ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

Más de la cuenta. Entrevista con Claire Atherton

Por Jean-Sébastien Chauvin


Claire Atherton es la montadora de todas las películas de Chantal Akerman desde
D’Est. También ha colaborado en las instalaciones de la cineasta.

¿Cómo conoció a Chantal Akerman?

Fue a comienzos de los años 80. Era joven, no quería ir a una escuela de cine. Quería aprender trabajando. En esa época trabajaba como técnico de vídeo en el Centre Simone de Beauvoir. Delphine Seyrig, que era una de las fundadoras del Centro, actuaba en esa época con su sobrina Coralie en Letters Home, una obra de teatro dirigida por Françoise Merle basada en los escritos de Sylvia Plath. Era en el Petit Théâtre de Paris, en la rue Blanche. Cuando Antenne 2 quiso emitir un fragmento de la obra en la tele, Delphine exigió que fuera Chantal quien lo registrara y me pidió que la acompañara trabajando con el material. Fue la primera vez que vi a Chantal. Instalé la cámara y el magnetoscopio en la sala, entre el público. Empezó el espectáculo, Chantal filmaba y yo encuadraba. Chantal me dijo que estaba en una posición incómoda y me pidió que cambiáramos. Me puse a filmar con Chantal, que empezó a encuadrar. Entonces nos dimos cuenta de que sentíamos lo mismo, que pensábamos en el encuadre de la misma manera. Cuando Chantal me daba una indicación, yo ya me estaba moviendo. Era muy fuerte. Así nos conocimos. Después de este rodaje, trabajamos juntas en algunos cortos en vídeo (Le Marteau, Rue Mallet-Stevens). Yo hacía la imagen, y el montaje. Unos años después, Chantal hizo una película a partir de la obra Letters Home. El rodaje fue en la Maison de la Culture de Bobigny y duró varias semanas. Y Chantal me pidió que montara la película.

Chantal Akerman ya había hecho varias películas importantes. ¿Aprendió mucho al conocerla?

Por supuesto, pero nunca hubo nada de profesional en su caso. Chantal tiene una relación con la creación al mismo tiempo extremadamente precisa y muy libre. Con ella aprendí a escuchar, a dejarme llevar por la película que se estaba haciendo, a comprender las cosas a medida que avanzaban. Nunca dice: «Vamos a hacerlo así». Por otro lado, después de la escuela, me interesó mucho la filosofía taoísta, que incorporé hace poco a mi manera de trabajar. Esta filosofía da prioridad a una manera de ver las cosas que pasa por la sugestión, por el «dejarse llevar», dejar que los sentidos afloren, que las cosas surjan de manera natural, sobre todo no parte de un punto de partida ni hay un mensaje que transmitir. Y precisamente ella no habla de lo que quiere hacer, nunca cierra las cosas. Tengo la convicción de que si describimos de manera demasiado precisa lo que queremos hacer, ponemos un límite a la materia.

En D’Est no hay en realidad una trama narrativa. Y sin embargo, la historia se cuenta. ¿Cómo encontraron un relato, una cierta lógica a través de las imágenes sin voz?

Organizamos, buscamos tensiones, trabajamos con las pruebas: el color, la luz, el sonido, el choque de un raccord. La trama narrativa viene de la materia. El sentido se revela al mismo tiempo que se construye la película. O a veces incluso mucho más tarde. Es un trabajo muy sensorial.

¿El montaje es entonces menos una operación cerebral que sensorial?

Diría más bien que es un lugar en el que lo sensorial se une con lo cerebral, y eso es lo que me gusta. Cuando Chantal sintió la necesidad de ir a filmar al Este, no era consciente de lo que buscaba. Pero la materia de las imágenes que filmó me interpelaban. Me puse a escuchar esta materia, sentí que la estaba esculpiendo, modelándola. Conforme trabajábamos se iban desprendiendo sensaciones que interpelaban a otras sensaciones. El miedo, el frío, la espera, los rostros formaban un eco con otros rostros, otras esperas, otros miedos.

Habla de filosofía taoísta, del sentido que no se le da al conjunto. Tengo la sensación de que en Sud, el sentido nace del vacío. Hay pocas palabras. De repente, cuando llega ella, está límpida, cada palabra pesa. ¿Está de acuerdo con este término, «vacío»?

Estoy de acuerdo con el término si se considera que el vacío es también una materia. Se tiende a pensar que una película debe estar llena de cosas, que cada plano significa algo. En el caso de Chantal, es al revés. La materia habla de sí misma. Al principio, lo que ella quería filmar en Sud era el silencio. Ese silencio terrorífico propio de la naturaleza del sur de Estados Unidos. Como si la Historia habitara los paisajes. Ella no había pensado en hacer una película sobre el linchamiento de James Byrd Jr. Salió a filmar, y el azar hizo que se encontrase con esta ceremonia conmemorativa el día en que ella estaba allí. Chantal se definía a sí misma como «una esponja con capas sensibles», estaba abierta a lo que llegaba. Si le preguntamos cuál es su intención, estropeamos su relación con las cosas. No quiero jerarquizar, pero lo que llamamos «vacío» está en cierto modo mucho más «lleno» y conlleva en mayor medida lo que buscamos que las propias palabras. En cuanto a las palabras, son materias que existen más allá de lo que se dice. Ya que la forma en que se dicen las palabras expresan al menos tanto como las propias palabras.

Un poco a la manera del primer testimonio, el de la mujer con sus hijos que la rodean. Vemos tanto lo que cuenta como a las dos pequeñas sentadas pacientemente en la mecedora.

Sí, es eso. Me imagino muy bien a Chantal llegando, eligiendo la terraza, pidiendo a los niños que se queden. Tiene una manera simple de estar en el mundo, una relación inmediata con la gente a la que filma. De repente la gente revela lo que son. El sentido de esta secuencia no sólo tiene que ver con las palabras, sino también con el resto de elementos que sobrepasan el discurso.

En el montaje, siempre empezamos por el principio. Algo se pone en marcha, como un soplo, y luego nos damos cuenta de lo que necesita la película para avanzar. No hay un plan de montaje. Es un poco como si se quisiera cruzar un río: vemos algunas piedras, luego buscamos cómo pasar de una a otra. Cuando empezamos a montar Sud, no teníamos los rushes de la secuencia de la iglesia. Chantal me hablaba de ellos, pero empezamos a montar sin que yo los hubiera visto. Lo que nos guiaba era ese silencio, ese paisaje opresor. El linchamiento se convirtió en la trama de la película en pleno trabajo. Y todo empezó a resonar. Lo que me gusta del de cine de Chantal es que siempre sobrepasa su tema aparente. Cuestiona la historia, nuestra historia.

También se filma una comunidad. Se siente un cimiento que resiste a la barbarie. Sobre todo gracias a esa escena de la iglesia que dura tanto tiempo. La duración de esta escena hace que se sobrepase la cuestión del sentido para pasar a ver a la gente: al principio hay un sentido, luego está la belleza de la canción, que parece el tema del plano, y después llega el retrato de esta mujer.

La elección de la duración no fue premeditada. Es como si la hubiera impuesto la película al tomar forma. Por otro lado, cuando la película rechaza un plano o una escena, Chantal suele decir: «Es buena señal, eso quiere decir que la película empieza a existir, puesto que rechaza cosas». El cine, como todo arte, tiene una relación con el cuerpo, con algo físico. No intento ser eficaz, transmitir un mensaje, sino cuestionar. ¿Y cómo hacerlo si no es haciendo que intervengan todas estas materias, para llegar más allá de la situación presente? No basta con comprender un plano, hay que probarlo en su duración, a veces incluso por su duración, aceptando el riesgo de que resulte insoportable. Hay hechos que resultan incomprensibles, insoportables, inhumanos. Y al mismo tiempo, son tristemente humanos. El último plano de Sud nos reenvía a nosotros mismos, nos estremece, cuestiona nuestra humanidad. El último plano de Sud es doloroso.  

¿Alguna vez pensaron que un plano no era lo bastante largo, que había que alargarlo?

Sí. Coloco los planos un poco intuitivamente al principio. Chantal no entra en los detalles. No mira lo que hago. Siempre montamos en su casa, así que se pone a cocinar, habla por teléfono, limpia, pero nunca está lejos. Cuando estoy lista, le pido que venga a ver y discutimos. Para mí es muy bonita esta manera que tiene de estar ausente y presente a la vez. No me gusta sentir la mirada del cineasta cuando estoy buscando. Cuando estoy sola puedo llegar hasta el fondo de mis intuiciones sin tener que explicarlas, que formularlas. Pruebo cosas en una especie de inconsciencia y luego las descubrimos juntas. Así, gracias a este repliegue, puedo ver si he sido demasiado tímida en un plano, si hay que ir más lejos, si voy o no en la buena dirección. A menudo estamos sincronizadas. Un día leí que Chantal decía que solemos dar un golpe en la mesa exactamente en el mismo momento para indicar dónde cortar un plano. Recuerdo que una vez dimos un golpe a la vez, pero una dijo que el plano era demasiado largo y la otra que era demasiado corto. Al final, Chantal dijo: «Estamos de acuerdo, ¡hay un problema!». A veces también sentimos la duración y nos damos cuenta de que hay que acortar un plano, pero trabajando nos damos cuenta de que el ritmo no llega antes. Intentamos muchas veces acortar el último plano de Sud, pero perdía su fuerza, su violencia. Se volvía soportable, y no es lo que queríamos. Porque estamos en el nivel de lo incomprensible.



Al final de La Folie Almayer, encontramos este plano con Stanislas Merhar que dura más de la cuenta, es magnífico. ¿Piensa en usted como espectadora cuando monta?

No sé si pienso en mí como espectadora. Pero en cada proyección de trabajo, soy espectadora. Recibo la película, la pruebo. En esos casos tengo un defecto que se transforma en cualidad: olvido los planos. Eso me permite que mi mirada sea nueva cada vez, me quedo con las sensaciones, y no con el razonamiento. Necesito comparar el cine con la pintura, con algo de sensorial que alcance la mirada. No nos preguntamos por qué una parte está en sombra y otra iluminada, por qué esto o por qué lo otro. Sentimos una emoción. En el montaje, también se trabaja con la emoción. Y la emoción está relacionada con la tensión. Puede que el último plano de La Folie Almayer dure más de la cuenta, porque ya hemos llegado a un estado que va más allá de lo razonable.

D’Est, filmada en 16mm, da la sensación de estar viendo verdaderamente cuadros vivientes. Las películas de Chantal Akerman tienen algo muy pictórico. No sólo se debe a la belleza de la imagen. Tiene que ver más bien con que en la pintura la duración del cuadro está relacionada con la duración de la observación del espectador. Es un poco lo mismo que sucede ante ciertos planos, como si dejara al espectador el tiempo de mirar los planos.

Absolutamente. Diría que incluso se trata del tiempo para ver más allá de los planos. Trabajamos con la materia pictórica, la materia sonora y la materia temporal. Sin mencionar los movimientos de cámara que, en el caso de Chantal, añaden otra duración. Modelamos estas diferentes materias tal y como lo haría un escultor. En las instalaciones de Chantal hay algo que hace que este trabajo resulte todavía más complejo y apasionante, el espacio. El trabajo de montaje no sólo tiene que ver con el eje temporal, sino también con este eje espacial. Buscamos resonancias entre las imágenes, unas junto a otras, y no sólo unas tras otras. Es vertiginoso.

¿Descubre los proyectos una vez se han filmado o hablan de ellos mucho antes?

Hablamos habitualmente, nos vemos a menudo, estoy al corriente de sus proyectos. En el caso de las ficciones, leo los guiones. En el caso de los documentales, no le gusta explicar lo que va a hacer. Le gusta marcharse, descubrir mientras hace. A mí también me gusta descubrir las imágenes sin conocer los proyectos. En el caso de una instalación que vamos a hacer en junio, lo único que me ha dicho es: «Voy a filmar lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande». Ése es el tipo de cosas que dice. Son pequeñas claves.

Las comedias, Un divan à New York y Demain on déménage, son más bien películas llenas. ¿El trabajo es muy diferente?

No, al final no es muy diferente. Cuando se trabaja el vacío, ¡también se trabaja lo lleno! Lo indispensable es que haya un décalage, no caer en el naturalismo, la psicología. Los pintores de la antigüedad china no querían pintar la naturaleza con colores. Decían que la naturaleza es tan bella y compleja que era imposible representarla fielmente. Así que en lugar de representarla, decidieron sugerirla, y para ello utilizaron la tinta china. La sobriedad del trazo negro les permitía expresar una visión de la naturaleza. Y finalmente, al decidir no copiarla, se acercaron más a ella.

¿Es la idea de que el montaje puede ser un trabajo de sustracción, más que de adición?

No, en realidad no. Es más bien la idea de que una película no es una representación de lo real que deba resultar verosímil. Me gustan las películas que no dicen nada, que no muestra nada. Hay una cierta tendencia en el cine actual a querer acercarse todo lo posible a lo real. Como si las técnicas cada vez más elaboradas, sobre todo en el sonido, estuvieran al servicio de la credibilidad y de la verosimilitud, más que de la expresión artística. En algunas películas, todo se hace para que «resulte creíble». ¿Pero que resulte creíble qué? En La Captive, el trabajo en torno a las diferentes épocas en la misma imagen -hay un lector de CD al lado de unas cortinas del siglo XIX- permite acceder a una verdad que va más allá de la realidad. No se representa, se sugiere. Robert Doisneau decía que «sugerir es crear, describir es destruir».

Pensaba en la idea de sustraer para ver mejor. En Sud o De l’autre côté por ejemplo, las palabras son como incrustaciones en el silencio. Por lo tanto son increíblemente audibles, potentes. 

En eso estoy de acuerdo. Por otro lado, algo que me gusta especialmente en Chantal es el espacio que da a los que entrevista, a la imagen del sheriff en Sud. Tiene dignidad. Sucede lo contrario que en las películas de Michael Moore, donde esos personajes son filmados con desprecio. Por supuesto, eso le permite denunciar cosas. Pero el cine de Chantal nos coloca más bien frente a nosotros mismos. El hecho de ver a ese hombre atractivo diciendo que no hay más crímenes racistas en su comunidad que en otras, sin ninguna animosidad, creyendo verdaderamente en lo que dice, plantea muchas preguntas.

A menudo se ve a Chantal Akerman como una cineasta formalista. Pero usted habla de ella como una persona intuitiva, que reacciona a partir de las sensaciones, de la reacción concreta con la materia.

Todo depende de lo que entendamos por formalista. En todo caso su cine no es ni estetizante, ni cerebral ni conceptual. Las elecciones de Chantal nunca son elecciones de principio. Son elecciones que se le imponen. En cierto momento, se planteó la posibilidad de filmar La Folie Almayer en digital. No se negaba a ello. Pero los ensayos fueron un desastre. No por razones técnicas, sino porque no sentía nada. En Sud, algunos travellings se filmaron con un gran angular, la imagen incluso está un poco deformada por los lados. Algunos podrían decir que es inútil. Pero para Chantal la fuerza de las imágenes está por encima del fallo técnico. No se guía por la estética, al revés. Lo que la lleva a hacer películas es una necesidad irreprimible. Es una relación entre la gran historia y la íntima, la manera en que una habita la otra. El plano de la mujer negra en Sud -que es un poco el motivo-faro de nuestra entrevista- conllevó una intimidad compartida. La retrospectivas de sus películas e instalaciones en Muhka, en Amberes, se titulaba «Too far too close». Siempre se está cerca y lejos al mismo tiempo. Se mantiene la distancia y se llega a lo más íntimo, como en De l’autre côté. O bien nos quedamos en una habitación y alcanzamos lo universal, como en Là-bas.

En La Captive, hay una dramaturgia interna en cada plano, y el montaje parece atento a preservar esta coreografía. Esto me recuerda a lo que dice Tarkovski sobre el montaje como forma de organizar la «presión del tiempo» intrínseco en cada plano.

Absolutamente. Presión y tensión son dos términos relacionados. Nunca lo había formulado así. Pero tengo la sensación de que esta presión de la que habla es igualmente inherente a la relación entre Ariane y Simon, los dos personajes. Cada uno se abandona a su propio ritual. Mostrando este ritual hasta el final, se sigue insistiendo en la inaccesibilidad del otro. Pero si cortáramos, si fuéramos más «eficaces», nos contentaríamos con contar esta historia sin hacerla sentir. Dejar a cada uno hasta el final de su coreografía acentúa la sensación de encierro en una situación y en un lugar.

Además de que cada uno tiene su propio ritmo. Caminan y observan a cada persona de manera singular: Simon lo hace como una especie de masa un poco pesada, mientras que Ariane lo hace de forma a la vez concreta y evaporada, mirando a menudo un poco de lado.

Es como si el montaje fuera una continuación y al mismo tiempo una revelación.

¿Habla mucho durante el montaje?

Durante el montaje nos vemos mucho y tenemos conversaciones muy profundas sobre la vida, el encerramiento, el amor, la familia, muchas otras cosas. Pero si la gente escuchara nuestras conversaciones a propósito del propio montaje, se decepcionarían. Utilizamos palabras extremadamente banales, como por ejemplo: «Es bonito», «Es fuerte». Pero es importante. Cuando Chantal dice «es bonito», quiere decir «es eso, hay movimiento, es eso, la tensión está ahí». Pero no teorizamos. Durante el montaje de La Folie Almayer Chantal decía: «Es una gran película sobre la naturaleza». También le gusta decir. «Tenemos que ser drásticas», es decir, severas. Si no está claro, cortamos, y si vamos todavía más lejos, ¡no se puede tener miedo! Hay que ser flexible y cerrada a la vez. Por eso es tan importante cambiar la manera de ver la película en cada etapa del montaje. Empezamos con la sala de montaje encendida, luego usamos una luz filtrada, luego apagamos los otros monitores, luego pasamos a la oscuridad total, luego dejamos la mesa, y finalmente la vemos en pantalla grande, para tomar distancia, para evitar la rutina.

¿Pensaron en Vertigo cuando montaron la persecución en coche?

¡Nosotras también la llamábamos «la persecución». Sí, ¡pensamos en Vertigo! La persecución de La Captive y la persecución de La Folie Almayer son dos secuencias que me costó mucho montar. Sin duda porque son secuencias de suspense y, al mismo tiempo, no son para nada secuencias de cine clásico. En La Captive, la música de Rachmaninov da una densidad a esta persecución, sobre todo cuando se hace de noche.

Es operística, mientras que las escenas nocturnas son muy subterráneas, casi íntimas.

Sí, hay algo que es mucho mayor que esta historia, de repente la propia historia se vuelve más grande. En La Folie Almayer, sólo puedo existir la persecución cuando me liberé de la preocupación por resultar verosímil, confiando en la tensión dramática. La secuencia es bella porque se siente cómo aumenta la tensión durante el trayecto, y luego, de repente, el agua está calma. En el fondo Chantal es una cineasta clásica, pues su obra es interpretable  reinterpretable cuanto se quiera. Hace poco leí que Bob Wilson dijo de la estructura de Einstein on the Beach que era clásica. Añadió: «Clásica quiere decir que perdura, ¿no?». Había visto Einstein on the Beach cuando la hizo, estoy convencida de que me influyó. Especialmente, la forma en que trabaja el espacio y el tiempo.

Bob Wilson también trabaja de manera sensorial las materias.

Completamente. Se tiene la sensación de que no avanza, y sin embargo, avanza, parece algo libre, mientras que está totalmente controlado. En realidad no hay una trama narrativa, y al mismo tiempo cuenta mucho más que una trama narrativa. Está desconstruido y construido.

Parece cerebral, pero no lo es para nada. Es la emoción en bruto. Las escenas duran tanto tiempo que al final cedemos completamente, nos convertimos en esta «esponja con capas sensibles» de la que habla Chantal.

Es lo que me parece muy profundo y común en el trabajo de Chantal. Ella misma quiere que nos abandonemos y que después, de golpe, dejemos de buscar el sentido para que nos inunde en el momento más inesperado.

Declaraciones recogidas en París, el 16 de enero de 2014.

Publicado originalmente en
Bandes(s) à part, Bobigny, 25, 2014,
Le Magic Cinéma, 2014.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.