ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

La sonoridad del mundo: escuchar lo que hay allá afuera: estrategias de sonido en la ficción y las películas documentales de Chantal Akerman

Por Babette Mangolte


Viendo y escuchando la primera escena de J’ai faim, j’ai froid (1984), de Chantal Akerman, en el complejo largo plano en el que se ve la llegada de las dos chicas de Bruselas, descubrimos un motivo recurrente en sus películas: un sonido queda aislado y se hace cargo de la escena sin mezclarse con los otros sonidos. El sonido del coche está en primer plano y domina el sonido de la calle, que a pesar de no estar para nada desierta, parece casi muda. No hay un sonido «fuera de campo» que pueda causar cierta ambigüedad en lo que ves: lo que ves y lo que escuchas es lo que hay. Esta película, J’ai faim, j’ai froid, trata sobre la literalidad y la verdad en relación con la fisicidad tangible del mundo. La imagen asociada a esos otros sonidos contribuye a crear este efecto de inmediatez física respecto a lo que vemos y nos permite oír el mundo en lugar de distraernos con los elementos anecdóticos que se representan. En las películas de Akerman estamos quietos y escuchamos el mundo pasar.

Akerman privilegia el uso del sonido ambiente primario fuerte que reproduce un solo efecto de sonido, como el sonido del coche, sin la puntuación de otras capas de sonido. Pocas veces agrega al sonido ambiente un tono musical o efectos de sonido que puedan distraer. Si hay un efecto de sonido, vemos la fuente de sonido o recordamos algo que hemos visto y que conocemos. No utiliza el tipo de herramientas a las que suelen recurrir los cineastas para establecer una distancia y una profundidad con los sonidos fuera de campo1. En lugar de añadir sonidos, Akerman los elimina. La banda sonora final mezclada está formada por pocos sonidos, sobre todo efectos amplificados y tonos de la habitación con un uso mínimo de sonidos fuera de campo, a menos que cumplan una función dramática. Y, si hay música, en general se trata de un único instrumento, o una voz especial, muchas veces un violonchelo. Funciona como ruido blanco musical, interiorizando las acciones de los protagonistas.

El trabajo de sonido de Akerman tiene una gran deuda con el ideal del «sonido directo» de los años 60, el sonido que representa la especificidad acústica del rodaje. El sonido no se «limpia» para borrar las asperezas, como suele suceder en las películas americanas, en las que todos los diálogos se van reemplazando sistemáticamente con la acústica insonorizada del estudio de grabación (ADR). La influencia del «sonido directo», que se remonta a la revolución del Nagra a finales de los 50, se expandió en Francia a través de los documentales y las películas de ficción de Jean Rouch, Chris Marker y Jean-Luc Godard en los 60, y no ha cambiado demasiado en las películas de Akerman desde su primer largometraje, Je, tu, il, elle (1974). Otra influencia importante es el escaso uso minimalista de los efectos de sonido de Robert Bresson, amplificados a partir de Un condamné à mort s'est échappé (1975) y Pickpocket (1959), que influyeron a Jean-Luc Godard más que a cualquier otro en los años 60, y que influyeron a su vez a Chantal Akerman en los 70.



La cualidad específica del sonido «directo» en las películas de Akerman se fabrica volviendo a grabar en el estudio tantos los efectos como los sonidos ambiente para conseguir una mayor amplificación más limpia que realce la presencia de los sonidos. Esta vivacidad del sonido primario estructura la temporalidad de sus películas y permite que la duración de algunos planos que se mantienen más allá de la necesidad narrativa. Este tiempo alargado nos permite escuchar el volumen de la banda sonora de formas singularmente específicas en el mundo de Akerman. El silencio se amplifica hasta el punto de ser más fuerte que cualquier otra cosa. El sonido ambiente de fondo y los efectos de sonido amplificados parecen naturalistas, pero el equilibrio entre uno y otro se suele modificar para exagerar la importancia de uno sobre el otro. El crujir de la madera en el suelo, el ruido del hueco del ascensor o los pasos apagados son propios del mundo de Akerman. A través del sonido, la imagen revela de repente lo que no estábamos mirando, aunque esa cosa estuviera allí todo el tiempo. En sus películas de ficción, como Jeanne Dielman y La Captive, el sonido está anclado a la atención sostenida hacia lo visual, lo cual crea momentos memorables, un ejemplo perfecto de lo que Michel Chion llama la fusión del sonido y la imagen en su libro L’Audiovision.

Hay varias escenas en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975) que sirven de ejemplo de esta estrategia. Jeanne Dielman, después de preparar una taza de café, se queda sentada en la cocina bajo el pálido sol de invierno. La vemos de perfil, con las manos sobre la mesa; no se mueve. El café recién hecho está listo, pero se olvida de beberlo. La cocina está en silencio, pero de repente, débilmente, escuchamos el sonido del contrapeso del viejo ascensor del edificio situado en el nº 23 del Quai du Commerce, 1080, Bruselas. El ascensor no se detiene en su piso. Su soledad se hace visible mediante el sonido. La última vez que la vimos en el ascensor, el día anterior, estaba feliz, después de las compras de la tarde. Hoy, a primera hora de esta fatídica mañana, puesto que sus planes se han desordenado y todo sale mal, Jeanne tiene un tiempo libre que no sabe cómo emplearlo. Se queda quieta en un sillón en la sala de estar durante dos minutos y no ocurre nada. Algunas pequeñas alteraciones en el débil ruido del tráfico de la calle van y vienen sin ninguna señal de reconocimiento por su parte. Entendemos lo absorta que está. La pesadez del silencio es opresiva. En esos dos casos, la inmovilidad de Jeanne nos hace «escuchar» y observar, como dijo John Cage, un silencio lleno de ruidos.

En La Captive (2000), la película comienza con la imagen y el sonido del océano, de noche, con las olas rompiendo en la playa. El sonido es de lo que vemos, y luego se transforma en el sonido de un proyector de cine de 16mm, que muestra una película muda casera de unas niñas jugando en otra playa2. Luego, pasamos del prólogo a una escena soleada a mediodía, en Place Vendome, en París, con una joven con tacones altos, lo cual produce un sonido aislado y fuerte que se convertirá en el foco dramático de la escena, así como en el emblema de toda la trayectoria cinematográfica de Los dos protagonistas. La mujer se sube a un descapotable y se va, seguida en silencio por un hombre en un Rolls Royce. Estamos en el coche con el hombre, y la música reemplaza al sonido de las calles de la ciudad durante la persecución, que lleva a los dos coches a un callejón sin salida cerca de una escalera3. La música es reemplazada por el silencio de la calle de abajo, donde tanto la mujer como el hombre detienen sus vehículos. La mujer sube una empinada escalera en algún lugar de Montmartre; el hombre la sigue en silencio. Él es Simon y la mujer, según nos enteramos después, se llama Ariane. El sonido de los altos tacones de la mujer es más fuerte que los pasos del hombre, aunque están subiendo la misma escalera y él está más cerca de la cámara que ella. El sonido de los pasos no se trata de forma natural, ni hay un equilibrio entre los pasos y el sonido ambiental. Los pasos de la mujer se amplifican más que los del hombre, como si sus tacones resonaran dentro de la cabeza del hombre. La escena concluye cuando los pasos se dirigen enérgicamente hacia un callejón que conduce a un hotel apartado, donde la mujer desaparece. Él la sigue, descubre que ella ha estado allí y que ya se ha ido. La misma desconexión entre el volumen del sonido y la distancia de la cámara se utiliza nuevamente en la visita al Museo Rodin, regresando al sonido de tacones altos que llevan a Simon siguiendo a Ariane de una sala a otra. La vemos entrar a una sala en la que Simon no puede verla y, de repente, el sonido de sus zapatos de tacón alto, en lugar de bajar, aumenta de volumen, creando un breve momento de ambigüedad sonora que se borra inmediatamente mediante la reaparición de Ariane, quien en lugar de estar más cerca de Simon está mucho más atrás, aunque sus tacones altos estén tan presentes como antes. La amplificación del sonido no se trata de nuevo de forma natural, reflejando que los sentidos de Simon están sintonizados con la presencia o la ausencia de Ariane. Los sonidos ambiente de la película se usan de forma selectiva para mejorar la afectividad y la obsesión celosa de Simon.

La narración de Akerman en La Captive utiliza la acústica de todo el apartamento para justificar algunas de las rarezas de la relación de control entre Simon y Ariane. Se susurran el uno al otro, bajando la voz para no ser escuchados no sólo durante el día, sino también por la noche. El apartamento parece interminable, con varios pasillos que se reflejan entre sí y habitaciones en obras cubiertas por los pintores con sábanas blancas. El sonido está silenciado4. Algunas alusiones posteriores explican este silencio debido a la proximidad de la habitación de la abuela al lado de la de su nieto. Los murmullos y los bajos susurros entre Simon y Ariane y Simon y Andrée refuerzan la ubicuidad de la presencia mayoritariamente invisible de la abuela. El trabajo de los pintores nunca se escucha, aunque se los ve cargando escaleras y moviéndose. El apartamento está claramente en un edificio del París renovado de Haussman, de la década de 1860, modelado a partir de la casa de Marcel Proust, que se sabía que tenía paredes gruesas y estaba insonorizada.

A lo largo de la película, el sonido se trata emotivamente, no de manera realista, como se puede observar en la elección de los sonidos, así como en el equilibrio entre los sonidos, cada vez mayor a medida que avanza la segunda mitad de la película. Es algo que comienza a resultar obvio en el viaje en taxi a lo largo del Bois de Boulogne, cuando Simon pide al conductor que conduzca despacio para ver a las chicas y a las travestis que se exhiben (maquillaje, piernas y pechos). A pesar de que las ventanas del coche están cerradas, dentro escuchamos lo de afuera, mientras que el sonido del coche se anula por completo. Al final de la película, cuando, después de una sucesión de discusiones, Simon y Ariane lleguen al hotel de lujo en Biarritz y entren en su suite con la vista frontal del océano, el sonido del océano será tan fuerte que cubrirá sus voces. Ariane quiere escapar antes de hacer el equipaje y darse un baño rápido; cuando sale de la habitación, no se escucha el sonido de sus zapatos de tacón. Cuando Simon se acerca a la terraza de su habitación, con vistas al océano, el sonido del océano está menos presente que cuando estaba en la habitación con ella. La música de Isla de los muertos5 de Rachmaninoff reemplaza el sonido del océano y se hace cargo de él. Es de noche. De repente, Simon grita el nombre de Ariane, pero el sonido de su grito apenas se escucha sobre un salto de montaje entre una toma de su espalda y una toma de su perfil, por lo que el grito parece haber sido producto de nuestra imaginación. Simon sigue en la terraza. La música continúa y el sonido no parece corresponderse con lo que vemos, tan lejos que dudamos de haberlo visto. Simon corre hacia la orilla, se desnuda y nada hacia Ariane, que está luchando contra el agua. Simon la alcanza, ella parece lanzar un grito de protesta y vemos o creemos ver una señal de lucha. Esos planos son muy breves. Es una noche oscura. El siguiente plano, el último de la película es, por oposición, luminoso, pero de una pálida luz matinal. Esta toma es extremadamente larga y, al principio, parece corresponderse de manera exacta a nivel sonoro con las tomas nocturnas anteriores. Tenemos todo el tiempo del mundo para pensar que hemos imaginado la lucha de la noche anterior. La música continúa, entremezclada con el sonido silencioso del océano tranquilo y con el ruido sordo del motor de un pequeño bote que se acerca a la cámara. La partitura orquestal de Rachmaninov, como en la escena de la persecución al comienzo de la película, hace eco con el propio estado mental de Simon al reemplazar la fisicidad del mundo que lo rodea (aquí, el océano) por una música que visualiza su obsesión y su fijación ante la desaparición de Ariane. La música parece traer la crisis, además de explicarla. Cuando el bote se acerca, la música retrocede y se detiene. En el bote vemos a Simon envuelto en una manta, tiritando de frío. Todavía está mojado. La película termina cuando el sonido coincide con lo que vemos: todo está tranquilo, el océano está quieto y Simon liberado.

En sus películas de ficción, Akerman utiliza sonidos y efectos ambientales dramáticos y, a veces, sustituye el ambiente por la música, pero la mezcla de todos los elementos de sonido siempre incluye sólo unos pocos sonidos, y aclara principalmente el estado emocional del actor en lugar de sus acciones. Los movimientos de la cámara están guiados por la dramaturgia y quedan anclados por la presencia del actor, y el sonido final mezclado refuerza la fisicidad del espacio que hay alrededor del protagonista. Los documentales de Akerman conservan muchas de las características visuales que caracterizan sus obras de ficción, en particular el uso de las tomas largas, pero en los documentales no hay una progresión narrativa implícita: tratan sobre todo de la ausencia, y el sonido no es explicativo. El sonido revela lo que hay afuera, pero a menudo es aún más opaco que las imágenes, que parecen haber sido elegidas debido a su imprecisión y su suavidad cotidiana. Esta vaguedad de lo que vemos y oímos se vuelve emblemática de este no-espacio6.

Desde Hôtel Monterey (1972) y News from Home (1977), Chantal Akerman ha utilizado sistemáticamente tomas largas y estáticas, así como el travelling en sus documentales, en particular en D'Est (1993), Sud (1999) y De l'autre côté (2002). Los travellings son especialmente conmovedores porque casi siempre parecen aleatorios. En D’Est, se trata de travellings de personas con miradas vacías, que esperan en las estaciones de tren o en las paradas de autobús, detenidos en su diáspora hacia ninguna parte. En Sud y De l’autre côté, los planos tiene que ver principalmente con los espacios desiertos y, si aparecen algunas personas, están lejos y no son la razón que motiva las tomas, puramente descriptivas de un contexto espacial en lugar de una actividad específica. Los planos pueden evocar un recuerdo, como en el caso de la carretera de la ejecución del crimen en Sud7 o el concepto de hogar, como en el largo travelling a lo largo de la cerca en la frontera mexicana en De l’autre côté. Esas tomas son ambiguas en su composición visual, y su misterio queda vinculado a un sonido ambiental que no es descriptivo ni ayuda a decodificar el espacio de ninguna manera singular. Lo que escuchamos es un complejo magma de ruidos blancos que llaman la atención respecto a la indescifrabilidad del mundo. El ruido en esos travellings es tan rico como indistinto, permitiendo que se mantengan en la pantalla mucho más tiempo del necesario para crear una necesidad narrativa. El sonido no narra la imagen, sino que la hace insondable. Nosotros, en tanto que espectadores, necesitamos tiempo para escuchar la evidencia de lo que hay allí, ya que en realidad no se ve nada específico; esperamos que escuchar nos ayude a ver. De nuevo, como en sus películas de ficción, Chantal Akerman construye imágenes que nos obligan a escuchar lo que hay fuera.

Lo que escuchamos no está del todo claro; por ejemplo, el motor suena con chasquidos metálicos en Sud, en el plano de la carretera vacía vista desde la parte trasera de una camioneta. Es este sonido el que nos permite imaginar el cuerpo golpeando el pavimento, lo que sabemos que sucedió un año atrás, pero hoy sólo vemos una carretera asfaltada vacía. El sonido funciona en oposición a la imagen, similar al ruido difuso y extraño al otro lado de la valla fronteriza en México en De l’autre côté. Esta oposición entre sonido e imagen resulta particularmente intrincada y variada en esta última, donde Akerman desplaza la oposición visual entre México, marrón y polvoriento, y América, verde, con sus grandes terrenos privados, con los amplios suministros de agua para las plantas tropicales con un follaje voluptuoso -no es una vegetación nativa, sino importada de otro lugar. En México, donde la tierra es polvorienta y seca, el sonido es casi tropical, como si estuviéramos en la selva amazónica, repleta de enjambres, mientras que el lado estadounidense está en silencio y casi sin vida. Una escena muy conmovedora se construye mediante un largo travelling a lo largo de la frontera, insertado en medio de una entrevista realizada en español con un joven que acaba de ser capturado por la patrulla fronteriza de EEUU después de un viaje de tres días para llegar al otro lado. Parece tener 15 o 16 años como máximo, y está sentado en un pasillo en un centro de detención en el lado estadounidense. Se puede ver la habitación que está detrás por la puerta abierta8. Tras explicar brevemente su difícil paso por el desierto cerca de Tucson y el posterior arresto, la película corta a un largo travelling, comenzando en la cerca de metal de cuatro metros, la frontera vista desde el lado mexicano, que luego se desplaza hacia la derecha, hasta una serie de casas en fila y chabolas pequeñas que dan a la frontera, con la ropa tendida para que se seque y las camionetas estadounidenses detenidas a lo largo de una calle sin jardines ni vegetación, pues estamos en México. El sonido al principio es muy alto, pero se vuelve más silencioso a medida que avanza el travelling. Es el amanecer. El sonido cambia constantemente nuestra percepción de la escena, tanto visual como sonora. Sentimos una presencia intensa, pero en realidad no podemos verla, ni identificar qué es esta presencia. La cámara continúa hacia la derecha y completa un largo giro de 360 ​​grados, aterrizando en la cerca de metal, que brilla con el sol de la mañana. Vuelta a la entrevista, con una textura tranquila pero vibrante y rica del sonido exterior del tráfico y los pájaros, desde el interior del centro de detención.  Escuchamos a Chantal Akerman preguntando en español a este joven qué espera de la vida; él le cuenta su sueño: construir una casa para su familia, para que puedan sentirse seguros. Su manera simple de hablar sobre su sueño resulta uno de los momentos más memorables de la película. ¿La fascinación proviene de la configuración del travelling tan largo, previo a lo que le está contando a la cineasta? ¿Ese largo travelling es una ilustración de lo que es el «hogar» para el joven? El sonido sutil sigue cambiando, de más presencia a menos presencia, lo que yo llamo el sonido de la sonoridad del mundo.

Más adelante, en la misma película, hay una extraña escena en plena noche cerrada en la que seguimos a un policía con un perro olfateando. Las pisadas del policía de inmigración suenan fuerte dentro de un ambiente ruidoso acompañado por el sonido de un violonchelo. Se adentra en la maleza en lugar de seguir por la tierra. De repente, en plena oscuridad, escuchamos a un Humvee con unas luces tenues que se mueven intensamente por los caminos de tierra. El sonido nos hace conscientes de la riqueza y del potencial de una noche sin luna. Da vida a la vida alrededor de la frontera. Algunas imágenes infrarrojas tomadas por la policía con una cruz en el centro para apuntar al objetivo nos muestran unas figuras blancas, como si fueran fantasmas, sobre un fondo negro, cruzando apresuradamente una zona abierta, hasta llegar a esconderse en otra. En la oscuridad del desierto, escuchamos un sonido amortiguado, posiblemente unos pasos, mezclados con el silencio abrupto, interrumpido por los sonidos estáticos y fragmentados de la radio de la policía. Esos fragmentos no están relacionados con la narración. Sólo escuchamos y vemos. Nada se añade, salvo el miedo y la incertidumbre.

En un plano posterior, en la misma película, un largo travelling sigue la fila de coches que esperan a cruzar la frontera desde el lado mexicano, tan larga que todo queda detenido, de manera que escuchamos cómo se ralentizan los motores, los cuales se sienten como un intenso silencio. Cuando nos acercamos al punto de entrada, percibimos de repente algunos sonidos de motores, las camionetas vuelven a poner en marcha los motores antes de empujar la palanca de cambio. Es como si la larga fila se despertara de repente de un sueño espeso, aunque todavía no veamos ningún coche en movimiento, pero sabemos que se van acercando, que cruzarán y que llegarán al otro lado. Estamos en la interestatal que va a Los Ángeles. La música del violonchelo se ocupa de la transición que va de una carretera por la noche al carril central de una autopista, mientras escuchamos la voz de Chantal contando la historia de la madre de David: «On a pu suivre sa trace…»9, otro momento emocionante de De l 'autre côté.

Para mí, Akerman es totalmente consistente en sus películas, no importa si son ficciones o documentales. Una de sus principales estrategias consiste en desplazar la atención del espectador de la imagen al sonido aumentando la opacidad del sonido impuesto frente a una imagen que muestra una situación que ya conocemos y donde no ocurre nada, salvo el peso de la quietud. La imagen se silencia para dirigir la atención del espectador hacia lo que escuchamos. Es algo típico de las películas de Akerman, y resulta más frecuente en documentales como News from Home, D’Est, Sud y en la perfecta culminación de esta estrategia, Là-bas (2006).

La película Là-bas es menos un documental sobre Tel Aviv, donde se filmó, que un ensayo sobre una cuestión existencial: ¿cómo vivimos cerca de los demás? Las imágenes son tomas estáticas de lo que se ve desde la planta superior de un apartamento en un barrio tranquilo, con terrazas y balcones. Es verano. Las persianas del apartamento están cerradas. En la calle hay cuatro o cinco pisos más abajo. Lo que vemos a través de la rendija de las persianas está totalmente limitado por las ventanas del apartamento y la posición de la cámara en su interior. Sólo 52 minutos después, saldremos brevemente a la playa, donde veremos una serie fragmentada de planos que van del mediodía a la noche, antes de volver al apartamento. El sonido es lo que se escucha fuera, los planos se mantienen durante bastante tiempo. En lugar de una atención voyerista, la imagen proyecta un sentido de la observación poético. Observamos, al otro lado de la calle, los espacios y las acciones mecánicas de las personas o de las parejas que mueven cosas o que no hacen nada. A veces, aunque raramente, escuchamos la presencia de una mujer dentro del departamento. Contesta el teléfono un par de veces, hablando inglés, hebreo y brevemente francés; escuchamos una vez el sonido de unos platos limpiándose, y al final de la película a la mujer cepillándose los dientes. Nunca la vemos a ella, ni tampoco el teléfono cuando habla; sólo vemos algunos pasajes reflejados, vagos y e insuficientes para identificar a la mujer, salvo por su voz, fuera de plano. Las acciones implícitas dentro del apartamento no cambian el equilibrio de la pista mixta, entre el sonido de lo que está afuera y la presencia de lo que no vemos, sino que sólo escuchamos desde dentro del apartamento. Afuera vemos la informalidad y la privacidad. Las personas se quedan en sus terrazas y no miran el mundo que les rodea. Es como si los mundos interior y exterior coexistieran sin afectarse entre sí. Variando de una posición a otra, los ángulos de la cámara son claramente una opción, mostrando la curiosidad y la empatía, pero también la distracción y la rutina. Las posiciones de la cámara, mirando hacia afuera desde el apartamento, no se ven afectadas por las pocas llamadas telefónicas y por las acciones que escuchamos. Un sonido fuera de la pantalla comunica la presencia de la cineasta, a quien podemos reconocer como Akerman por su voz.

El final de la película convoca de repente un cierre narrativo para una obra que trata sobre la presencia, la ausencia y el vacío narrativo. Se trata de una secuencia nocturna formada por una serie de planos cortos del cielo siguiendo lo que podrían ser cohetes en un ataque feroz. El sonido, al principio caótico, va modificándose debido al sonido sostenido de los aviones que cruzan el cielo nocturno, ralentizándose los movimientos irregulares de la cámara hasta aterrizar en el edificio oscuro que se encuentra al otro lado de la calle, sin signos de vida. De repente, llega un día soleado, anormalmente tranquilo y calmado, y por primera vez, en el exterior, vemos y escuchamos una conversación entre dos hombres que hablan al otro lado de la calle estrecha, desde sus balcones. Antes de esto, nunca habíamos visto a las personas relacionarse fuera del recinto de sus propios hogares. Se puede percibir la conversación, pero estamos demasiado lejos como para escuchar lo que se dice. Al ser un día soleado, la imagen irradia optimismo. No sabemos por qué. La respuesta está ahí afuera.

 

Nueva York, diciembre de 2005 - París, agosto de 2011.

Publicado originalmente en Retrospektive Chantal Akerman.
Ofner, A. Siefen, C y Flach, S. (Eds.).
Viena: Viennale/Filmmuseum, 2011. Págs. 54-59.

 

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


 

1 Este tipo de puntuación es la propia el cine comercial en la década de los 80.
2 Este prólogo, una película dentro de la película, nos muestra al protagonista Simon tratando de descifrar lo que Ariane le dice a Andrée, y descifra «je vous aime bien». Obliga a los espectadores a «escuchar» algo que, como Simon, simplemente vemos, pero no podemos escuchar, ya que la película casera se filmó sin sonido.
3 La música comienza con el movimiento de los Rolls conducidos por el hombre que sigue a la mujer desde Place Vendome a Montmartre. La pieza de orquesta es ruidosa y parece reemplazar el sonido de las calles y al descapotable que se sigue. El tema es La isla de los muertos, de Rachmaninoff; esta elección musical adquirirá todo su sentido al final de la película.
4 En francés, se diría «c’est un son feutré».
5 Es interesante señalar que la composición de Rachmaninoff (1909) estaba inspirada por la pintura Die Toteninsel, de Arnold Böcklin (1886).
6 Esta expresión es una referencia al «no-espacio» de Robert Smithson; es una asociación privada que hago yo, no viene de Chantal Akerman.
7 La película Sud evoca los momentos y los lugares del linchamiento reciente de un hombre negro cuyo cuerpo fue arrastrado varios kilómetros a lo largo de una carretera de Texas en 1998 por los supremacistas blancos.
8 Este plano evoca inevitablemente Hôtel Monterey, filmada en Nueva York en 1972, y en la que se ve a personas mayores sentadas en sus puertas esperando una visita en este hotel abandonado.
9 «Podemos seguir su huella...». Contada por la cineasta en voz en off, la historia trata de la difícil situación de un inmigrante sin papeles que ahora ha desaparecido.