero una vez más, no sabíamos cuál debía ser el lugar exacto para realizar esta superposición. Siempre iba cambiando. No estaba muy claro si íbamos a comenzar con el proyector de la derecha para luego pasar al de la izquierda. Son el tipo de cuestiones que vamos actualizando. Era frecuente que en cada ensayo viéramos imágenes diferentes. Algo bastante relevante que habría que aclarar: cuando estamos apagando un proyector, lo que en realidad estamos apagando es la lámpara del proyector. En sentido estricto la película continúa avanzando. Por lo tanto, dependiendo del punto en el que se encienda la lámpara, se verá un material u otro. Si se realiza en un segundo u otro, veremos imágenes distintas.

Valentina Alvarado Matos: Son combinaciones aleatorias que forman parte de un plan prefijado.

Carlos Vásquez Méndez: Normalmente el sonido nos sirve como guía para realizar los cambios. Por ejemplo, los ambientes que están ahí de fondo, junto a las voces de Valentina, las grabaciones de campo. Sabíamos que si cambiaba ese fondo –no tanto el texto como el fondo-, el sonido de un pájaro, el viento, la lluvia, ese podría ser un buen momento para introducir el paso a otro proyector.

Valentina Alvarado Matos: Una guía en ese sentido podía ser una tormenta. Cuando acaba la tormenta, se puede pasar al otro proyector.

Carlos Vásquez Méndez: Sí, cuando el sonido cambiaba sabíamos que teníamos que mirarnos.

En ese bloque se yuxtaponen los comentarios de lo que podría ser algo así como «una ciencia desinteresada» sobre la observación de las nubes. Es una descripción blanca en la que no hay ningún tipo de subjetivación. Tras el primer bloque, en el que hay una especie de ambiente de laboratorio, más unido realmente a ese tipo de lectura, se crea un choque con las imágenes de la extracción, la industria o las expediciones, como por ejemplo, al final del bloque, las imágenes de los pingüinos y el deshielo. En relación con todo esto, no resulta nada evidente lo que habéis explicado respecto a apagar o encender la lámpara como forma de pasar de un proyector a otro. 

Valentina Alvarado Matos: Esto tiene que ver con que hay un elemento bastante lineal o acotado respecto a la duración. Se trata de un proceso de selección. Puede que el archivo de ese bloque sea el menos intervenido por nuestra parte, el del díptico. Nos costó mucho hacerlo, porque hay algo esperpéntico en esas imágenes bellas y extrañas, que van llegando unas tras otras: Muchos hombres blancos estudiando el mundo. Y en cierto momento llegan esas imágenes del globo, de los pingüinos, de los increíbles paisajes gélidos. Muchas veces parecía como si alguien hubiese encargado estas observaciones mientras nosotras leíamos en nuestro taller. Encajaban y se asociaban entre sí perfectamente.

Carlos Vásquez Méndez: En realidad, Versuch einer Witterungslehre, el libro de Goethe, apareció muy posteriormente. Ya habíamos realizado una buena parte del trabajo visual. Todos los textos, tanto la parte ensayística como los diarios proceden de ese mismo libro. En cierto modo, esa primera parte ensayística del libro me resulta incluso incoherente. El diario me parece más profundo y poético.

Valentina Alvarado Matos: A mí me gusta mucho la primera parte, en particular cuando aparecen unas imágenes filmadas desde un avión en el que hay una especie de bolsa de plástico que se infla. Parece la imagen de una pieza de arte contemporáneo.

Carlos Vásquez Méndez: Ese archivo fílmico, traducido del alemán, se llama «Cómo se forman las nubes».

Valentina Alvarado Matos: El ensayo habla de una demostración, y en cierto modo, al ver esas imágenes, es como si nosotras estuviéramos dando una «lección». Y al final eso es todo lo contrario de lo que queremos plantear. Pero buscábamos descontextualizar algunas imágenes y que se asociaran con el texto.

Ese primer bloque comienza con la planta acristalada, la jarra que se rellena de hielo o los fundidos del sol. En ese momento, dudamos de si lo que vemos es material de archivo o de si ha sido filmado por vosotros.

Valentina Alvarado Matos: En las primeras versiones de Paracronismos II la presencia de la mano que hace uso de estos objetos estaba bastante presente. Sin embargo, en la performance del (S8) Mostra de Cinema Periférico decidimos eliminar esa presencia por esa misma razón: podía funcionar como una trampa, de la misma manera que te preguntas si estoy leyendo en directo o si es una grabación. Estas imágenes están al mismo nivel: podían haber sido filmadas por nosotras  y la vez podían proceder de un archivo. El aluminio lleno de vapor o la flor ofrecen toda su belleza a las imágenes, pero al mismo tiempo favorecen esa confusión, además de un cierto tono inquietante.

Posteriormente, introducís algunas imágenes vuestras, sobre todo en la conclusión de los bloques. Pensamos por ejemplo en las imágenes que se ven al final del segundo bloque, unos planos que podrían proceder perfectamente de Propiedades de una esfera paralela (2020), en las que vemos el reflejo de unos árboles en una especie de espejo cuadrado. En el tercer bloque, la pieza acaba con dos bobinas en las que vemos un paseo por el desierto. En la primera bobina se sobreimpresiona una vela describiendo movimientos circulares.

Valentina Alvarado Matos: Los planos de Carlos al menos, en los que filma el desierto con cámara en mano, son muy hermosas. Entre otras cosas, porque es un perro el que va guiando el camino de Carlos por ese paisaje. Estas últimas imágenes funcionaban como una forma de incorporar nuestra mirada al  final de la pieza.

Carlos Vásquez Méndez: En general, me cuesta mucho interpretar simbólicamente las imágenes, pero recuerdo que una de las veces en que hicimos la performance estaba en el público una poeta, Begoña Ugalde. Puesto que tanto ella como yo nacimos en Chile y supongo que por esta razón tenemos una relación particular con el desierto, para Begoña tenía todo el sentido que la obra terminara así: con una mirada casi inmanente. El hecho de ir caminando con la cámara en mano lleva a pensar en una perspectiva móvil, en un punto de vista que cambia en todo momento. Esa subjetividad, para ella funcionaba retrospectivamente, como una forma de cuestionar todo lo visto anteriormente.

Valentina Alvarado Matos: Quizás para ella era una forma de «revolver», porque además aquí estamos viendo un paisaje que no es el paisaje que se ha presentado antes en la performance. Es un desierto en Sudamérica. No es accidental que esos planos estén al final de la pieza.

Pensando en la progresión de la presencia humana a lo largo de Paracronismos II, desde las imágenes experimentales del primer bloque, en las que la figura humana ha quedado bastante desvanecida, como si los objetos funcionasen solos –el barómetro, el termómetro, la estación experimental sugieren la idea de la ciencia en funcionamiento- a las imágenes del segundo bloque, en las que la violencia humana y la extracción de los elementos de la tierra se materializan –ya no es la ciencia pura, sino la ciencia unida a lo militar, a la industria-, el tercer bloque aparece casi como una rebelión de la propia naturaleza: la destrucción, en este caso, procede de la propia naturaleza, y no del hombre. Por eso, tanto el hecho de que sea un material filmado por Carlos y no un material de archivo como el hecho de que esos planos aparezcan justo al final cobran todo su sentido dentro de esa progresión.

Valentina Alvarado Matos: Ciertamente, al comienzo hay una especie de anonimato de la mano en relación con los objetos. Es un anonimato deliberado que posibilita que exista una progresión. Eso nos lleva a una pequeña filmación mía en la que vemos unos planos del hielo, en los que junto con el espejo vemos una mano de hielo, y finalmente a los planos de Carlos.

Carlos Vásquez Méndez: Es interesante esa manera de ver la estructura. Estoy de acuerdo con la idea de la naturaleza revelándose, o al menos colocando las cosas en su lugar. Alegóricamente, implica que todo está fuera de control. Otra idea que cruza tanto los dos Paracronismos como I si veure era el foc es la ilusión o la obsesión del ser humano a la hora de querer controlar la naturaleza. Al menos en mi caso, como chileno, la naturaleza nos recuerda en qué lugar estamos cada cierto tiempo: o bien hay un terremoto brutal cada diez años, o hay una erupción de un volcán... La relación con la naturaleza es una de las grandes diferencias que siento entre vivir en Sudamérica y vivir en Europa. En Europa la presencia humana se diferencia a la de allí por su consolidación, por un emplazamiento extendido en el territorio, sus materiales o su cultura se perciben en todo el paisaje. En Sudamérica la naturaleza es bastante más salvaje.

Valentina Alvarado Matos: Siendo Venezuela un país petrolero, en mi caso tengo muy presente la cuestión de la extracción. Personalmente también tengo una relación fuerte con el paisaje tropical y verde, con la selva.

Carlos Vásquez Méndez: Para mí todo esto se plantea más bien como una pregunta. Viendo Paracronismos I y Paracronismos II, podemos llegar a pensar que en Europa el gran proyecto de Occidente llegó a una conclusión. En el estado de bienestar –o como deberíamos llamarlo en realidad, de «medioestar»- europeo se pueden ver de algún modo esas consecuencias. En Sudamérica todo esto sigue estando en desarrollo. La mirada del lugar del que venimos sin duda es importante en estos trabajos. 

Valentina Alvarado Matos: Sin duda, eso nos ha llevado a realizar un cuestionamiento político de los archivos.

En el pasaje de los volcanes, en el momento en que las dos proyecciones se superponen en el mismo área de la pantalla, ¿no hay una imagen invertida respecto a la otra?

Valentina Alvarado Matos: Sí. En ese momento la lava es la misma.

Hay una imagen más virada que la otra, o más bien le falta un poco de luminosidad, porque no es un virado al magenta... Pensamos que quizá habíais hecho una copia invirtiendo una parte. Sin embargo, parece que es un material que se repetía en el archivo...

Carlos Vásquez Méndez: Había dos archivos diferentes. Al parecer uno de los archivos funcionaba como un reciclaje del primer material. Por un lado, había un material bastante breve que compramos, muy antiguo. Consistía en varios volcanes: uno en Hawái, otro en México, etc. Luego, trabajamos con un segundo material sobre el volcanismo que incluía ese material que proyectamos en dos canales. Pero según se ve, en el caso de esa otra película, parece que la copiadora de la corrección de color estaba calibrada de otra manera. Además, se cambia el sentido de uno de los materiales. Por tanto, tiene que haber un trabajo de remontaje.

Valentina Alvarado Matos: Cuando nos dimos cuenta es como si nos lo hubieran puesto en bandeja. El hecho de haber estado viendo el archivo durante tanto tiempo hacía que este tipo de descubrimientos llegaran como una gran sorpresa. Sabíamos que de alguna forma había que utilizarlo, o evidenciarlo.

Carlos Vásquez Méndez: ¿Cómo llegamos a eso?

Valentina Alvarado Matos: Probando en el taller. En un primer momento, intentamos trabajar la parte de los diarios de esa misma manera. Cuando se ven los dos planos superpuestos, recuerda a un gif.

Carlos Vásquez Méndez: ¿Pero qué sucedió después?... Últimamente vamos en Agosto a Berlín. Solemos ir a las proyecciones de verano de LaborBerlin. En aquel año, estábamos pensando constantemente en el problema de cómo se podrían unir estas dos imágenes: la suma de la luz de las dos proyecciones se anulan entre sí. Todo quedaba demasiado lechoso, se perdía contraste. El blanco de una proyección podía iluminar el negro de la otra, etc. Pero nosotras queríamos unir las dos proyecciones, aunque encontráramos dificultades. En las proyecciones de LaborBerlin vimos una performance de Ojoboca. En esa performance, Anja Dornieden proyectaba desde un lado y Juan David González Monroy desde el otro. Utilizaban una pantalla de retroproyección que estaba en el medio. En esa performance proyectaban diferentes retratos al mismo tiempo. Él, ella o ambos tenían unas hélices sincronizadas con las que dejaban pasar la luz de un proyector tapando el otro. Es así como se creaba esta especie de efecto estroboscópico.

¿Las hélices eran independientes del proyector o estaban montadas?

Valentina Alvarado Matos: Eran independientes.

Carlos Vásquez Méndez: Tenían algún potenciómetro con el que regular la velocidad. Pero lo importante es que según parece ambas hélices de ambos proyectores estaban sincronizadas. Por lo que ahí nos dimos cuenta de que necesitábamos una hélice, una sola hélice que funcionara como el obturador de una cámara. Cuando se abre el obturador para un proyector, por así decirlo, el paso de la luz del otro se cierra. Funcionaba muy bien, pero claro, habríamos necesitado una impresora en 3D o algo así, pues la materialidad de nuestras hélices siempre fue muy precaria.

Valentina Alvarado Matos: ¡Salió volando en la performance del ZumZeig!

Carlos Vásquez Méndez: Fue entonces cuando decidimos cambiar de estrategia. Recurrimos a la mano, que además es algo más orgánico.

Valentina Alvarado Matos: Para otros proyectos la hélice puede estar muy bien.

Carlos Vásquez Méndez: Una vez trabajamos con un ingeniero eléctrico para construir un potenciómetro, pero no nos convenció el resultado.

La destrucción que provoca la lava es muy diferente de la destrucción que lleva a cabo el ser humano. Las erupciones tienden a ser cíclicas, la destrucción da pie a que surja algo nuevo. En cambio, la destrucción humana responde una vez más a la ilusión del progreso, a una idea de linealidad. No hay un pensamiento cíclico.

Carlos Vásquez Méndez: De ahí viene también esta idea de la linealidad, de la concepción del tiempo como si fuera un avance constante hacia un porvenir en teoría ilusionante, de mayor control y bienestar. Sin hacer el ejercicio nostálgico de decir que todo pasado fue mejor, nos damos cuenta de que precisamente es necesario dinamitar constantemente esa concepción del tiempo. Hacerlo nos ayuda a percibir que hay cosas que pertenecen al pasado que quedaron relegadas o que son consideradas obsoletas, como sucede por ejemplo con la propia técnica o con los recursos que tenemos a nuestra disposición. También proviene de la idea que hablábamos de Walter Benjamin sobre el progreso. Estos objetos al entrar en el proceso obsolescente pueden ejercer su función sin interferencias u ofrecer una nueva dimensión de la misma. En el caso del cine analógico, al ir perdiendo vigencia es liberado de la presión sobre las mercancías novedosas. De esta forma, si aún dan lo mejor de sí–el material fílmico, los proyectores, las películas, etc.-, es porque de alguna forma siguen resultando necesarios en la contemporaneidad por otras razones, más nobles si se quiere, que las razones de mercado. 

Valentina Alvarado Matos: Además de cumplir una función política.

Carlos Vásquez Méndez: Habiendo perdido al mismo tiempo el brillo de la novedad propia de la mercancía que está a la vanguardia. Creo que es así donde está en gran parte el sustrato político del trabajo con el medio analógico. De ahí viene la idea de erigirse en oposición con lo que ocurre en el cine industrial, que a su vez puede funcionar de manera análoga a otros temas que hemos mencionado. Recuerdo que Thom Andersen decía que le preocupaba que en los tiempos actuales cada nueva producción requería una nueva tecnología, una actualización. Ahora no trabajo tanto colaborando con otras personas como director de fotografía, pero antes sentía esa especie de imposición sin justificación a la hora de utilizar el último formato del momento.

Valentina Alvarado Matos: Es el propio mercado quien lo exige. Somos por lo tanto nosotras, desde el lado del arte, quienes tenemos que cuestionarlo. Es necesario ser críticas con esa forma de consumo. Es incluso una cuestión meramente ecológica, que tiene que ver con la propia reformulación de los objetos.

Carlos Vásquez Méndez: Si, es un asunto de reciclajes. Creo que desde el arte se ven las imágenes como una forma de entidad prácticamente autónoma que tolera ciertas cosas o rechaza otras. Se piensa en la obra como algo que posee una vida propia y que para formalizarla se pueden seguir muchos caminos diferentes. El cine industrial –o el cine en general- se deja llevar demasiado por los mandatos del mercado.

Foto: Juan de Los Mares.

Valentina Alvarado Matos: Una artista de La Escocesa, Paula Bruna, investiga sobre las ciencias ambientales y la ecología. Ella está muy interesada en los seres del mundo vegetal. Recuerdo que cuando fue a ver I si veure era el foc se sintió muy interesada por el protagonismo de las máquinas en la sala. Una de sus obsesiones son los procesos temporales de las semillas, por ejemplo. Lo que le gustó a Paula era la vitalidad que tenían las máquinas en la sala.  Lo que me interesaba de esta idea es que procediera de alguien que intenta trabajar con una cierta ontología de las cosas, de los objetos, de lo no humano.



Foto: Juan de Los Mares.

Una gran diferencia entre Paracronismos y I si veure era el foc tiene que ver precisamente con vuestra presencia. La exposición no necesita de vosotros para «funcionar». Sin embargo, ese funcionar solo no es un funcionar «perfecto». Los propios proyectores se van desincronizando entre ellos, y como las películas no duran lo mismo y están en loop, se crea una especie de «sincronía aproximativa» entre los materiales que a lo largo de los días o las semanas se va desfasando totalmente. Se pueden imaginar las diferentes variaciones.

Valentina Alvarado Matos: Lo que me gusta de eso es que no hay una exactitud o una precisión en la temporalidad de las máquinas. Es lo contrario de lo que se podría conseguir con un medio digital. Es el mismo tipo de imprecisiones que encontramos al bordar una tela a mano frente al hecho de imprimirla en digital. Tras mucho preguntarnos sobre la exactitud de las películas en la sala, comprendimos que las máquinas debían revelarse. El loop es un tanto diferente en cada recorrido, de la misma manera que dependiendo del momento en que entres en la sala será totalmente distinto. Pero al principio es cierto que nos costó un poco aceptar que las películas trabajarían de acuerdo con otros tiempos en las que fueron filmadas.

Carlos Vásquez Méndez: El otro día releía un libro en el que se explicaba que el protocolo respecto al comportamiento del público en la ópera fue impuesto por Gustav Mahler. Al parecer, durante una época Mahler fue el director de la Ópera de Viena. Y durante ese periodo, fue él quien estableció cuáles serían las reglas: los momentos en los que había que estar en silencio, los momentos en los que había que aplaudir, etc. En el cine las convenciones están igualmente presentes: todos tenemos que estar en la sala sentados antes de que comience la película, la película se ve en silencio y termina después de una duración estándar, tras lo cual el público se levanta y se va. En el espacio del museo, o en este caso de la galería, todo eso está en cuestión. Lo que me interesa de esto es que puede ser extrapolado a lo que ocurre hoy en la manera fragmentada de ver o experimentar las imágenes por parte de las generaciones más jóvenes. El otro día una persona comentaba a otra que sólo eran necesarios unos 15 minutos para ver la instalación en la Filmoteca.

Valentina Alvarado Matos: ¡Y luego, al mismo tiempo, un amigo nos dijo que había pasado una hora viendo la exposición!

Carlos Vásquez Méndez: Resulta muy interesante que cada uno pueda desarrollar una aproximación completamente subjetiva respecto a lo que puede experimentar al entrar en esta especie de cámara oscura.

Valentina Alvarado Matos: Creo que el formato o el dispositivo que diseñamos propone también implícitamente un recorrido por la sala fragmentado. Puedes llegar y sentarte o dar una vuelta e irte. Lo que quisimos plantear en la sala es o bien un recorrido fluido o bien a la detención frente a alguna de las pantallas.

Carlos Vásquez Méndez: Todo esto depende del enorme número de variaciones que se producen dependiendo de si una persona entra en la sala en un momento o en otro. Así, un espectador montará una sucesión de imágenes completamente diferente de la serie que montará otro.

Valentina Alvarado Matos: Sin embargo, pensando en los museos, estos presentan también una gran cantidad de restricciones respecto a cómo nos enfrentamos al arte. Por ejemplo, no sé si en otros espacios es posible llegar y sentarse en el suelo, salvo que por ejemplo haya un cojín o algún objeto que indique que eso está permitido. Por eso me parece interesante que nosotras, generando imágenes en movimiento, pensemos igualmente en cómo podemos romper con los recorridos o los diálogos relacionados y con la manera de atravesar las imágenes en una sala, cómo debemos o no enfrentarnos ante ellas. Me gusta la experiencia de ver una película sentada, pero también la del cuerpo en movimiento. Sin duda, me interesa la idea del cuerpo que atraviesa la pantalla.

Carlos Vásquez Méndez: Suelo pensar que podría ser muy interesante realizar Paracronismos II en un espacio galerístico o museístico y Paracronismos I en una sala de cine. ¿Cómo se podría dar forma a un proyecto así? ¿Se colocarían las pantallas en el medio de la sala o en las paredes laterales?

Valentina Alvarado Matos: También se podría realizar Paracronismos I en un espacio en el que la gente pueda recorrer la obra desplazándose alrededor.

Carlos Vásquez Méndez: Hubo una exposición de Rosa Barba en Jeu de Paume, en París, donde precisamente trabajó Marina Vinyes, una de las comisarias. En una pequeña sala de cine, dentro de la exposición, Rosa Barba hizo una intervención en la que lo que pretendió fue salir de alguna forma del límite de la pantalla, llegando a colocarse incluso en medio de las butacas. Era una buena subversión de la idea de caja negra.

Valentina Alvarado Matos: En mi caso, en tanto que artista, o en el caso de Carlos, que está específicamente entre esos dos lugares, el cine y el arte, me pregunto: ¿quién, si no somos nosotras las que provocamos estas reflexiones?

Carlos Vásquez Méndez: Desde el cine experimental se intenta todo el tiempo. En eso consiste el cine expandido, aunque nosotras no nos adscribamos a ello.

¿En qué sentido no os adscribís al concepto de cine expandido?

Carlos Vásquez Méndez: Es un fenómeno que me interesa mucho como espectador, pero entiendo el cine expandido, y el cine experimental en general, casi como una comunidad de personas que ha realizado un estudio muy amplio y que se ha ido curtiendo poco a poco a través de ese tipo de preguntas constantes, las cuales les han llevado a un continuo reposicionamiento respecto a lo cinematográfico. No puedo evitar verlo un poco desde fuera. Sin embargo, es cierto que por ejemplo a partir del (S8) Mostra de Cinema Periférico comencé a ponerles caras y a darme cuenta de que existe una especie de familia que comparte muchas afinidades, que se reúne cada cierto tiempo en encuentros como el de A Coruña..

Valentina Alvarado Matos: En mi caso, he podido ser consciente de esa comunidad también en Barcelona, en el Xcèntric por ejemplo.

Carlos Vásquez Méndez: ¿Pero te sientes partícipe de esa comunidad del cine experimental en Barcelona?

Valentina Alvarado Matos: Tampoco diría que no me sienta parte. Soy una artista que filma y que en ese sentido encuentra un espacio en el cine experimental que puede compartir. Como mínimo, me siento afín a las formas de ver o de experimentar la imagen fílmica.

Más allá del sentido histórico de comunidad y de las relaciones entre personas, a partir de vuestra forma de trabajar no sólo con el cine realizado en Super 8 o 16mm, sino también por ejemplo con las diapositivas, ¿consideráis que realizáis en ese sentido una práctica diferente de la de por ejemplo el llamado cine experimental? ¿Os parecen vuestros procesos muy diferentes? 

Valentina Alvarado Matos: Pienso que están muy vinculados.

Carlos Vásquez Méndez: En mi caso, mi duda se debe también al hecho de venir del cine, así, en general. Ahora mismo me encuentro cursando mis estudios de doctorado, y mi investigación en una forma muy resumida, trata de ese espacio que hay en medio del arte y del cine. Esa frontera es lo que ha hecho que me pregunte por qué pasar de un autodenominado sector a otro autodenominado sector –por ejemplo, el sector de las artes audiovisuales o el del arte-, con sus propias lógicas y estructuras conlleva un salto, por qué no están esos dos campos mucho más compenetrados o por qué no hay una serie de trasvases más frecuentes y consolidados. Entonces, en ese esquema, el cine experimental se transforma en otro espacio, que dentro de mi recorrido vital, ya no sé muy bien dónde situar. Aunque si creo que el cine experimental sería un tercer sector que posee su propia autonomía y que ha desarrollado sus directrices particulares. Por tanto, me siento más cercano a esa zona indeterminada e interdependiente entre cine y arte que a la noción de cine experimental como una disciplina autónoma. Pero es posible que las lógicas y las operaciones hasta llegar a realizar una pieza sean las mismas, o parecidas. En todo caso, siento que me falta mucho por conocer y por ver.

Valentina Alvarado Matos: Yo sí me siento bastante cerca de la lógica de cómo se filma desde el cine experimental. En mi caso, se debe en parte a que no estudié cine, me formé en Venezuela en el mundo de las artes visuales y del diseño. Mi aproximación a la filmación se produjo a través de ciertas cineastas experimentales. Por eso, incluso a un nivel político y reivindicativo me siento en sintonía con lo que se propone desde el cine experimental.

Carlos Vásquez Méndez: Pienso ahora en todo el proceso de desaprendizaje que hay que realizar una vez has pasado por la academia, una vez has visto el canon. En cambio, las generaciones más jóvenes se aproximan al cine de otro modo. En vez de acercarse a The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), conocen Walden (Jonas Mekas, 1969). Que ése pueda ser tu primer encuentro con el cine me parece increíble. Desde ahí, entiendo que la identificación sea distinta. Por eso Xcèntric se puede pensar como un lugar de descubrimiento y formación muy interesante.





Si os preguntábamos si vuestros procesos os resultan diferentes a los del cine experimental en relación con las diapositivas, lo hacíamos pensando en algunas imágenes que funcionan en cierta manera como las piezas de un collage. Hay elementos muy misteriosos a nivel de fabricación, como por ejemplo los recortes que a veces parecen quemaduras. Por otro lado, en la versión que vimos de Paracronismos II, las diapositivas separaban los bloques, o al menos esa fue nuestra sensación.

Valentina Alvarado Matos: En Paracronismos II las diapositivas dividen los capítulos o los bloques. Tanto en esa performance como en la exposición I si veure era el foc las diapositivas funcionan para mí como una especie de subtítulo gráfico respecto a lo que estamos viendo. En algunas de estas diapositivas aparecen palabras, las cuales muchas veces están medio borradas, se leen con cierta dificultad. También pueden contener gráficos más bien científicos, como si formasen una fórmula o una ficción en relación con las imágenes. Pienso por ejemplo en el cohete sobre la nube, donde hay una relación entre la ilustración, el collage y la propia riqueza de las texturas a un nivel formal, que nace de la experimentación en el taller.



Carlos Vásquez Méndez: Las diapositivas también son una ventana hacia las performances desde la instalación. Cuando trabajábamos en ellas, pensábamos en las diapositivas como si fueran una especie de contenedor de lo textual, aunque ese contenedor podía abarcar tanto el continente como el contenido. Teníamos presente que ese texto podía iluminar ciertos elementos de la instalación, pero a la vez, visualmente, debía ser trabajado, hacer del texto una imagen. Es así como vuelve de nuevo la idea de la disección de la pieza o del relato cinematográfico. Por un lado tenemos la imagen de los proyectores en 16mm, por otro las diapositivas en un plano textual –con sus títulos, intertítulos, etc.-, y la sala de la pieza de arte sonoro, que sería la banda sonora. En definitiva, las cosas no se materializaron de este modo tan parcelado, pero a nosotras nos ayudaba a estructurarnos mentalmente. 

Valentina Alvarado Matos: En realidad, la propia sala cuenta con su banda sonora. Por ejemplo, está el sonido de los cuatro proyectores cuando están en marcha. Cuando entras a la sala de la pieza sonora, que dura más o menos lo mismo que la suma de las cuatro piezas en 16mm, se añaden las capas sonoras de un espacio y otro. Pero volviendo a las diapositivas, además del recurso textual, son también un recurso ilustrativo que acompaña y que funciona como un paréntesis.

Carlos Vásquez Méndez: A veces vemos nomenclaturas científicas, gráficos, diagramas...

Valentina Alvarado Matos: En otras ocasiones vemos paisajes en las diapositivas, sobre todo en I si veure era el foc. Son paisajes filmados durante los últimos meses, cerca del lugar en el que vivimos, aquí en Cataluña. Y junto a esos paisajes, hay otro segundo nivel que sería el del paisaje doméstico, o el de interior, que está filmado principalmente en el taller de La Escocesa. Por tanto, hay dos tipos de paisajes o de miradas: la mirada de Carlos y la mía, el paisaje natural y el industrial, en esos espacios en vías de gentrificación; y en otra capa, el paisaje recreado, por ejemplo en las piezas de cerámica. Son casi como ruinas apocalípticas en miniatura. Cuando paso por la sala suelo verlos como paisajes «mediados»  en algunos casos a través de un lente que sacamos mientras filmamos y la imagen se pierde y altera; o bien podemos filmar el sol al amanecer en la playa y luego  recrear un atardecer en el taller mediante una luz artificial.

En ese real amanecer - falso atardecer hay una separación voluntaria entre el «artificio» y lo «real». En cierto modo, esa separación podría funcionar igualmente como conclusión del proyecto de Paracronismos.



Foto: Juan de Los Mares.

¿Esos materiales se filmaron exclusivamente para la exposición?

Valentina Alvarado Matos: Sí, es la primera vez que la filmación se basa en una autoría compartida. En el caso de Paracronismos, habíamos trabajado con archivo y con algunos materiales propios que ya habíamos filmado y que incorporamos a la obra. En el caso de I si veure era el foc, los materiales filmados fueron pensados específicamente para la exposición, tanto las cuatro proyecciones de 16 mm omo las diapositivas.

Carlos Vásquez Méndez: Cuando la exposición surgió como posibilidad, nos dedicamos a ver el material de archivo de las performances. La primera propuesta que nos hicieron consistió en trasladar las performances a un espacio expositivo. El material que en cierto modo estaban solicitando, el que hizo que nos invitaran a participar era el de las performances. Así que nosotras, en un gesto en el fondo totalmente suicida, decidimos proponer una obra nueva, pensándolo como un material site specific. Las copias que se están proyectando aquí llegaron cuatro días antes de que comenzara la exposición.

s durante los últimos meses, cerca del lugar en el que vivimos, aquí en Cataluña. Y junto a esos paisajes, hay otro segundo nivel que sería el del paisaje doméstico, o el de interior, que está filmado principalmente en el taller de La Escocesa. Por tanto, hay dos tipos de paisajes o de miradas: la mirada de Carlos y la mía, el paisaje natural y el industrial, en esos espacios en vías de gentrificación; y en otra capa, el paisaje recreado, por ejemplo en las piezas de cerámica. Son casi como ruinas apocalípticas en miniatura. Cuando paso por la sala suelo verlos como paisajes «mediados»  en algunos casos a través de un lente que sacamos mientras filmamos y la imagen se pierde y altera; o bien podemos filmar el sol al amanecer en la playa y luego  recrear un atardecer en el taller mediante una luz artificial.

En ese real amanecer - falso atardecer hay una separación voluntaria entre el «artificio» y lo «real». En cierto modo, esa separación podría funcionar igualmente como conclusión del proyecto de Paracronismos.



Foto: Juan de Los Mares.

¿Cuánto tiempo trascurrió desde que hicisteis la propuesta del proyecto de la exposición?

Valentina Alvarado Matos: Comenzamos a hablar conceptualmente de la propuesta en torno a mayo. Recuerdo que estábamos pseudoconfinadas, al menos pudimos ir a ver la sala. Cuando vimos la sala, nos hicimos a la idea de una serie de cuestiones prácticas, como por ejemplo la posible duración de las piezas, cantidad de proyectores, etc. Eso también nos dio una idea presupuestaria. En cuanto al espacio,  pudimos definir la presencia de cuatro proyectores con sus loopers. Y a partir de la aprobación de esta idea por parte de las comisarias y de producción, comenzamos a «escribir» esas cuatro lineas de imágenes proyectadas que partieron del visionado de los archivos. Esto ocurrió en junio. Julio y agosto fueron meses de filmación, revelado, montaje y encargo de las copias finales, que llegaron en septiembre. Fue un proceso muy intenso, pero realmente interesante. Pasamos esos meses sumergidas en el taller. En todo caso, al tomar como punto de partida Paracronismos, un proyecto que veníamos trabajando desde hace un año, las pistas conceptuales estaban ya muy claras en el momento de trabajar en esta suerte de guión.

Carlos Vásquez Méndez: Hicimos el ejercicio de ver de nuevo todo el material de archivo de las performances, tomamos notas nuevamente y realizamos una especie de escaleta. Y en base a esa escaleta empezamos a buscar una especie de reflejo o de eco para construir algo así como un negativo de la primera escaleta que derivaría en lo que terminamos filmando. En realidad, era todo bastante simple. Fue muy procesual. Cada fase nos llevaba a otra. No teníamos una idea muy clara al comienzo. Por otro lado, es una fortuna que el taller estuviera en este espacio, que forme parte de esta industria textil abandonada, porque eso nos permitió encontrar varios rincones en los que reverberaban algunos de los elementos que habíamos venido investigando en las performances. Así que en cierto modo fue como ver esos elementos a una microescala para luego salir del taller para viajar buscando los paisajes, por ejemplo, del norte de Cataluña o de la costa, donde encontramos una visión más a macroescala. El proceso fue más o menos ése, pero tuvimos muy poco tiempo. Me habría gustado mucho poder realizar esta exposición a lo largo de un año. Aún así, aceptamos y agradecimos la oportunidad que se nos daba.

Valentina Alvarado Matos: Y también la confianza de las comisarias, Carolina Ciuti y Marina Vinyes. ¡Nosotras tampoco habíamos visto las imágenes que habíamos filmado!. Por tanto, por parte de ellas supuso un voto de confianza absoluto respecto a lo que estábamos proponiendo. Ni siquiera podíamos enviarles algo para que se hicieran una idea. Para ellas, al igual que para nosotras, tanto los días previos a la inauguración como la propia inauguración fueron un descubrimiento.

Carlos Vásquez Méndez: Hasta que estás en el espacio, no ves la exposición en sí. Hicimos bastantes ensayos en digital. Grabamos las copias de trabajo e hicimos una serie de montajes en digital.

Valentina Alvarado Matos: Ésa era la única forma de entender cómo iba a funcionar el conjunto. Lo que sí teníamos claro desde el inicio eran las primeras tomas de los cuatro proyectores de 16mm.

Carlos Vásquez Méndez: A partir de eso pudimos desarrollar las sincronías o las duraciones. Eso nos ayudó a llegar con más confianza al momento de cortar el negativo.

Decís que montasteis la escaleta a partir del material de archivo para poder establecer una especie de correspondencia en negativo de la filmación.

Valentina Alvarado Matos: Era una escaleta bastante abstracta. La entendíamos como si fuese una pizarra con distintas palabras. Había cuatro líneas. Comenzamos con una serie de elementos que luego fuimos alterando. Por ejemplo: fuego, sol, vela y bombilla. A partir de ahí, realizamos una serie de ejercicios. Algunos eran ejercicios observacionales, relacionados con el paisaje. Otros eran ejercicios orientados más bien a la construcción, que luego derivaron hacia ejercicios prácticos realizados en el taller. Ahí entraban las distintas lógicas de trabajo de Carlos y mía. Esa idea por ejemplo de filmar un sol y luego la recreación de un sol. Filmar un paisaje y luego la recreación de un paisaje. Más adelante, el trabajo consistió en ir sumando o restando, armando un rompecabezas.

Carlos Vásquez Méndez: Partimos de este juego de cuatro líneas que tenía una utilidad tanto horizontal como vertical. Ahí podíamos ver la extensión, la estructura, el arco de cada una de las líneas. Pero también empezamos a ver si había coincidencias o divergencias entre las cuatro. Todo esto lo hicimos gráficamente. Una cuestión importante es que cada una de estas líneas poseía una naturaleza completamente diferente. Algo que me sorprende siempre de Valentina es su capacidad para experimentar mientras está filmando. Por un lado, está su uso recurrente de las manos, pero por otro, y aquí pienso específicamente en Propiedades de una esfera paralela, está el arrojo de Valentina para lanzarse a realizar una serie de pruebas delante del objetivo, ensayando mientras filma lo que al menos en teoría está en su cabeza. Yo no soy capaz de hacer eso. Si no he hecho una serie de pruebas previamente, me cuesta lanzarme a filmar. Así que, en este caso, creo que la combinación de ambos métodos permitió que fluyéramos de una manera bastante natural.

Valentina Alvarado Matos: Además, esta idea de «artificio» y «real», o de la recreación frente a la observación entraron como diálogo y reflexión constante durante el proceso.

Carlos Vásquez Méndez: No tuvimos demasiado tiempo como para pararnos a pensar, pero en todo caso fue un proceso bastante lúdico. ¡Lo más estresante fue el corte del negativo! En el taller no teníamos las condiciones adecuadas para trabajar en ello. Nos daba mucho miedo rallarlo, pero creo que el resultado es bueno, finalmente.

¿Esto lo hicisteis en La Escocesa?

Valentina Alvarado Matos: Sí, todo. ¡Y es un lugar que está lleno de polvo por todos lados! Es una fábrica...

¿Cuánto filmasteis aproximadamente?

Carlos Vásquez Méndez: Filmamos poco. Unos 60 minutos. Lo que se proyecta son unos 40 minutos (Cada proyector tiene una bobina de aproximadamente 9’ 30’’). Otro aspecto interesante de esta filmación es que nunca hicimos segundas tomas. Confiamos mucho...

Tampoco había otra posibilidad...

Valentina Alvarado Matos: No, ni un presupuesto para poder permitirse hacer pruebas, etc. Si hubiéramos pasado un año entero trabajando, habríamos comenzado por hacer pruebas digitales, para ver cómo funcionaban los ejercicios o todo aquello que teníamos en mente.

Carlos Vásquez Méndez: Finalmente todo salió bien, pero pienso que filmar en esas condiciones no es un motivo para enorgullecerse. Cuando se trabaja con material fílmico al límite, puede que un día las cosas no vayan tan bien. Así que el factor de la suerte fue muy importante. Lo que dejamos fuera fueron secuencias completas, no cosas que no hubieran salido bien.

¿La película del retroproyector se filmó también ahora?

Carlos Vásquez Méndez: Es una combinación entre un material de archivo que procede del proyecto de Paracronismos y un fragmento de material descartado filmado para la exposición.

Valentina Alvarado Matos: Luego, está también la imagen filmada del retroproyector con los líquidos. En todo caso, ese material descartado del que habla Carlos espero poder rescatarlo más adelante e intervenirlo.

Carlos Vásquez Méndez: El material descartado es un buen ejemplo del tipo de tomas que no repetimos una segunda vez por ser demasiado larga. No funcionó la primera vez y, en ese momento, por alguna razón no lo repetimos. Al final pecamos en confiar demasiado en lo que vimos por el visor de la cámara. Por suerte pudimos reciclarlo y utilizarlo en la instalación.

Valentina Alvarado Matos: En medio de la situación de la pandemia, la preparación de la exposición comenzó por Zoom. En cierto modo, por eso para Carolina Ciuti en la inauguración comentó que le hacía mucha ilusión dar luz a una exposición que comenzó desde un dialogo virtual y que luego se trabajara con una materia tan física como es el celuloide. Y también que el planteamiento en la sala es una experiencia corporal que pasa por caminar, atravesar la pantalla, permitir que la imagen se rompa.

Carlos Vásquez Méndez: Cuando terminó la cuarentena y realizamos estas reuniones de preparación telemáticas, empezamos a recuperar poco a poco nuestro espacio, nuestra rutina. A continuación llegó ese periodo tan intenso de filmaciones, que resuena bastante en el título de la exposición. Pero en cualquier caso, esa mirada abrazadora, pero también abrasadora, fue una sensación fuerte en aquel momento. En cierto modo, diría que fue una época de fluidez en la que por suerte la mente o la razón quedaron un poco relegadas. Este abandono de la planificación tiene que ver con el rechazo de la eficacia, que es algo tan occidental y científico. No hay un objetivo, un plan trazado, una serie de pasos que cumplir. El cine industrial funciona así. El cine experimental me da la sensación de que no funciona tan así. El arte contemporáneo está cuestionando esta metodología constantemente. En este caso, por el coste y por lo delicado del propio material, nos vemos obligados a no entregarnos por completo a esa fluidez, a tener una previsión, un terreno trabajado que nos permita aprovecharlo al máximo. Sin embargo, este proyecto siguió un proceso completamente orgánico.

¿Y cómo se formó la idea de que serían cuatro piezas?

Valentina Alvarado Matos: Desde el momento en que vimos la sala, comprendimos que habría cuatro proyectores de 16mm. Posteriormente, surgió la posibilidad de trabajar con las diapositivas de 35mm, así que definimos dos filas que acompañarían las proyecciones. Eso nos ayudó a fijar un poco el trazado de los relatos.

Carlos Vásquez Méndez: Era una cuestión puramente espacial. Cuando visitamos el lugar por primera vez y estudiamos a continuación el plano de la sala, rectangular y con tres pilares en el centro, tuvimos claro que debía ser así. No era fácil proyectar ahí. Incluso encontramos ciertas dificultades para pensar cómo realizar Paracronismos I en este espacio. Los pilares son bastante gruesos. Por eso pensamos que una forma de aprovechar el espacio podía ser utilizar el pilar central como eje central. Ese eje nos permitía contar con proyecciones hacia las cuatro paredes y, sobre todo, ofrecer la idea al espectador de que lo que estábamos proponiendo era una instalación, no una exposición de obras autónomas de distinta naturaleza. Para llevar a cabo esta idea, era fundamental que los proyectores estuviesen juntos. En mi caso al menos no hay una gran manera de fundamentarlo, pero yo sentí una cierta certeza de que de este modo se comprendería muy bien que se trataba de una instalación.

Valentina Alvarado Matos: En mi caso, pienso en el propio espacio arquitectónico de la sala. Por un lado tenemos la columna central, por lo que la propia disposición de los proyectores alrededor de la columna la definen como una suerte de motor central del que emanan o surgen las otras imágenes. Por otro lado, estaba la voluntad de bloquear las paredes fijas, porque hubiera sido muy fácil proyectar sobre esas paredes. También quisimos romper con los tamaños preestablecidos de las pantallas en relación con las alturas de las peanas. Lo que hicimos fue liberar a la pantalla de las paredes y sacarlas hacia adelante.

Carlos Vásquez Méndez: Trabajamos con el vacío, con la penumbra. De hecho, otra de las ideas que surgieron fue la de la alegoría de la caverna de Platón. El título de la instalación, I si veure era el foc, que es una frase de Maurice Blanchot, funcionaba como una especie de reivindicación de lo sensorial como forma de conocimiento (o de aproximación al conocimiento).

Valentina Alvarado Matos: Lo que escribe Blanchot es: «Deseaba ver algo en pleno día. Me sentía harto de la complacencia y de la comodidad de la penumbra. Sentí un deseo de agua y de aire para el día. Y si ver era el fuego, exigía la plenitud del fuego. Y si ver era el contagio de la locura, deseaba locamente esa locura».

Carlos Vásquez Méndez: Esa unión entre la visión y el fuego nos parecía que funcionaba como una forma de cuestionar la idea de la alegoría de la caverna de que las imágenes que se reflejaban del mundo eran engañosas, un camino que había que transitar con mucho cuidado. Sólo la razón, la mirada directa a la realidad, podía llevar al conocimiento. En cambio, aquí Blanchot plantea las cosas de otra forma. Hay una forma de aproximarse al conocimiento que pasa por la visión, por lo sensorial. Un cierto nervio que pasa por la exigencia de la plenitud de la experiencia estética. Es lo mismo que decíamos antes, la idea de abrazar/abrasar las imágenes. Así que la idea de la caverna fue importante en el trabajo con las comisarias de la exposición, sobre todo en el desarrollo del espacio de la exposición y la relación entre las imágenes y las diferentes pantallas. Todo ello funciona como un mundo reflejado en distintas vertientes.

Valentina Alvarado Matos: Serían algo así como pistas de mundos diversos y  no de mundos concretos.

Carlos Vásquez Méndez: A través de las fisuras se perciben sus destellos.

Los límites del espacio no quedan fijados. Las paredes se funden como una penumbra. Donde esto es más evidente es en la pequeña sala sonora. Se siente el deseo de acercarse y estar en la oscuridad. Parece que es un espacio sin fin. En cambio, en la sala general son las pantallas las que delimitan el espacio. Hay una sensación de gruta. El fondo podría no ser el de una pared ortogonal.

Carlos Vásquez Méndez: Es cierto lo que dices de la sala de sonido. Además, es el único lugar de descanso disponible, con un pequeño banco. La función de este banco en realidad consiste en sentarse para no ver nada. O al menos no otra cosa que no sea la oscuridad total. Después de esa especie de multiplicidad de imágenes del otro lugar, del allá afuera, de todos esos estímulos visuales, de los juegos de luces y sombras, de una luz que puede llegar incluso a deslumbrar y a obligarte a cerrar el iris... llegar a este lugar en penumbra supone verlo incluso más oscuro de lo que es.

Valentina Alvarado Matos: Recuerdo que alguna persona nos dijo que se había sentado allí esperando que apareciera una proyección. Me gustó mucho esa expectativa frustrada.

Carlos Vásquez Méndez: Es también un lugar en el que lavar los ojos.

Valentina Alvarado Matos: Sí. Otra cosa es que en todas las proyecciones hay siempre una cierta presencia de la forma circular. Puede ser el sol, puede ser una bombilla, puede ser la pieza de cerámica que gira como un atlas. Hay una relación con lo cartográfico que no trabajamos conscientemente, pero que sin duda está presente. La lente de la cámara que se aleja y se vuelve a acercar y que funciona como una lupa va en esta misma dirección. Al mismo tiempo, asocio todo esto con el hecho de que tanto Carlos como yo vivamos aquí siendo de otro lugar.

Carlos Vásquez Méndez: La figura circular, de todos modos, se ha ido presentado en otros trabajos que hemos hecho. La circunferencia, o el círculo, está siempre ahí. Una vez hicimos una performance en una residencia en Italia que luego repetimos en Portbou. Consistía en un juego de luces que requiere muchísima oscuridad, pues es bastante sutil. Para esta performance utilizamos una cámara fotográfica de gran formato –con fuelle. La desmontamos por completo y la transformamos en un proyector. Utilizamos un texto del artista Francesco Careri sobre los dólmenes, lo cual asociamos con las ópticas y las luces. La entrada de la circunferencia en la evocación de los astros era inevitable.

¿Cuál era vuestra relación con el texto de Blanchot?

Carlos Vásquez Méndez: El título de la exposición surgió al final. Lo que sí teníamos bastante presente era libro de Georges Didi-Huberman Arde la imagen. Por tanto, la entrada de esa frase fue algo más bien fortuito. Siento que cuando algo te obsesiona al nivel al que nos obsesionaban a nosotras estos materiales, todo pasa por un filtro. Cualquier cosa que leas o que veas terminará quedando asociado. Es como si fueran pasando imágenes continuamente y algo hiciera que te detuvieses. No es tanto encontrar el sentido al trabajo que has hecho como sentir que una obra ha nacido. Es la sensación de alumbramiento la que se genera a partir del título.

Valentina Alvarado Matos: Las comisarias estaban más convencidas al principio con el título «Paracronismos». Pero para mí Paracronismos ya tenía una imagen, mientras que esto era más bien una ramificación de Paracronismos.

Carlos Vásquez Méndez: Y no queríamos hacer una saga, un Paracronismos III.

Valentina Alvarado Matos: En todo caso, es cierto que Blanchot llegó por casualidad, revisando libros en la biblioteca de la casa, apareció esta cita y comentandolo con Carolina y Marina tuvo todo el sentido.



El fuego es un poco el tema común de las cuatro piezas, aunque es cierto que no hay una alusión directa al fuego en la pieza de la bombilla.

Carlos Vásquez Méndez: En ese caso, el fuego es una idea central, porque el título nos lleva a esa figura, pero lo que en realidad intentábamos hacer –y espero que no determine demasiado la mirada sobre la instalación- era trabajar en torno a la luz. Si anteriormente hablábamos del paradigma científico, de la ilusión de control, de reproducción y explotación, la luz nos parecía que podría ser, en tanto que es el material con el que trabajamos, un comienzo desde el que poder encontrar una manifestación natural, el sol y otras más equilibradas de esta concepción binaria de la naturaleza y la cultura, que podrían ser el fuego o la vela. Y por otro lado, una manifestación artificial o controlada, una suerte de reproducción, de emulación de la luz a través de la bombilla. Esto funcionó como una línea que fuimos proyectando al modo de una guía. Es así como llamamos a cada una de las filmaciones/proyecciones: «bombilla», «fuego», «vela» y «sol».

Foto: Juan de Los Mares.

Puede que no se comprenda del todo al funcionar como un bucle, pero para nosotras la imagen inicial de cada una funciona con esos elementos. Cuando se montaron los proyectores, la primera vez que se activaron, los cuatro mostraban la reproducción de la luz de una forma u otra, con estas diferentes fuentes, todas ellas sincronizadas. Cada una de las tomas dura un minuto. Y luego, poco a poco, esas fuentes se empiezan a perder. Nuestra idea consistía en que como se trataba de una toma larga de un minuto, existieran muchas posibles coincidencias entre las diferentes manifestaciones de la luz. En cuanto a la pregunta de cómo otorgar a todo ello un orden dependiendo del recorrido del público por el espacio y del tamaño de las diferentes proyecciones –puesto que hay una suerte de jerarquía entre las pantallas- consistía en dilucidar si el fuego, o la bombilla, o la vela podían estar en un lugar o en otro.

Valentina Alvarado Matos: En la parte del bosque desarrollamos una forma más natural. En el pasaje de la cerámica encontramos formas más construidas por nosotras, recreaciones. Me gusta el proceso de empezar a ver las diferentes proyecciones por separado, luego colocarse a una cierta distancia, ver varias pantallas a la vez y comenzar a encontrar asociaciones, las diferencias similitudes.

Foto: Juan de Los Mares.

¿Cómo fue el trabajo de sonido en I si veure era el foc?

Carlos Vásquez Méndez: El sonido surgió de un accidente. Contábamos con una serie de registros de sonido directo de cada una de las filmaciones que habíamos realizado, pero de repente lo perdimos todo. A partir de ahí comenzamos a trabajar en la recreación de algunos elementos, pero también empezamos a construir un archivo de sonidos de máquinas o motores que pudieran dialogar con el sonido principal de los proyectores. Fue entonces cuando empezamos a investigar en las diferentes librerías sonoras. En mi caso, me gusta mucho el sonido y he trabajado realizando la postproducción de sonido tanto en mis trabajos como en los de Valentina, por lo que empecé a buscar posibilidades o a preguntar a otras personas que también trabajan con librerías de sonido, que también había acumulado sonidos de motores o de maquinaria relacionada con esos procesos industriales que pudieran dialogar con los sonidos del proyector. Por eso todos los sonidos que se escuchan en la exposición han sido generados artificialmente, a través de procesos estrechamente relacionados con la industrialización y con los temas que fuimos abordando en los dos Paracronismos. Así que trabajando de esta forma era como si por un lado estuviéramos cubriendo esa especie de referencia, ese origen, mediante el trabajo en torno a la industrialización y su sonido, y por otro estuviéramos descubriendo la musicalidad o la secuenciación en el sonido de los proyectores en la propia combinación con los sonidos industriales. Muchas de esas combinaciones me parecen piezas musicales, para mí no es simplemente el sonido de una máquina.

Luego está el elemento circunstancial y logístico que tiene que ver con el funcionamiento de los sensores. Cuando llegamos, no teníamos claro si era demasiado temprano y si por lo tanto había máquinas que aún no habían sido puestas en marcha. Pero de repente, al dar dos pasos, la fábrica empezó a funcionar.

Valentina Alvarado Matos: Al final tomamos esta decisión pensando en el cuidado de las propias películas. Pero creo que igualmente ofrece una dimensión en cierto modo espectacular y por otra parte un tanto temerosa. Entonces, nos preguntamos: ¿qué ocurriría si una persona está totalmente quieta en la sala de sonido y de repente se apaga todo?

De hecho, eso fue lo que nos pasó. Ni siquiera estábamos en la sala de sonido, sino de pie, viendo una de las proyecciones, concretamente la del fuego.

Valentina Alvarado Matos: Xavi Massó, el encargado de los proyectores y de realizar los loops fue quien sugirió esto. Nos comentó que solían utilizarlo en todos los museos, sobre todo para proteger la película. Algunas personas, de hecho, piensan que esa detención sucede a propósito, que forma parte del espectáculo.

Carlos Vásquez Méndez: Lo que nos gustó del trabajo con Xavi es que, además de ser alguien extremadamente generoso, siente una verdadera necesidad de cuidar el material. No sólo está ahí para realizar su trabajo técnico, activar los loops, etc. También busca las formas de que el material sufra lo menos posible.

Valentina Alvarado Matos: Hay que pensar que cada vez que se encienden o apagan los sensores, eso produce un efecto terrible en las bombillas. Obviamente, es mucho mejor para las películas, pero no para las bombillas, y por ende, para los proyectores. Por tanto, está sacrificando sus bombillas y sus proyectores para poder preservar la película en las mejores condiciones.

Carlos Vásquez Méndez: Por otro lado, la proyección en loop te hace consciente a otro nivel del lado orgánico de la película. En primer lugar, porque cada película reacciona de una manera diferente dependiendo de la tensión, de la duración, etc. Es un proceso fascinante, pero la falta de control también puede resultar muy angustiosa.

Valentina Alvarado Matos: Algo en lo que felizmente coincidimos con las trabajadoras de la Filmoteca a cargo de la sala de exhibición es la logística que eso conlleva, en cuanto a que hay que cuidar y revisar diariamente el material. Creo que ahí está también la belleza del proyecto y en particular del propio cine analógico. La consecuencia de eso, como sucede por ejemplo con los tiempos arrítmicos, es que la sala esté viva.

Carlos Vásquez Méndez: Otra cuestión es la dificultad de que una institución apoye a los artistas cinematográficos a la hora de llevar a cabo iniciativas como ésta. Por eso trabajamos siempre desde la disyuntiva, preguntándonos en todo momento cómo deberíamos plantear la obra. Incluso en algún momento, gracias a una beca que ganamos, nos planteamos comprarnos un looper. Pero los loopers son realmente caros. No conozco a nadie que los venda en Barcelona, por lo que teníamos que conseguirlos en Canadá o en Estados Unidos. En Francia parece que había alguna persona que también tenía loopers. En todo caso, no es sencillo.

Habláis de un looper de 16mm, ¿verdad?

Carlos Vásquez Méndez: Sí, un looper de 16mm para poder empezar a no depender tanto de la voluntad o de la disposición de las instituciones donde íbamos a exponer. Lo que me sucedió en un par de ocasiones es que algunos museos echaron para atrás una de mis piezas porque no podían asumir el pago del alquiler de un looper, además de trabajar con un técnico supervisando aquello.

Comentase que una de las películas que mostraste en el (S8) Mostra de Cinema Periférico tuviste que exponerla en forma de objeto, mostrando la lata.

Carlos Vásquez Méndez: Pues enseñé la copia en celuloide y una lista de los planos que la componían, todo enmarcado. Y sí, de entrada en muchas instituciones te piden la digitalización del material. Así que está la disyuntiva de concebir la obra como una instalación, como una escultura o como una pieza audiovisual. Y eso hace que tengas que estar preguntándote todo el tiempo qué es lo que has hecho, a qué categoría pertenece, que lenguaje. Xavi planteó una cuestión interesante: ¿qué sucede cuando se compra una obra como ésta?

Valentina Alvarado Matos: ¿Qué es lo que se está comprando exactamente? ¿Los proyectores con los loops, la copia?. Creo que es una pregunta interesante, porque ahí está en juego el papel del artista/cineasta, pero también de la maquinaria y la propia obra. Son dualidades en las que solemos pensar a menudo. En nuestro caso, por ejemplo, lo único que tenemos es un looper de Super 8.

Carlos Vásquez Méndez: Creo que es un looper de una sola bobina de 15 metros. Es un pequeño looper blanco, no horizontal, sino vertical.

Valentina Alvarado Matos: Necesitaríamos un buen proyector de Super 8 para probarlo.

Carlos Vásquez Méndez: Es otra de las líneas que queremos investigar a partir de ahora. En este momento estamos trabajando en un nuevo proyecto de performance que nos gustaría llevar a cabo partiendo de la idea de los bucles, pero en este caso son bucles de tomas cortas que vamos intercambiando en todo momento, no requieren de un looper. Y, por otro lado, estamos pensando en la idea de comenzar a construir loopers con impresoras 3D. Tenemos que terminar de definir los planos y hacer la maqueta en 3D. Luego tendremos que ver si la idea funciona o no.

¿En qué ha consistido ese proceso? ¿Habéis partido de un modelo?

Carlos Vásquez Méndez: Sí, de un modelo.

Valentina Alvarado Matos: Hay un grupo en Canadá que contaba con un lugar de impresión donde se podían hacer encargos e imprimir en 3D.

Carlos Vásquez Méndez: Pero no estaban los planos, tuvimos que hacerlos nosotras. Tenían las figuras en las que podías basarte. Algo que me pareció bastante increíble es que me contaran que no existen loopers fabricados por las mismas empresas que se dedican a la fabricación de los proyectores. Xavi nos contó que en una ocasión vio un looper hecho por Eiki, un looper corto muy aparatoso, pero que funcionaba bastante bien. Lo fascinante de todo esto, es el hecho de constatar que debería haber una persona que se encargara de suplir o de asistir técnicamente a los museos de cada lugar que tengan una obra fílmica –la cual siempre habrá que activar o reactivar-, cumpliendo un papel como el de Xavi en Barcelona. Así que esas personas se ven obligadas a construir sus propios modelos de loopers en función de sus ajustes y de sus versiones particulares, de lo que necesitan. Por eso se basan en otros modelos anteriores desarrollados por otras personas, pero introduciendo algunas mejoras.

¿Estos loopers están hechos por Xavi?

Carlos Vásquez Méndez: Sí, basándose en otros modelos. Por lo que me parece esencial la toma de conciencia de esa necesidad de los museos de contar con alguien que pueda asistir a la institución en todo momento. Pensemos por ejemplo en una obra como Line Describing a Cone (1973) de Anthony McCall. Pongamos por caso que en el 2099 tendrá que haber alguien que la vuelva a reactivar, porque estará ahí siempre.  

Valentina Alvarado Matos: Volvemos de nuevo a la cuestión de la obsolescencia, ya sea dentro de la esfera del arte o del cine experimental. El objeto obsoleto se reactualiza y sigue, por así decirlo, vigente. Al formar el loop se pueden imprimir unos rodillos en 3D, pero al mismo tiempo sigue estando sobre el Eiki o cualquier proyector de 16mm. De ahí esa doble condición de actualización y de preservación.

Carlos Vásquez Méndez: De hecho, en el lugar donde compramos repuestos para reparar nuestros proyectores se venden muchas piezas hechas en 3D. Ya no se fabrican estas piezas originales, así que son ellos quienes “imprimen” las piezas.

¿Con qué tipo de impresora trabajaríais?

Valentina Alvarado Matos: Tenemos que investigarlo.

Carlos Vásquez Méndez: Mi madre es joyera, diseña en 3D. No tiene una impresora, pero sí conoce cuáles son los lugares más óptimos donde realizar las piezas. Recibimos una pequeña ayuda para investigar estos procesos, así que en principio estará destinada a la materialización de esta futura performance.

El looper es un artefacto, en principio, totalmente ajeno al cine. Pensando en la lógica industrial: ¿por qué se iba a pretender trabajar en repeticiones en bucle de la película sí esencialmente se supone que responde a un tiempo lineal con un comienzo y un final en la proyección?

Carlos Vásquez Méndez: Es una cuestión que cambia bastante la percepción de las cosas. Hace poco trabajamos en una improvisación –no había ningún tipo de ensayo- con una músico de Befaco que se llama Alpha Decay, un colectivo que fabrica sus propios módulos de síntesis de sonido. Empezamos a hacer bucles que mostramos sin ningún tipo de orden. Fue un proceso increíble, recortando fragmentos de archivo y trabajando en las repeticiones. A veces uno encuentra un camino, se deja llevar pero luego siente la necesidad de parar, porque si no se convertiría en un vicio. Valentina, por ejemplo, ha trabajado previamente con gifs.

Valentina Alvarado Matos: Sí, antiguamente hacía animaciones en gif, stop motion.

¿Con qué tipo de imágenes?

Valentina Alvarado Matos: Digitalizaciones de dibujos míos. O palabras que repetía. Cuando conocí el trabajo de Rose Lowder, por ejemplo, para mí aquello fue como encontrar el «pre-gif». ¡Viendo sus películas me di cuenta de que necesitaba filmar! Mi relación con el bucle procede del gif. En todo caso, eran gif con base analógica, puesto que eran escaneos que luego animaba digitalmente. Por eso conecto mucho por ejemplo con el trabajo de mi amiga Elena Duque.

I si veure era el foc se planteó por tanto como una especie de continuación de Paracronismos, pero terminó siendo una obra bastante distinta. En I si veure era el foc quizá no está tan presente el discurso político, pero en cambio introdujisteis las diapositivas en la exposición.

Carlos Vásquez Méndez: El puente entre Paracronismos e I si veure era el foc tiene que ver con la construcción de la escaleta de la que hablábamos antes, con esa especie de trasvase que hicimos como punto inicial, partiendo de la revisión de todo el material. El espíritu de las performances está presente en la exposición de una manera bastante equilibrada. Como las performances se basaban en material de archivo, con muy poca presencia de material propio, lo que queríamos hacer en I si veure era el foc –de ahí el juego constante con el anverso y el reverso, con el positivo y el negativo- era una versión en la que prácticamente no hubiese material de archivo –sólo alguna referencia. Sin embargo, el material propio se construye en base a un reflejo que procede de la toma de notas, de un trabajo conceptual en torno al archivo.

Valentina Alvarado Matos: Creo que sin Paracronismos hubiese sido otra exposición. Pusimos palabras a las cosas después de haber visto en varias ocasiones el material que usamos para el archivo. Para mí es un trabajo autónomo, apartado de Paracronismos, aunque hubiéramos trabajado en ella fragmentando y deconstruyendo el archivo de Paracronismos. Las palabras claves que surgieron a la hora de activar las filmaciones procedían de la experiencia de volver a ver los archivos de Paracronismos.

Carlos Vásquez Méndez: De hecho, yo había hecho un ejercicio similar del que me acordé cuando hicimos este trabajo de escritura. Era un diario que filmé en Mallorca en el que tomé los veinticuatro preludios de piano que había compuesto Chopin principalmente en la isla interpretados por Martha Argerich. Lo que hice fue montar el diario en base a cada preludio. Luego, utilicé los preludios como letra y espíritu de la pieza diarística, aunque los preludios ya no estaban ahí, la pieza es muda. O mejor dicho: estaban pero no estaban. Es la idea de la huella, de la impresión. En I si veure era el foc sucedía lo mismo con los archivos de Paracronismos. Intentábamos plasmar la huella del material de archivo de la performance en la instalación.

¿Cómo surgió la idea del retroproyector dentro de esa sala tan luminosa?

Valentina Alvarado Matos: Surgió en buena medida del hecho de ver esas dos pequeñas salas que estaban allí. Una opción era no usarlas; otra usarlas de otra manera; en el caso del retroproyector, para mí funciona como la materia de lo filmado. El texto que se entrelee («Condiciones materiales» y «Sofocar, sofocar, sofocar») tiene que ver con la materialidad de lo que se proyecta en la sala que está al lado.

Carlos Vásquez Méndez: Los proyectores son en cierto modo como los cuerpos y la película funciona como un fluido constante. Pero necesitábamos que en la exposición hubiera un espacio en el que ese fluido estuviera detenido, congelado. Fue así como surgió la idea del retroproyector, el cual a su vez es un elemento cotidiano en nuestro taller, con el que a menudo experimentamos diferentes opciones.

Valentina Alvarado Matos: También está la idea de esta pintura de luz en la pared y de encontrar luego todo el aparataje frente a ti.

Carlos Vásquez Méndez: Una cosa es la imagen y otra el propio juego con los proyectores de 16mm en plan más instalativo. Pero esta pieza del retroproyector enredado con la película al final funciona como una escultura. Toda la cuestión del protagonismo de las lupas, de los trípodes alrededor, de este objeto allí en el medio de la sala, tiene que ver también con el hecho de que tanto los proyectores de 16mm, los proyectores de diapositivas como el retroproyector estén iluminados, aunque sea muy tenuemente. Es algo que trabajamos mucho con los técnicos de iluminación. Los loopers también llamaron mucho la atención el día de la inauguración.

Valentina Alvarado Matos: Sí, de hecho, la estrella de la noche fue Xavi Massó. Todo el mundo estaba a su alrededor. Es que en realidad, un looper es muy hermoso en su mecanismo, recuerda a una máquina de coser.

¿Los cuatro loopers son iguales?

Tres de ellos son muy parecidos, pero el más bajo es más corto y es el que más llama la atención ya que debido a su baja altura se puede ver perfectamente como funciona.

Declaraciones recogidas en Barcelona, el 11 de noviembre de 2020.