ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

Entrevista con Marilyn Watelet

Por Cyril Béghin


Marilyn Watelet conocía a Chantal Akerman desde su adolescencia bruselense. Con la productora Paradise Films, la acompañó en la producción de una gran cantidad de películas, de
Saute ma ville a Demain on déménage. La encontraos en Bruselas, no lejos del nº 23 del Quai du Commerce, donde sigue estando la casa de Jeanne Dielman.

¿Cómo conoció a Chantal Akerman?

De pequeña, vivía en una zona residencial siniestra de Bruselas. Mis padres me llevaron al colegio Jacqumin, un centro burgués muy rígido en el que también estaba Chantal. Éramos dos pequeñas traviesas, proletarias de la periferia, en relación con las otras chicas, todas muy elegantes, que practicaban deportes de invierno y hablaban inglés, porque tenían nurses. Así que nos posicionamos contra eso. Recuerdo a la profesora de francés, que decía: «Señoritas, ¡van a aprender que el mundo es injusto!». Y como leía Le Monde, estaba convencida de que era un periódico subversivo. Pero nos encontramos a la misma profesora en las manifestaciones contra la guerra de Vietnam -había algunas mentes privilegiadas en el Jacqumin.

¿Descubrieron el cine juntas en aquella época?

Sí, porque al mediodía teníamos una larga pausa, podíamos salir a ver películas; a veces también íbamos por la tarde. Fue así como descubrimos Pierrot le fou o Le Joli mai, que me marcó mucho. También íbamos a la Cinemateca, donde había tres sesiones al día, de 18h a 22h, y solíamos encadenarlas. En 1967 fuimos al festival experimental de Knokke, donde vimos Wavelength. Recuerdo a Yoko Ono en el festival. Se había metido en una bolsa y estaba en medio de la entrada, todo el mundo le daba golpes, ¡era horrible!

Las dos se matricularon en el INSAS.

Sí, y yo incluso di clase de producción unos años después, a partir de 1992. Chantal también dio clases. Creíamos que nos divertiríamos, que haríamos cine y fotografía, pero había que aguantar las clases de óptica y otras asignaturas que no nos gustaban. Necesitábamos estar en la vida, más que estudiar -entonces fue cuando Chantal lo dejó y se fue a París, y yo pasé el concurso para entrar en la RTBF, la televisión belga, y me hice funcionaria, ¡lo cual fue una catástrofe! Era script. Empecé con un programa agrícola apasionante, luego hice programas escolares y grandes reportajes, viví otra televisión.

¿Cómo llegó el paso a la realización?

No lo recuerdo, me parece que todo sucedió de manera natural. Saute ma ville se hizo entre amigos. La película se quedó en el laboratorio casi dos años, porque Chantal no tenía dinero para sacarla -y luego trabajó en un estudio de fotografía, fue así como pudo pagarla, creo. André Delvaux la vio en no recuerdo qué festival, le pareció formidable y la aconsejó a Eric de Kuyper para su programa en la televisión flamenca, De Andere Film; fue así como empezó todo.

Luego Chantal Akerman se marchó a Estados Unidos.

Sí, y yo fui a buscarla en 1972, cuando ya llevaba varios meses allí y había trabajado como operadora de cine para financiar Hotel Monterey. No participé en las películas. En News from Home hay una carta en la que su madre le dice: «Marilyn va a llevarte dinero» -es una carta de 1972. Atravesamos Estados Unidos juntas, en una furgoneta de correos transformada en casa, era genial. Años después rodamos Family Business en Los Ángeles, una pequeña película que me encanta, porque me trae el recuerdo de lo que aquello fue, de los hoteles en los que nos quedábamos. Era la época en la que ella estaba escribiendo Golden Eighties, con Harry Bean.

¿Cómo nació Paradise Films?

Estaba en el Festival de Berlín la última semana y me crucé con Pierre Drouot, un productor belga que tenía una productora en los años 70, Iblis, con la que queríamos hacer Jeanne Dielman. Pero nunca tuvo tiempo de recibirnos, y como Chantal y yo estábamos impacientes, decidimos fundar nuestra propia productora. Un amigo abogado excelente, con muchas ideas, nos explicó que podíamos montar una sociedad cooperativa con 1.000 francos belgas por persona como punto de partida, algo así como 25 euros. Nos reunimos siete personas y fundamos en 1975 esta sociedad, con un capital de 7.000 francos belgas -en el banco no parecía una persona muy seria. Pero hizo que todo fuera posible a nivel administrativo, y redactamos los estatutos de una manera lo suficientemente amplia como para poder producir y distribuir al mismo tiempo.

Las oficinas de Paradise estuvieron durante mucho tiempo en rue Royale, una calle magnífica donde estaban todas las productoras belgas, en casas señoriales increíbles -algunas incluso tenían su propia sala de proyección. Había un laboratorio para hacer copias, y Titra Films, que sigue existiendo, en rue des Plantes, no estaba muy lejos. La mayoría han desaparecido. En 1989, antes de la llegada del Parlamento europeo, Bruselas quedó arrasada por la especulación inmobiliaria y el edificio en el que teníamos nuestras oficinas se revendió.

¿Fue la primera oficina de Paradise?

No, la primera fue en rue Florence -¡pero las numerosas cartas que llegaban para Chantal las enviaban a «Chantal Akerman, 23 quai du Commerce»!

Coescribió las primeras versiones de Jeanne Dielman.

Sí, pero era otra historia, inspirada por lo que escuchaba a mi alrededor, rumores de prostitución ocasional de mujeres que tenían por otro lado una vida familiar ordinaria. Le contaba estas historias a Chantal y Jeanne Dielman empezó a nacer de esta idea de la prostitución doméstica, regular y pequeñoburguesa. Pero el primer guión que escribimos era utópico y bastante ingenuo, sucedía en una casa en la que todo el mundo se llevaba bien y terminaba con un viaje a América. A Chantal le parecía que no funcionaba, así que una noche escribió la verdadera Jeanne Dielman.

En la época el ministerio de cultura tenía una pequeña comisión de cine, y conseguimos una ayuda para la producción de 4 millones de francos belgas, unos 100.000 euros. Chantal envió el guión a Delphine Seyrig y a Bulle Ogier, y ambas aceptaron -porque en la época había en el guión un personaje de una mujer más joven, que habría sido interpretado por Bulle Ogier. Queríamos que todos los técnicos de la película fueran mujeres: montamos un equipo de chicas, sobre todo sin experiencia. La única profesional era la directora de fotografía, que se tiraba de los pelos porque estábamos muy mal organizadas. Yo fui la primera asistente, sin ninguna idea de lo que aquello implicaba. Delphine me decía que debía ser la sargento jefe, pero en la época no pensaba que se debería hacer cine desde la autoridad. La única que conocía la profesión era Delphine, ¡pensaba que todas estábamos locas! La sonidista era Benie Deswarte, que luego hizo Kashima Paradise con Yann Le Mason, y el equipo entró en conflicto con Chantal y Delphine (podemos verlo en las imágenes filmadas por Sami Frey sobre el rodaje de Jeanne Dielman). Lo que más me sorprendió cuando vi la película por primera vez -para dar una idea de hasta qué punto era ingenua- es que no se veía en las imágenes nada de esta atmósfera conflictiva.

¿Paradise se encargaba de la producción?

Nos faltó dinero para la postproducción, y Alain Dahan llegó entonces con su sociedad Unité Trois -puede que con la intermediación de Delphine, porque Unité Trois había producido películas de Liliane de Kermadec, con quien Delphine había trabajado. Alain Dahan era un productor completamente inspirado, loco, que luego se conoció por su trabajo con Leos Carax. Fue él quien consiguió que se pudiera acabar Jeanne.

Sin embargo, ¿Paradise continuó existiendo?

Sí, e incluso mejoró. En 1978, estuvimos pensando con Chantal y dijimos que podíamos intentar, con la ayuda de Alain Dahan, producir otras películas, además de las suyas. En la época había acuerdos de coproducción entre Francia y Bélgica: cuando Alain ayudaba en una película belga, tenía derecho a presentar a la comisión de selección belga las películas francesas que él producía. Fue así como hicimos por ejemplo La Mémoire courte, de Eduardo de Gregorio (1979) y 5% de risque, de Jean Portalé (1980). Dimití de la televisión y empecé a trabajar como productora. Aprendí todo con Dahan, un productor totalmente enamorado del cine, dispuesto a todo para que se hicieran las películas, pero que no era un modelo en cuanto a la gestión. Venía al rodaje de Les Rendez-vous d’Anna con las nóminas de los técnicos en el bolsillo, después de cambiar sus francos por marcos alemanes en la estación de Colonia, lo cual no le reportaba ciertamente ninguna ventaja. Pero respeto enormemente lo que hizo.

¿Chantal participaba en Paradise?

Por supuesto, siempre estaba presente, le contaba lo que ocurría, le pedía consejo, pero nunca quiso tener un papel de productora como tal. En todo caso, no lo creo. También me puse a producir cortometrajes, porque ingenuamente pensaba que las cosas irían bien así, pero nunca estuvieron en los buenos circuitos, ¡y producía cortos demasiado artísticos y bien pagados!

En Les Rendez-vous d’Anna, fue de nuevo asistente.           

Todavía no era productora, sino segunda asistente, con Romain Goupil como primer asistente -y ahí me di cuenta de cómo era este cargo, su eficacia y su implicación artística eran formidables. Hacíamos que movieran los trenes, una multitud de figurantes, era importante tener una organización sólida, y Romain hacía todo eso con elegancia. Además, fui asistente montadora en la película, en una época en la que se enumeraban todavía los rushes con tinta blanca. Nunca más fui asistente, pero fui muy feliz trabajando en el vestuario en Histoires d’Amérique. Quedaba con los actores y miraba con ellos sus armarios para elegir lo que iba mejor. Fue un rodaje muy caluroso, uno de mis mejores recuerdos con Chantal. La mayoría del equipo era benévolo -sólo estaban los actores a los que podíamos pagar, porque no podíamos esquivar al sindicato de Estados Unidos. Muchos de los americanos que trabajaron en la película habían leído un artículo de Jim Hoberman en el Village Voice que hablaba del rodaje y explicaba dónde nos quedábamos -cerca de la entrada del Loncoln Tunnel, un lugar terriblemente ruidoso. La gente venía a llamar a la puerta diciendo: ¡queremos trabajar en la película!

Como sabe, no puedo decir que haya «producido» las películas de Chantal Akerman, que le he dado tal idea, que le he impuesto a tal actor. Es una historia de vida, que va tomando diferentes movimientos, idas y venidas. Nos hemos peleado varias veces, después de Jeanne Dielman, después de Les Années 80, y nos arruinamos para hacer esta maqueta. Aunque no participé en Golden Eighties

Antes de eso, estaba Toute une nuit.

Sí, con muy poco dinero. Una parte de la película se rodó en mi apartamento de aquella época, se pintó varias veces mi habitación para dar la sensación de que eran lugares diferentes. El rodaje fue complicado, pero es una de mis películas preferidas de Chantal, actúan en ella muchos amigos, sobre todo Samy Szlingerbaum, de quien Paradis produjo Bruxelles-transit (1980). Toute une nuit es una película-memoria sobre Bruselas, que incluye las huellas de los lugares completamente transformados después, de una ciudad que nos gustaba y que ya no existe.

¿Se encargó de la producción de las instalaciones?

En absoluto, es la galería Marian Goodman quien se encargó de todo eso. Hay muchas piezas que ni siquiera he visto.

¿Cuál fue su papel en la producción de los documentales?

En D’Est salimos la primera vez de Bruselas con una camioneta con un equipo, en septiembre, hasta Odessa. Pasamos varias semanas, a veces nos parábamos, a veces estábamos varios días sin filmar, con una libertad formidable. A partir de Polonia, los problemas con el idioma eran demasiado grandes y tuvimos que buscar a un asistente, Szymon Zaleski, con quien hice después los documentales Fin de siglo (1995) y À toute épreueve (2004). Cuando llegamos a Odessa, encontramos un barco que salía para Sotchi y que Chantal quería coger, pero era demasiado tarde. El primer viaje, por lo tanto, terminó ahí.

Apenas trabajé en Sud, porque Chantal lo hizo a su manera: salió a buscar localizaciones con los operadores de imagen y sonido, y al final volvió con la película. Habíamos hablado de la producción, pero nada era definitivo, lo cual causó algunos problemas, porque tanto en Bélgica como en Francia hay que pasar por un «acuerdo» para poder rodar. En resumen: Chantal montó la película muy rápidamente con Claire Atherton, la mostró a alguien de Cannes y Sud fue seleccionada en Un certain regard -¡todo eso antes del acuerdo!

¿Y De l’autre côté?

No participé en esa película. En 1994, después de D’Est, no quería seguir produciendo, así que decidí hacer películas con Simon. Nuestra película sobre Cuba, Fin de siglo, fue seleccionada en muchos festivales, y eso nos animó a continuar, pero las siguientes películas no tuvieron el mismo éxito. En todo caso, ya le había dicho a Chantal que no iba a seguir produciendo, aunque siguiera ocupándome de la administración de Paradise, porque sus películas circulaban tanto que era un trabajo en sí mismo responder a las peticiones de copias, a las preguntas de las revistas, a la gente que estaba investigando, etc. A partir de 1994 tenía a una asistente, pero en 2010, justo antes de La Folie Almayer, paré totalmente. Mi última película con Chantal fue Demain on déménage. Hoy Paradise se ocupa esencialmente de la gestión de copias para festivales. Quería que se hicieran las películas, asumíamos riesgos con cada película y aguantamos 35 años, con nuestras subidas y nuestras bajadas. Paradise Films fue una aventura formidable.

Declaraciones recogidas en Bruselas, el 22 de febrero de 2014.

Publicado originalmente en
Bandes(s) à part, Bobigny, 25, 2014,
Le Magic Cinéma, 2014.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.