ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

Los dos guiones de ‘Jeanne Dielman’

Por Hadelin Trinon  


Podemos imaginar fácilmente el asombro, la sorpresa, la decepción quizá de los miembros de la Comisión de selección cuando vieron bajo el título de Jeanne Dielman una película a cuyo guión habían concedido ayudas, que por entonces se llamaba «Ella navega hacia América».

En efecto, ¿qué nos contaba el guión? La aventura de Jeanne.

El día de la boda de su hijo, abandona a su marido. Vive en Bruselas, en el segundo piso de un apartamento en una casa de ladrillos rojos. Se prostituye: pasan diferentes hombres por su casa, le ofrecen flores rojas y dejan dinero en la mesilla de noche.

En la primera planta vive Mme. Zilberstein; tiene un hijo al que hace repetir la lección y a quien le coloca la bufanda alrededor del cuello cuando sale.

En la tercera planta, una chica con la que nos cruzamos a veces por la escalera y un joven llamado Marc, dos anarquistas con los que Jeanne vivirá una breve aventura, quizá feliz.

En el apartamento que está enfrente del suyo vive una familia formada por cuatro personas: Daniel, obrero cansado de trabajar, su mujer Marie y sus dos hijos. Por la noche, la pareja ve en la tele una manifestación en una fábrica en huelga en la que deberían haber participado, mientras los niños repiten los juegos que han aprendido en la escuela y obedecen (más tarde, repetirán los juegos de los padres).

¿Qué va a suceder? Marie se convertirá en la amiga de Jeanne. Salen juntas y se cuentan las cosas. Marie tiene 45 años; habría querido dejar a su marido, pero nunca se atrevió.

Deciden buscar trabajo juntas: leen los anuncios; prueban en unos grandes almacenes, en un salón vacacional. Se encuentran con las manos vacías. Finalmente, se acuestan alegremente y Daniel las sorprende en la cama, anunciando felizmente que ha dimitido y que se va a América. La última escena nos muestra a las dos mujeres despidiéndole.

Las diferencias entre el guión del comienzo y la película final son evidentes.

Ahora podríamos hacer un balance de las cualidades y los defectos del guión de entonces. No hay duda de que en algunas escenas encontraos un cierto «tono» propio de la época. Se puede pensar en Bof o en L’An 01, en el cine suizo de Tanner y de Goretta. Y más ampliamente en el cine posterior al 68, en las reivindicaciones feministas.

Podemos entrever fácilmente todo lo que el ojo crítico de Akerman ha apartado del guión: no caer en la trampa de los temas que flotan «en el aire» de lo que ya (casi) se ha vivido.

También se pueden apreciar prolongaciones de las películas anteriores: en una escena Jeanne destroza admirablemente su apartamento (es Saute ma ville). Los planos de apertura y los planos filmados con movimientos de cámara por el apartamento de Jeanne y su marido (La Chambre y Hôtel Monterey). La complicidad de las dos mujeres podría recordar a Je, tu, il, elle.

Parece que son precisamente estas repeticiones, estas recapitulaciones de experiencias pasadas lo que Chantal Akerman ha querido dejar de lado. No ha dudado a la hora de sacrificar a Marie, de reducirla casi a una voz sin cara, sólo la escuchamos en dos tomas.

En el guión original, suponemos que la autora sintió en cierto momento la tentación de poner en paralelo (en forma de oposición y similitud) la vida de las dos mujeres.

El paralelismo de dos relatos (O necem jinem, Porcile), de dos situaciones (Histoire de rire de Salacrou), de dos personajes (Laurel y Hardy) especula necesariamente con el placer que experimenta el espectador ante la interrelación de dos elementos que se cuestionan; ninguno se toma en sí mismo, sino que depende de lo que recibe del otro y de lo que le da. No hay ninguna dispersión parecida a lo que interesa en la película, donde toda la atención recae sobre Jeanne.

Es posible que esta reducción (del personaje de Jeanne, pero también del decorado y del espacio) sea una consecuencia de la situación financiera o de las dudas de Chantal Akerman (en cierto momento, la idea era que Bulle Ogier interpretara a Marie).

Pero los impedimentos a veces son positivos.

El flujo temporal del guión inicial queda sustituido por una temporalización estructurada; la dispersión espacial por una articulación clara de las acciones y de los lugares. Por lo tanto, se puede leer cómo la metamorfosis de Jeanne, como Aytré, retomando a Paulhan, pierde la costumbre.

Publicado originalmente en
Chantal Akerman. Aubenas, Jacqueline (ed.).
París: Ateliers des arts, cuaderno nº 1, 1982.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.