ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

La mujer de la cámara. Entrevista con Babette Mangolte

Por Janet Bergstrom


Babette Mangolte se ha formado una sólida reputación como directora de fotografía en el terreno del performance art de la vanguardia neoyorquina de los años 70 y 80. Primero trabajó en Francia como asistente de dirección de Marcel Hanoun. En Nueva York trabajó como operadora en una serie de películas clave de la vanguardia de los años 70, entre ellas Lives of Performers (1972) y Film About a Woman Who… (1974) de Yvonne Rainer, Hotel Monterey (1972), La Chambre (1972), Hanging Out Yorkers (1973, inconcluso), News From Home (1977) de Chantal Akerman. Mangolte también ha colaborado con Akerman en Francia, en Jeanne Dielman (1975) y en un documental sobre Pina Bausch, Un jour Pina m’a demandé… (1983) Realizadora y directora de fotografía de cuatro películas –What Maise Knew (1976), The Camera: Je or La Caméra: I (1977), The Cold Eye (My Darling Be Careful) (1980) y The Sky on Location (1982)–, Mangolte da clases desde hace 10 años de producción e historia del cine en la University of California en San Diego. Ha trabajado como operadora con su compañero de universidad Jean-Pierre Gorin en Routine Pleasures (1986) y My Crasy Life (1982). La entrevista se desarrolla en Los Ángeles, el 29 de junio de 1995.

Me gustaría preguntarle sobre su trabajo con Chantal Akerman. ¿Cuándo se conocieron?

Yo estaba en Nueva York. Le había dejado mi nombre y mi número de teléfono Marcel Hanoun, que la había conocido en alguna parte, quizá en un festival de cine. Creo que era el otoño de 1971, cuando tenía 21 ó 22 años, era muy joven. Había dejado el INSAS, la Escuela de Cine de Bruselas, ya había hecho Saute ma ville (1968) y acababa de terminar L’Enfant aimé (1971), una película un poco fallida. Creo que antes había estado por un tiempo en Israel, donde tenía algunos parientes. En cualquier caso, decidió venir a Nueva York y me llamó. Nos veíamos a veces, y la arrastraba al cine, pues debo decir que vimos juntas algunas películas memorables. Creo que fue en el invierno de 1972 cuando vimos La Région centrale (1971) en el cine Elgin. Fue un acontecimiento. En la época, aún se podía entrar en la sala a mitad de la película, y quedarse hasta el final no era muy común. La película se programaba durante dos o tres días, desde las diez de la mañana hasta medianoche o algo así. Recuerdo que nos quedamos impresionadas, sentadas una al lado de la otra, y permanecimos allí durante el día entero. Es una película que dura algo más de tres horas, y hay imágenes bastante hipnóticas. Esta experiencia fue muy importante, pues pensamos que era la película más hermosa que se había hecho nunca. Creo que fui yo quien la introduje en el cine de Snow, porque uno de los motivos por los que vino a Nueva York fue para ver sus películas. También vino a Nueva York porque le parecía el mejor lugar para hacer una película. Además, tenía parientes en Nueva York, un tío o un sobrino, y había venido también por esa sensación de diáspora, para verlos. Había venido para una estancia corta, luego se marchó, según recuerdo, y volvió, con la idea de quedarse más tiempo y buscar un trabajo. Hizo Hotel Monterey en esta época. Se volvió a marchar a Europa definitivamente en 1974, para hacer Je, tu, il, elle (1974) y luego Jeanne Dielman. En total, fue un periodo de dos años y medio en el que se involucró mucho en la vida neoyorquina, pero creo que se marchó en varias ocasiones.

Yo había llegado en octubre de 1970, por lo que llevaba un año en Nueva York cuando la conocí. Trabajaba para Klaus Moser. Tenía una cámara oscura y hacía copias para clientes como Richard Avedon, el New York Times, Harper’s Bazaar y Condé Nast. Podía trabajar en una cámara oscura, en mi casa en París tenía una, y para trabajar en una cámara oscura no es necesario saber inglés, lo cual era un gran ventaja. El modo en que conseguí este trabajo es muy interesante: había hecho la fotografía en la tercera obra teatral de Richard Foreman, Total Recall (1970). Había traído mi máquina desde Francia y Annette Michelson me había prestado 20 dólares para comprar película. Le dije que quería filmar el espectáculo porque era realmente hermoso y nadie iba a verlo –había unos cinco espectadores–. Salió adelante durante unos dos meses, y era realmente increíble, incluso fácil de filmar. Pero no podía pedir dinero para continuar. Entonces me dije: buscaré una cámara oscura. La sustancia química no será tan cara si el trabajo lo hago yo. Hablaba de esto en un ascensor con Veronica Silver, en francés –Veronica era la esposa americana de Marcel Hanoun, trabaja como técnica de montaje– y dentro había otra chica, una fotógrafa alemana que comprendía un poco el francés, que me invitó a un café. Veronica le explicó algo sobre mí. Pensaba que sería hebrea –Veronica es hebrea–, y que pensaba que yo también lo era, y que por eso se había decidido a ayudarme llevándose hasta Klaus Moser. Me dio su dirección y su número de teléfono. Klaus había venido desde Berlín Este a mitad de los años 50, por lo que habían pasado ya 15 años y se había casado con una americana. Creo que me tenía simpatía porque no hablaba una palabra de inglés, porque cuando llegó él tampoco hablaba nada. Confió en mí y me dijo que sí, que podía trabajar allí, y que cuando al final del día hiciera las cuentas, podría usar la cámara oscura. No me cobraba nada por ello. Al día siguiente volví y trabajé en mi material. Seguí yendo por allí. Tenía a mi disposición la cámara oscura fuera de todo horario, además de un verdadero trabajo.

En 1972 trabajé con Yvonne Rainer en Lives of Performers, y tuve la posibilidad de utilizar la cámara de Robert Rauschenberg. La tenía Yvonne, pero podía usarla incluso después de Lives of Performers; iba a casa de Yvonne, la recogía y la devolvía. La Chambre se rodó con esa cámara. Tenía acceso a todo el equipo, por lo que de este aspecto me encargaba yo. Creo que en esa época Chantal estaba trabajando en una dirección opuesta al cine estructural, hacia el que se había interesado en aquella película fallida, L’Enfant aimé. La había hecho con una troupe corriente y con un operador que la había tiranizado. Ni siquiera se sentía capaz de explicar qué es lo que quería. El contexto neoyorquino era Michael Snow, Stan Brakhage, gente que trabajaba completamente contra la industria cinematográfica. Creo que utilizar una cámara que fuera de un amigo y hacer una película sin saber exactamente hacia dónde nos llevaría fue muy liberador para Chantal. En ningún momento sentía la ambición de hacer un cine narrativo, porque un año después se había dado cuenta, en Estados Unidos, de que eso no funcionaba, y que tendría una mayor disponibilidad económica en Bruselas, donde sabía que podía acudir a un sistema de ayuda a la financiación, l’avance sur recettes. Creo que la ligereza del cine independiente y el optimismo de la escena neoyorquina de la época fueron para ella muy importantes a un nivel psicológico, incluso más importantes que las películas que hicimos, por mucho que piense que son buenas. La película en la que más me involucré en el plano conceptual fue La Chambre.

¿Puede contar primero cómo se involucró en el trabajo de Richard Foreman?

La persona que me ofreció la posibilidad de venir a Nueva York fue Annette Michelson, una amiga de Marcel Hanoun. Creo que conocí a Annette en 1969, en Aviñón. A ella le gustaba Le Printemps (1970), la película más compuesta de Marcel, en la que yo trabajé como asistente. En el plano visual, es una película asombrosa, muy inteligente. Marcel le dijo que yo había trabajado en ella, al igual que en L’Eté (1968), una película anterior, y había montado una película suya sobre Gaudí. Empecé a trabajar con él en 1967, por lo que le conozco muy bien. Mi nombre fue uno de los primeros que dio a Chantal. Le parecía interesante Chantal porque era una chica que quería vivir en Estados Unidos, del mismo modo que yo, a pesar de ser más joven que yo. Ese era el vínculo que nos unía. Annette fue determinante, me presentó a Brakhage tres días después de que yo llegara a Nueva York y a Michael Snow dos días más tarde, y un mes más adelante me recomendó que fuese a ver la obra teatral de Richard Foreman. Me enamoré del teatro de Foreman. Luego me presentó a Yvonne Rainer, recomendándome como operadora para Lives of Performers. Sin Annette no habría podido hacer nada. Su influencia fue muy positiva para mí.

En la obra de Richard el texto es importante, aunque lo visual también lo sea. Entendía poco o nada de inglés, pero podía seguir la obra, que era lo interesante. No era como el caso de Robert Wilson, cuyo trabajo había visto poco antes, en el que el texto quedaba anulado. Para Richard Foreman el texto es importante, pero podía entender la obra sin comprender el texto, y en esa época para mí era muy importante centrar mi atención en lo visual. Chantal fue a verla también, pero no creo que le despertara un gran interés. Iba a ver todo lo que fuera posible, vería dos o tres obras de Foreman.

Algunos de los actores de Histoires d’Amérique (1988) vienen de un grupo teatral experimental de Nueva York, entre ellos George Bartenieff y Crystal Field, presentes en la película de Richard, Strong Medicine (1980), siendo algunos incluso productores del Theater for a New City de Jane Street, el teatro en el que Rainer puso en escena la performance This is a Story About a Woman Who… (1973) y Richard un espectáculo, muy hermoso, Classical Therapy (1973). Había visto recitar para Richard a algunos de los actores a los que Chantal llamó, o bien formaban parte de otra obra en la que yo había trabajando filmando. También estaba la otra amiga de Chantal, Jane, que era diseñadora de vestuario y de máscaras para un teatro de Broadway, de modo que Chantal tenía otros contactos en Nueva York además de mí, por lo que sentía el deseo de explorar la ciudad de un modo que no fuera necesariamente el mío –yo estaba situada precisamente en el centro del mundo del arte, alrededor de Anthology Film Archives, de eso que algunos llamaban a comienzos de los años 60 el underground, pero también me sentía muy cerca del teatro o de la performance art de Broadway o del off-Broadway; Richard era más bien del off-Broadway–. Chantal no hablaba bien inglés, pero se defendía; en mi caso, yo lo fui haciendo tras dos años en Nueva York. Cuando Chantal llegó su inglés ya era funcional. Obviamente, lo integrada que estés en una ciudad dependerá de lo mucho o poco que conozcas la lengua.

¿Ella quería conocer en Nueva York a cineastas como Snow o Brakhage?

No exactamente, no. No lo sé. Esto me hace pensar en una foto que hicimos y que me parece interesante. Una noche a la semana Richard y Kate [Manheim] invitaban a varios amigos a su casa. Daban de beber y de comer a lo grande, por lo que siempre iba mucha gente. Hay una foto de 1973 con Richard y Kate y otra gente, en la que Chantal se ve muy jovencita. Es muy bajita, está sentada en el suelo y los otros están en un diván. Yo formaba parte del grupo porque le conocía de mucho antes que ella, y ella era más joven que los demás. Yo tenía 30, ella 22, y los demás 35 ó 38. Es una gran diferencia cuando tienes 20 años y están con personas que no exactamente famosos, pero que están trabajando y son reseñados en The Village Voice o en el New York Times. No es del todo lo mismo. El hecho de que fuera joven es interesante, porque lo absorbía todo. Otra cosa que hicimos juntas fue ir a un apartamento en Elisabeth Street en el que Philip Glass estaba haciendo Music in Twelve Parts (1971-1974). La primera foto de Philip Glass la hice yo; probablemente sea la primera foto que existe de Glass con ese grupo, porque justo estaba empezando en esa época. Esto para Chantal es importante. En Francia, la gente sólo iba a escuchar música a las salas de concierto. Naturalmente, nadie se esperaba que Glass hiciera la carrera que hizo. A ella le gustaba la música, a mí también. La habitación estaba llena, con 80 personas y 15 músicos. No era enorme, era un apartamento normal. En cierto momento de 1973, me fui a vivir con una amiga a la 15 de Broadway con la 6, detrás de Union Square. Podía recogerla a los pies de St. Mark’s Place, éramos vecinas. También era muy downtown. Habíamos empezado a vernos mucho más, porque podía pasar y decirle: «¿Quieres venir? Salgo esta noche».

Después, a lo largo de los años 70, fue relativamente fácil mantener el contacto, no sólo porque yo estaba en Nueva York y ella en París, sino porque yo viajaba mucho y ella también. Pero estábamos siempre en contacto. Cuando vino a Nueva York para hacer News from Home se quedó cerca de Annette Michelson. Annette le había buscado un sitio donde quedarse donde se pudiera al menos cocinar, porque Chantal quería sobre todo tener un sitio donde poder escribir. Era el Hotel Excelsior, en la 81, que se ramifica en la Columbus. Estuvo allí por lo menos seis semanas, pensando en su guión, tomando el metro y reflexionando sobre lo que podría hacer. Nos veíamos tres o cuatro veces cada semana, hablábamos por teléfono. Estábamos en contacto, pero no se puede decir que yo estuviera trabajando en el proyecto. Ella escribía su guión, pensaba qué podía hacer. Y más o menos, la mitad de aquel periodo lo dedicó a pensar en la idea de la voz en off.

News from Home fue financiada por la televisión alemana, como parte de una serie de retratos de la ciudad realizados por cineastas independientes. Habían conocido a Chantal a través de Jeanne Dielman, en Cannes. Teniendo en cuenta la calidad de la película, Jeanne Dielman había costado una miseria, porque los honorarios del equipo eran bajos y se rodó y montó rápidamente. Creo que empezamos a rodar a mitad de enero, y fuimos a Cannes. El trabajo duró 15 semanas, 7 dedicadas al montaje, y unas mezclas simples. Era una película muy barata, y sin embargo aún hay deudas enormes. Chantal empleó parte de la financiación de News from Home para cubrir las deudas de Jeanne Dielman. News from Home ha costado alrededor de 20.000 dólares.

¿La filmó ella?

Claro. Y yo me encargaba de la administración, pues tenía una cuenta en el laboratorio que habíamos utilizado para The Camera: Je. Acabé The Camera: Je después de News from Home, pero el rodaje se había hecho antes. News from Home se filmó con aquella luz amarilla, repleta de humo y neblina, que es la luz de junio en California y Nueva York. Creo recordar que el trabajo duró 3 semanas. Yo me encargaba de gestionar los gastos del laboratorio y de la producción, trabajando con el mismo asistente que había tenido en The Camera: Je y con la misma organización. Todo se hizo de manera muy barata. Teníamos un asistente, su coche y el equipo a nuestra disposición; era el asistente que había trabajado en mi película. Por eso apenas se gastó dinero. Sabíamos que debíamos ahorrar. No fue difícil: una vez tuvo Chantal la idea de mantener en marcha la cámara en la estación de metro hasta que llegara el tren, que es obviamente una idea proveniente de Michael Snow, comenzó a rodar la película rápidamente. El mayor obstáculo fue el que nos interpuso la compañía del metro, pues para hacerlo debimos hacer un seguro de responsabilidad civil. Ahora me doy cuenta de que no era tan costoso, hoy en día pagamos 2.000 dólares, mientras que en la época eran sólo 300 ó 400.

A Agnès Varda le impresionó mucho que News from Home se hubiera rodado de noche.

Esto fue posible gracias a una nueva película que podía funcionar bien, y a un laboratorio que podía hacer un procesado de corrección, mi laboratorio, TVC. En Francia no era posible debido a los derechos de la Chemtone. No se podían hacer tantos procesos de corrección con la química de Kodak. News from Home tiene un aspecto muy Chemtone. La sensibilidad es absolutamente europea, pero la tonalidad pastel creo que proviene del Chemtone del TVC. No sé en qué año empezó el TVC a utilizar esta película, si en 1975 ó 1976, yo la conocía desde poco antes, y le había propuesto a Chantal probarla. Por otro lado, a ningún cineasta se le había ocurrido hasta entonces filmar dentro de una estación de metro sin luces de apoyo. Está demasiado oscuro. Para una fotografía con obturador, 500 ASA debería equivaler a 1/15 de segundo. Pero no rodábamos a 500 ASA… en el año 1975 el negativo de color no se fabricaba a 500 ASA, sólo a 100. Ahora se puede encontrar, pero desde hace sólo un par de años. Hay que tener en cuenta que, para alguien como Chantal, haber hecho L’Enfant aimé en Bélgica suponía trabajar con una productora. No podía alquilar el equipo por su cuenta.

¿Por qué?

En Francia nunca habría podido alquilar un equipo profesional como operadora, al menos en esa época. Habría tenido que recurrir a una productora –a alguna en la que hubiera trabajado ya como operadora o como asistente de dirección o montadora– que garantizase el alquiler del equipo, y para eso habría tenido que pagar a la productora. El sistema era muy diverso. Uno de los motivos por los que me vine a vivir a Nueva York era que siempre y cuando tuviera dinero, podía alquilar una cámara a mi nombre y utilizarla sin tener que dar cuentas a nadie. Esto fue determinante en la posibilidad de hacer News from Home. Parte de la financiación provenía de la televisión belga, pero ese dinero fue a parar a Paradise Film, la productora de Chantal. El sistema de producción que había puesto en marcha con la Paradise Film estaba inspirado en el sistema americano. Es totalmente diferente del francés. No había independientes… Imagino que un equivalente podría ser Georges de Beauregard, el productor de Godard. Siempre ha habido productoras dispuestas a ayudar a los cineastas independientes, pero para una mujer de 22 años es mucho más difícil que para alguien que ha encontrado su sitio en el sistema. En América era diferente. No éramos un problema. Para abrir una cuenta en Cameramart, debí contarles lo que había hecho en Francia, pues en la época no había videocasetes y no podíamos enseñar nada. Me creyeron, porque aunque mi inglés fuera pésimo, era evidente que tenía conocimientos técnicos. Sabía lo que necesitaba. Llevaba una lista con los materiales. No miraron mis cualificaciones técnicas hasta que pagué el seguro. Creo que para Chantal era muy importante poder hacer películas en Estados Unidos sin tener que depender de las productoras, sin tener que buscar otra financiación más allá de los fondos personales del cineasta. En un cierto momento, tenía la sensación de que podía volver a Bruselas e importar este método. Creo que fue lo que hizo con Paradise Films.

Chantal cuenta que volvió a Nueva York en 1972, que rodó Hotel Monterey y que volvió a Francia durante un año y medio, más o menos. ¿Qué sucedió en ese periodo?

Volvió a Francia en 1973. Discutimos bastante. Había decidido que no quería vivir en Nueva York, no porque no le gustara –sigue amando Nueva York–, sino porque pensaba que tendría más oportunidades de hacer un filme y obtener financiación en Francia que en Estados Unidos. Creo que no tenía la intención de seguir haciendo películas como Hotel Monterey, de ser otro Michael Snow. Estaba convencida de que quería volver al cine narrativo. Además, la decisión de rodar en Francia, de intentar hacer una película, era muy consciente. La primera película que hizo entonces fue Je, tu, il, elle, pero tenía un guión y había llegado al acuerdo de hacer otra con Delphine Seyrig. Todo comenzó con Hotel Monterey, cuando se proyectó en el Festival de Nancy y Delphine la vio. Delphine venía habitualmente a Nueva York para ver a su hijo y a su ex-marido, John Youngerman, un pintor expresionista abstracto con el que mantenía relaciones amistosas cordiales. Conocía la escena del cine experimental, conocía a Jonas Mekas y estaba muy involucrada en la producción artística realizada por mujeres. Así que era lógico que en Nancy le otorgara un premio a Chantal, a quien luego conoció. Sin duda, esto fue importante, porque así se mantuvo el contacto y Chantal le dijo probablemente que tenía la intención de escribir una película narrativa, y que si le interesaría leer el guión… y Delphine le respondería que por supuesto, etc.

Chantal escribió un guión que tenía que ver con dos mujeres, era una historia de amistad. Las dos mujeres serían Bulle Ogier y Delphine Seyrig. No era un guión muy largo. Intentó conseguir financiación en Bélgica, pero tenía la impresión de que no la iba a obtener con el currículo que tenía. Debía hacer otra película rápidamente, y así fue como rodó Je, tu, il, elle en 35mm, en blanco y negro, en cuatro o cinco días. Rodó todo sin sonido sincrónico, aparte de la escena del camionero, que la filmó en 16mm y luego la infló a 35mm. Por desgracia, no pude hacer yo la fotografía, pues no me encontraba en ese momento en Europa. Obviamente no me habría podido pagar, pero eso no era un problema; yo tenía otro encargo.

Chantal tuvo el valor de decir: «Tengo la oportunidad de trabajar con Delphine Seyrig, ella es famosa en el mundo entero gracias a Alain Resnais, por lo que no puedo dejarla escapar. Debo conseguir financiación belga». Y para ello, hizo Je, tu, il, elle. Habría dado un riñón. Creo que es muy interesante ver hasta qué punto era pragmática Chantal. Tomó una decisión con la que demostró que haciendo las cosas de un cierto modo se podían conseguir otras cosas. Hizo una inversión en Je, tu, il, elle, que es una gran película, pero originalmente la hizo para conseguir rodar otra película que, según pensaba, sería un gran paso, aquello en lo que se convirtió finalmente Jeanne Dielman.

¿Qué pensaron Bulle Ogier y Delphine Seyrig del guión?

Me había mandado el guión a Nueva York en noviembre de 1974, diciendo: «¿Vas a venir a filmar mi película?». Yo estaba rodando What Maise Knew. En aquel momento ya había conseguido financiación belga, así que vino a Nueva York en Navidad. Le dije que no me gustaba el guión. Ella me respondió que más o menos estaba de acuerdo conmigo, así que lo descartó. Además, no habríamos podido tener a Bulle Ogier, y había pensado que le recordaba demasiado a 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) y que no era el momento, además de que era demasiado sentimental. El guión no me gustaba, realmente. Le dije que me recordaba demasiado a Godard. Debió parecerle lo mismo. En un par de meses escribió otro guión, inspirado en su tía y en su madre (la prostitución era una invención), y aquel guión se convirtió en Jeanne Dielman. Tuvimos una experiencia de trabajo en común bastante importante. Fue en el verano de 1973, cuando trabajamos durante cerca de dos meses en el proyecto de una película con Antoinette Fouque, la psicoanalista. Ni siquiera recuerdo el título de la película, no la acabamos. Antoinette Fouque hizo algunas cosas interesantes, como la Librairie des Femmes. Tenía un cierto reconocimiento, publicaba buenos libros y había hecho películas en vídeo de mujeres que leen libros escritos por mujeres. Ahora esta idea se la han apropiado los grandes editores, pero en la época era original y el vídeo estaba teniendo mucho éxito. 

Chantal conoció seguramente a Antoinette Fouque en cuanto volvió en abril a Nueva York, y luego me llamó y me escribió sobre el proyecto. Un colectivo de mujeres habían decidido hacer una película, así que me contrataron como operadora y a Chantal como consultora técnica para la realización. Ella también participó, aunque la mayoría del argumento lo estructuró en la práctica Antoinette Fouque, y el colectivo feminista se iba reuniendo y había ido tomando decisiones sobre el proyecto mucho tiempo antes de que entrásemos nosotros. El dinero lo conseguía Sylvina Boissonas, de la familia De Menil. Chantal sabía por mí que la familia De Menil había dado dinero en Estados Unidos a Philip Glass y a Bob Wilson, etc. Sobrevivía una antigua forma de mecenazgo artístico, que ya ha desaparecido por completo.

Pero aquella era la época de oro del pensamiento feminista. En Estados Unidos, en 1971, me presentaron a Kate Millett, que quería hacer una película. No nos entendimos bien, no creo que hubiéramos podido hacer algo. Pero Susan Sontag hacía cine. Era una época muy bonita de Estados Unidos, nos encontrábamos a personas que venían de diferentes áreas. Todo era muy interdisciplinar, cosa que en Francia aún no ocurría. Esta idea fue muy importante para alguien como Chantal. Se pueden tener diferentes opiniones sobre este tema, pero yo sostengo que somos los que vinimos a Nueva York para ver lo que sucedía quienes importamos este nuevo modo de hacer las cosas. Después de 1968, se creó un espacio para la innovación, porque había gente nueva ocupando los cargos. Los comienzos de los 70 fueron un gran periodo en muchos lugares por este motivo. Creo que aunque Mayo del 68 hubiera sido fallido, se consiguió expulsar a la gente del poder, abriendo así el camino a una nueva generación.

No sé por qué se conocieron Chantal y Antoinette, pero la idea de hacer una película de mujeres estaba en el aire.

¿La película era un documental?

Era una película temática. Actuábamos algunas de las mujeres del grupo. Dejamos a un lado el guión, pero sin embargo, nunca se acabó [este proyecto llevaba por título Une Jeune fille, 1973]. No era el momento. Pero se podían conseguir fondos sin un guión. E incluso se podía rodar sin un guión. Hoy es inconcebible. En ese mes, o en esas seis semanas de preproducción en las que trabajé todos los días con el grupo, nos encontrábamos en París, con la idea de poder tener un poco de vida social por las noches y de poder respirar. Pero cuando comenzamos a rodar nos instalamos en un barrio de los alrededores de París, a una hora y media de distancia en coche. No se podía volver a casa por las noches, estaba demasiado lejos. Además, yo no tenía coche. Y debía trabajar diez horas cada día… podía ser que aquello sólo funcionara durante tres horas diarias, podía ser que alguien necesitara parar, porque no se sentía preparada, o que Antoinette hubiera decidido algo, cosas así. Todo era una locura.

Chantal conoció a este grupo de mujeres antes que yo. Yo sólo me involucré con ellas durante dos meses y medio, y la única persona de la que me fiaba era de Chantal. Cuando lo dejé, hablé con ella de mi decisión, ella se quedó otra semana y luego también se marchó. Se creó una especie de vínculo entre nosotras al haber compartido esa experiencia horrible con Antoinette Fouque en el verano de 1973.

El trabajo de Jeanne Dielman se hizo con la idea de que el equipo estuviera totalmente formado por mujeres, pero el problema de la otra película no era el concepto de un equipo de mujeres, sino Antoinette, que tenía una personalidad muy prepotente. Chantal controla mucho las cosas, pero hay una cierta sensibilidad en la confrontación con los demás. Al final, Antoinette no acabó la película. Creo que para Chantal fue una experiencia importante. Al año siguiente, escribió el guión sobre las dos mujeres. Muchas mujeres pensábamos en un cine hecho solamente por mujeres.

Chantal siempre dice que cuando mira por el visor de la cámara, se siente muy segura del encuadre. ¿Qué piensa de su estilo visual?

Hice las fotografías de rodaje de Hotel Monterey, La Chambre y News from Home. Antes lo hacía también en mis películas. No todos los cineastas lo hacemos. No todo el mundo tiene acceso a una cámara oscura, y tenía una cámara de fotos, así que salía a hacer fotos. Creo que Chantal lo hacía antes que yo. Creo que había hecho diapositivas y algo en blanco y negro. Yo me encargaba del desarrollo y preparaba las audiciones para Chantal. Su forma de encuadrar es completamente estática. Chantal piensa en ello con anticipación al resultado final. En Saute ma ville, en lo que respecta al encuadre, hay una involucración mayor y un espacio más restringido, además de que no tenía dinero suficiente para hacer movimientos de cámara complicados. En cierto modo, pienso que cuando intentó empezar a hacer proyectos más complicados, teniendo que buscar a un equipo, trató de tener bajo control todo el aspecto visual, porque creo que sintió que L’Enfant aimé era una película demasiado tradicional en este sentido.

¿En qué consistía la idea de Hanging Out Yonkers? En Bruselas hay unos diarios, pero no conseguimos verla.

Hay algo más que esos diarios, pero la mitad se perdió. Es bonito. Se filmó en película reversible, de modo que los diarios son las tomas originales. Nunca hicimos copias de trabajo, yo era consciente de ello. La película era un encargo, le habían dado dinero a Chantal para que hiciera una película con chicos de 11 a 14 años, que tenían alguna involucración con las drogas, y como se implicó mucho en el proyecto, se convirtió en una especie de lugar para el encuentro. Algunos vivían allí. Entraban de noche. Algunos llegaban drogados, pero no era algo que estuviera previsto. Chantal los trataba amistosamente. La financiación garantizaba ciertos ingresos, pero muchos gastos se emplearon en comprar película, en alquilar la cámara, todo eso. Puede que Chantal recuperara algo de esto, pero yo no. Probablemente, me pagó incluso los billetes de metro. Ni siquiera teníamos una cámara, y Yonkers estaba bastante lejos. Con el metro se tardaba una hora y cuarto. Luego, había que caminar. Era una pequeña peripecia andar por allí, pero fue una experiencia importante para ambas, pues nos empezamos a interesar de forma bastante sincera en algunos de los chicos, y habíamos conseguido desprendernos de esa sensación de ser observadoras. En realidad, era un documental, el primer documental que hizo Chantal. El resto, es todo ficción. News from Home es una especie de documental, sí, pero llevado al límite. Aquel fue el único verdadero documental.

¿Estaba prevista una voz fuera de campo?

Creo que la idea era rodar la película y luego buscar la forma adecuada de modo que el filme se pudiera mostrar a unas pocas personas. No estaba pensado para la PBS o para que lo viera Jonas Mekas y luego venderlo en salas. Era una producción privada. El primer trabajo que realizamos de forma seria consistió en la típica película didáctica para la escuela de primaria. Esta película era el equivalente. Las personas que formaron parte de aquel programa decidieron que estaría bien tener algún material que poder mostrar. En cierto modo era material promocional, pero la intención original consistía en observar y detectar que tensión provocaba. No había un guión. Íbamos tres veces a la semana y registrábamos todo lo que nos interesaba. Chantal preparaba primero las cosas, empezaba a relacionarse con la gente, de la misma forma que había hecho Jean-Pierre Gorin en su documental My Crasy Life (con las bandas de Long Beach, rodado en 1991). Era un tipo de documental ensayístico. Habíamos rodado algo de material, no teníamos copia de trabajo, así que visionábamos lo menos posible. Sabíamos que la exposición era adecuada, recordábamos lo que habíamos rodado, así que seguíamos rodando y recolectando material, y esperábamos. La idea era hacer algo más cuando hubiera más dinero. Chantal tenía mucho cariño a este proyecto, y yo también. Pero me quedé muy sorprendida cuando me dijo que parte del material se había olvidado en un vagón de metro y que se había perdido. No sólo se interrumpió el proyecto, sino que creo que los fondos se agotaron y, por algún motivo, Chantal decidió volver a Francia.

¿Qué película se hizo antes, Hanging Out Yonkers o La Chambre? ¿Trabajó en Le 15/8?

La Chambre se hizo antes que Hanging Out Yonkers. Le 15/8 es una película que hizo ella en Bruselas, no hice nada en ella.

He encontrado una filmografía en la que hay dos versiones de La Chambre (1 & 2), con una persona diferente en la segunda, ambas provistas de una banda sonora. Sólo he visto una versión en la que aparece Chantal leyendo, no tiene sonido.

La Chambre es una película en la que debería estar acreditada como parte de la idea, porque fui yo quien le dijo: «hagamos una película como Michael Snow», con un movimiento de cámara de diez minutos y un cargador de película. Teníamos dos cargadores, por lo que giramos dos vueltas. Una versión era mejor que la otra, por lo que para mí la película es eso. Si me dice que ha visto una «Chambre 1» y una «Chambre 2», entonces sólo se me ocurre que esto pueda hacer mención a la primera y a la segunda claqueta. No sé qué versión era la mejor, probablemente la primera. Puede que la banda de sonido se hubiera registrado cuando Chantal volvió a Bruselas, y que alguien le ayudara. Yo no tengo conocimientos de sonido, mientras que Chantal pudo haber trabajado con un ingeniero y haber registrado el sonido en un estudio. La Chambre se rodó en el Soho, en el apartamento de una amiga de Chantal. Sé que se rodó dos veces.

Esta es la única película que Chantal improvisó. Yo le sugerí que durase diez minutos y que realizara un único movimiento de cámara. Comenzamos a probar la velocidad de la panorámica a 360 grados, y ella fue improvisando los gestos que iba a realizar en la cama. Creo que es una gran película. Me gusta mucho. Decidimos hacerla dos días antes. Pasamos algo de tiempo en el apartamento, intentando conocer mejor la luz. El espejo lo llevé yo. Debíamos rodar en el mejor momento del día, cuando el sol comenzaba a entrar y había más luz. Este apartamento estaba en un edificio de arenisca en Spring Street, donde las calles son estrechas, por lo que era bastante oscuro. Llegamos una hora antes. Coloqué la cámara sobre el trípode e hice la panorámica. Luego, le dije a Chantal: «Vale, ¿lo hacemos?». El hecho de que la cámara diera tres vueltas, de que la veamos tres veces y de que ella haga esos tres gestos diferentes se improvisó aquel día, no estaba programado. Le dije que haría los 360 grados en diez minutos, por lo que habría sido mucho más complicado realizar un movimiento lento que ir más deprisa. Recorrí los 360 grados dos veces y media, creo, pero se ve a Chantal en la cama tres veces.

La relación de Chantal con la técnica es interesante. En su primera película en Nueva York utilizamos un equipo de 16mm amateur muy ligero y un trípode, porque no había dinero. News from Home fue posible porque pudimos rodar en Nueva York de forma casi invisible. Era como si no estuviéramos haciendo una película. Ese plano tan hermoso en que vemos a la mujer mirando sólo se filmó una vez. Se sentaba allí todos los días. Cuando le preguntamos si podíamos filmarla, no nos hizo caso. Es ese tipo de mirada velada propia de los neoyorquinos. Chantal empezó Je, tu, il, elle con el mismo tipo de equipo, pero con una Arriflex de 35mm en lugar de 16mm: pesaba casi 7kg en lugar de 5, no era una gran diferencia. Pero Jeanne Dielman quería que fuese como Vivre sa vie de Godard. De repente, quería filmar con un equipo pesado; era una especie de estrategia que pasaba por la reconstrucción en estudio, aunque la película se rodara en un auténtico apartamento. Durante la primera semana de trabajo de Jeanne Dielman, buscamos otra cámara más pesada, una BNC. Una de las razones creo que fue que queríamos conseguir una imagen absolutamente firme, por lo que temíamos que la cámara Cameflex que habíamos usado al comienzo no fuese suficiente estable. Si la imagen se proyectaba en una gran sala, en una pantalla grande, provocando un gran aumento, se produce una fluctuación con el 16mm, pues nunca es tan estable como el 35mm. Cuando se filma en 35mm y con Delphine Seyrig, se busca la perfección.

En el caso de Jeanne Dielman fueron muy importantes las pruebas en vídeo. Se lo había aconsejado Sammy Frey, y se trajo su equipo cuando vino a reunirse con Delphine la primera semana de rodaje. Creo que la posterior implicación de Delphine con el vídeo, a un nivel creativo, nació de esta experiencia, porque en esa época apenas se utilizaba. Era una maquinaria que tenía las bobinas aparte, todo esto fue antes del U-Matic. Tenían unas cuantas cámaras. Cada mañana de 9 a 11, Chantal y Delphine –y yo en una pequeña parte, porque estaba más ocupada preparando la cámara y las luces– probábamos con el vídeo lo que luego se filmaría por la tarde. Las mañanas estaban dedicadas por completo a Delphine y Chantal. Era el momento, en toda su plenitud, de imaginar los gestos de Jeanne.

Entrevista publicada originalmente en Aprà, A. (Ed).
Il Cinema di Chantal Akerman. Roma: Dino Audino, 1997.

Traducción del italiano de Francisco Algarín Navarro.
Revisión de Miguel Armas.