ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

Conversación con Chantal Akerman

Por Matthias Greuling y Alexandra Zawia

LA ESCUELA DE CINE

Salí corriendo de la escuela secundaria, la abandoné cuando tenía 16 años. Entonces pensé en dedicarme a hacer películas en otra escuela… Así que ahí estaba otra vez, en una nueva escuela, con todas esas cosas fluctuantes, físicas… Yo quería hacer películas, y quizá por aquellos tiempos estaba equivocada, pero no tenía ningún interés en estar de nuevo en una escuela «normal». En la escuela de cine en la que entré te hacían firmar que no trabajarías en el cine, se trataba de una escuela «socialista». Estaban asustados (no existía el cine en Bélgica) porque iban a utilizar a la gente de la escuela y no les iban a pagar. Pero necesitaba escapar, y de todos modos era algo totalmente diferente. Yo quería escapar y hacer cine. Uno de los profesores escuchó que quería hacer una película y me dijo: «Aplastaré con mi pie a personas como tú como si fueras una serpiente», así que me dije: «Perfecto, hasta luego». Y la abandoné.

Volví de Mayo del 68 muy contenta, me divertí mucho. Después, al año siguiente, me dije: «Bueno, son muy aburridas las clases, las matemáticas, la física… Voy a intentar aprender cómo enseñar, cómo dirigir actores. El mejor camino es matricularme en la escuela de actores». Y esa escuela estaba en la misma escuela de la que he hablado. Así que hice la solicitud y me aceptaron después de tres meses de trámites. Pero al mismo tiempo, ya había terminado mi primera película, Saute ma ville, por lo que finalmente me importó una mierda.

HACER PELÍCULAS

Cuando tenía 15 años fui a ver Pierrot le fou. Por entonces todavía no me interesaba el cine. Íbamos en grupo a ver cualquier cosa, alguna comedieta francesa, The Guns of Navarone, etc. Íbamos más bien para tomar helado con algún tipo de licor, coger la mano de tu novio o novia… Nada que ver con las películas. Pero un día le dije a mi novia: «Oh, Pierrot le gángster, ¡que título tan bonito!». (No tenía la menor idea de quién era Godard), «vamos a intentar colarnos a verla» (era para mayores de 16, y yo tenía quince años). La puse delante de mí, porque ella era muy alta, y con sus dos entradas pasamos. Al entrar, de repente, me sentí totalmente en shock, y me dije: «¿Eso puede ser el cine? Es como la poesía, es como un libro, no se parece a nada que haya visto». Salimos a una gran plaza y me puse a saltar de alegría, y dije: «¡Quiero hacer películas!» (antes quería esconderme). Así fue como decidí hacer películas.

1950

En 1950 todavía estaba muy cerca la guerra. Mi madre estuvo en un campo de concentración, y aún continuaba muy traumatizada por ello. De niña, yo lo sentía, de ahí que me comportara de tal modo que no decía nunca no. No gritaba nunca, etc. Por eso siempre fui como una «niña mayor». Tenía que proteger a esa persona que había sufrido tanto, incluso aunque yo no supiera nada sobre los campos, porque ella nunca quiso decírmelo, nunca quiso hablar de ello. Pero así lo sentía, estaba en mi sangre.

LA HISTORIA DE MI MADRE

Probablemente, me influyó demasiado, porque quería que ella «se retirara», que estuviera siempre al margen. Quizá, cuando ves Les Rendez-vous d’Anna, puedes darte cuenta de ello; ella no habla, sólo escucha. Quizá. Es una respuesta que doy, pero quizá no sea eso, siempre puedes encontrar una respuesta y después decir: «Es eso o quizá no lo sea, ¿quién sabe?».

Quizá ésa sea la razón por la que muchas de las mujeres protagonistas de tus películas se encuentran en una especie de aislamiento.

Es probable, porque cuando era una niña, mis padres trabajaban muy duro. Por aquella época éramos muy pobres. Mi madre no quería que fuera a jugar a la calle, estaba muy asustada por mí. Yo miraba por la ventana; estaba sola, y miraba por la ventana. Un sentimiento que siempre me ha acompañado es el de sentirme como una «niña mayor».

Pero es divertida tu imagen mirando por la ventana y viendo la vida pasar… Ahora eres una directora que concede una «ventana» a los espectadores. Es una imagen divertida.

Es cierto. Sin embargo, mi nueva película no tiene nada que ver, es muy onírica, totalmente diferente. Quizá se sienta menos el contenido, quizá sea menos como el sentimiento de que la mujer o las personas están en una cárcel; es más abierta, más espaciosa.

EL ÉXITO DE JEANNE DIELMAN

Cuando terminé Jeanne Dielman me dije: «No puedo repetir la misma película toda mi vida». Por lo que intenté, intenté e intenté cambiar, pero era realmente, difícil porque mi primer instinto es siempre poner la cámara de frente, así que me repetí: «De acuerdo, no quiero hacer la misma cosa toda mi vida». Es una pelea constante conmigo misma.

NUEVA YORK

Cuando empecé, me preguntaba (lo cual me dio la única solución): «¿Quién va a dar dinero a una niña de 18 años?». Entonces me fui a Nueva York, pasé dos años allí, y sí, robé un poco de dinero. En Nueva York, desde el mediodía hasta las siete, trabajaba en un cine porno gay que, «al 50/50», también trataba con prostitutas. El primer chico que entró (valía tres dólares la entrada) me dio 20 dólares y se fue corriendo. Me dije: «Bueno, no es un mal trabajo, voy a dar la mitad de la entrada a todo el mundo». Así se llenó de dinero mi bolsillo, y así es como empecé: con ese dinero realicé Hôtel Monterey, La Chambre y Hanging Out Yonkers, la cual perdí, desafortunadamente. Luego estuve trabajando en una película, y lo gracioso es que el chico que hizo la película -he olvidado su título-, era un chulo de Los Ángeles; estaba ejerciendo de proxeneta para hacer sus películas. Gracias al proxenetismo hizo su película, y gracias al chulo conseguí dinero y pude hacer más películas. Así que todo viene del proxenetismo.

JEANNE DIELMAN

Para Jeanne Dielman obtuve por primera vez dinero del gobierno, aunque ya había hecho seis o siete películas. El guion de Jeanne Dielman no era el mismo que rodé después, era mucho más ilustrativo. Trataba sobre una mujer que casa a su hijo y decide abandonar a su marido, etc. El típico cine feminista «fácil». No sabía cómo llevarlo a cabo y me sentía totalmente desinteresada por lo que había escrito, pero de repente tuve la idea de Jeanne Dielman tal como se conoce ahora, y escribí el guion en apenas 15 días, sin descanso. Por aquel momento, Delphine Seyrig ya había aceptado actuar en mi película. Le envié el nuevo guión y me dijo que estaba muy bien. Sin embargo, fue por el viejo guion por el que obtuve el dinero.

Jeanne Dielman fue un punto álgido, un corte, creo que todavía es una película radical, que todavía «te mira», lo cual es increíble. Cuando la vuelvo a ver me digo: «¿Cómo pude haber hecho eso?».

LA IDENTIDAD

Mis padres vienen de Polonia, de una familia muy ortodoxa. Llegaron a Bruselas... Luego me fui a París, y después a Nueva York. Más adelante estuve un tiempo en Israel, después… No siento que pertenezca a ninguna parte. A veces es difícil, porque pertenecer te puede dar una especie de paz, pero no, no pertenezco a ningún lugar. Soy como una extraña mezcla.

EL CINE COMERCIAL

Hice una «comedia comercial» llamada Un divan à New York con Juliette Binoche y William Hurt. La hice porque Juliette me pidió que escribiera algo para ella, pero también la hice porque tengo un padre que habría querido tener un chico en vez de a mí, así que le dije: «¿Ves lo que he hecho con tu nombre?». Me respondió: «No es lo mismo, no es una descendencia… No estás haciendo dinero». Pensé: «Vale, voy a ganar algo de dinero». E hice esa comedia.

Pero debido a William y a Juliette, a la producción… fue una película muy, muy complicada y difícil. Juliette está todo el tiempo riendo, aunque es también como un cubo de hielo. Todo en ella es muy epidérmico; puede reír, reír y reír, pero en el fondo es muy fría. Nada fue bien. También la gente, los periodistas, estaban muy enfadados conmigo porque estaba ocupando el espacio de los grandes cineastas. Me querían en el mismo lugar que había ocupado siempre, así que la destruyeron. Y de repente algunos pocos se dieron cuenta que la película era buena, pero ya era muy tarde. Como la prensa no fue buena, William y Juliette no quisieron hacer nada más. Ambos podían haber ido a cientos de canales de televisión y haber emitido la película, y, sin embargo, me dejaron caer. No puedes contar con esta clase de personas, es como pedir, pedir, pedir, pedir. Es el negocio, es el star system, es una mezcla de muchas cosas.

En un festival, cuando entrevistaron a Madonna y Cate Blanchett, dije (estaban ahí al lado): «¿Qué está pasando?». Me dijeron: «Shhh, no podemos decirte qué está pasando». «¿Por qué no? ¿Por qué no? ¿Cuál es el problema? Decidme, ¿qué estáis haciendo ahí?». «Shhh». Es estúpido, estúpido. Pero así es, ellos crean ídolos, y yo lucho contra la idolatría. Esa es mi principal preocupación. Por eso grabo frontalmente, es una relación de tú a tú con los espectadores. Hay una frase de Emmanuel Levinas, un gran filósofo, un filósofo judío, que dice: «Cuando ves el rostro de alguien de frente, te das cuenta de que no matarás». ¿Y qué hacen ellos? El becerro de oro: cuando Moisés se eleva en el desierto y los judíos crean un ídolo. Eso es lo que hacen con toda esa gente. Es realmente malo por muchas, muchas razones. Las personas no son libres cuando tienen ídolos, y eso es lo que ellos tratan de construir todo el rato: ídolos, idolatría. Es como si nada hubiera cambiado desde la época en el que los judíos abandonaron Egipto cuando eran esclavos y crearon su propio ídolo. Es lo mismo.

Pero es muy «humano» que los humanos tengan que creer siempre en algo, bien sea la religión, bien sea en un ídolo.

Yo no idolatro a nadie, puedo apreciar a alguien, admirar a alguien, pero idolatrar a alguien… no, es lo contrario a la ética. Es un sentimiento muy fuerte: estoy en contra la idolatría. Todo el mundo lo hace, está ahí, pero es el fin de este mundo.

Declaraciones recogidas en Venecia, septiembre de 2011.

Traducción del inglés de Adrián García Prado.