ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

París, Toulon, Nueva York. Conversación entre Chantal Akerman y Jean-Claude Biette

Por Frédéric Bonnaud


Del cine rectilíneo de Chantal Akerman a la sinuosidad del de Jean-Claude Biette, hay bastantes diferencias en la idea de lo que debe ser una película. Pero estas diferencias no son antagonismos, puesto que ambos son cineastas minoritarios e independientes que afrontan las mismas dificultades y se dirigen hacia un mismo horizonte: hacer cine con total libertad. Encuentro entre los dos cineastas en 1996, cuando se estrenan sus respectivas películas, Un divan à New York y Le Complexe de Toulon

 

Jean-Claude Biette: Me ha maravillado el perro de tu película: es un verdadero personaje, uno de los perros más bonitos que he visto en el cine; existe tanto como los otros.

Chantal Akerman: Es... ¿cómo se llama eso en Freud? ...el objeto transicional. Le suceden las mismas cosas que a Juliette Binoche y William Hurt. Tengo un perro que me vuelve loca, quería que fuera él quien actuara, pero se negó a someterse a las condiciones del actor. Además, es demasiado pequeño: en los planos con Juliette, habría sido necesario hacer encuadres grandes para verlo. Así que elegí a este gran golden retriever, pero escribí el texto para mi perro. La osmosis entre los personajes y el perro es algo que conozco bien: cuando va mal, también sufre... Es una presencia que aprecio cuando escribo, no me molesta, pero cuando necesito hablar, está ahí para escucharme.

El universo de Un divan à New York es bastante referencial. Pensamos en las películas de Lubitsch o de Capra. Es un entorno muy sofisticado, tiene un lado muy Park Avenue.

Chantal Akerman: Es el golden ghetto. No es tanto Capra, que representa la falsa inocencia americana, como los judíos de Europa del Este que han hecho cine en América. Mi película es menos falsa, menos inocente y menos americana que las de Capra.

Jean-Claude Biette: Viendo tu película, pensaba sobre todo en McCarey, que no era judío. McCarey era un loco furioso que hizo películas tan geniales como las de Lubitsch. En tu película, hay un personaje muy mccareiano, precisamente el del perro, el de The Awful Truth.

Chantal Akerman: Conozco bien el cine de Lubitsch, pero no especialmente bien la comedia americana. Ya sabes, no soy cinéfila, mi cultura es más bien literaria o musical. No pensé: «Voy a hacer una comedia al estilo de...». Siempre he querido hacer comedias, desde Saute ma ville, incluso en mis películas más oscuras, como Jeanne Dielman, siempre hay elementos de comedia. Con Golden Eighties hice una comedia musical. Mi gran sueño siempre ha sido hacer comedias, pero como es lo más difícil, a menudo hago otra cosa. Un día conocí a Éric de Kuyper, que tenía una emisión en la televisión flamenca en la que emitía películas experimentales de Stephen Dwoskin, Michael Snow, Andy Warhol... Gracias a él, vi estas películas que no se veían en las salas de cine y me fui a Estados Unidos, donde viví dos años y medio en el entorno del cine experimental. Fue allí donde me di cuenta de que había otras cosas aparte del cine narrativo. Pero poco a poco fui volviendo, hasta llegar a esta comedia. Sin de Kuyper, habría seguido sin duda un registro cómico en el que habría puesto mi propio cuerpo en situación, al estilo de Charlot. En cierto modo, tengo la impresión de que con Un divan à New York he cerrado el bucle.

En Le Complexe de Toulon, ¿por qué hay una referencia a Guitry?

Jean-Claude Biette: Por casualidad. Estaban emitiendo Quadrille en la tele, quería hacer un pequeño gag e iba bien en la línea de la película, ese lado declamación francesa. Pero no me gusta mucho Guitry. Si los franceses lo adoran, peor para ellos. Dicho esto: mi crítica de Guitry es más humana que otra cosa. Me parece extremadamente respetuoso con los valores establecidos, siendo hijo de inmigrantes. Pero cae demasiado en el nacionalismo, un poco como Kazan en EEUU. Lo más positivo de Guitry es que haya resuelto con tanta simplicidad y elegancia la relación con el teatro filmado. No hay humor: hay pensamiento, ironía.

¿Definirás tu película como una comedia?

Jean-Claude Biette: No en el sentido puro, porque hay escenas más elegíacas, más meditativas. Diría que es una semicomedia, porque el trayecto del personaje puede ser cómico, pero no es continuamente cómico.

Chantal Akerman: Las comedias nunca son continuamente cómicas.

Jean-Claude Biette: Sí y no. Bringing Up Baby de Hawks es todo el tiempo cómica.

Chantal Akerman: Pero en ese caso no son películas Mittel Europa, son puros productos americanos. En todas las películas que vienen de la Mittel Europa, la comedia flirtea con lo trágico. Todo el humor judío viene del pueblo judío cuando las cosas están muy mal, porque sólo les quedaba una cosa por hacer: contar una broma judía. Y en todo ese cine en el que me reconozco, porque son mis orígenes, la comedia nace de lo trágico. La comedia es el control de la desesperación, una actitud más elegante que hacer una tragedia.

Un divan à New York es una comedia muy codificada.

Chantal Akerman: Si dices «codificada», estás quitándole la carne a los personajes, y creo que la tienen. Los personajes interpretados por Hurt y Binoche son diferentes, pero se encuentran en alguna parte; sabemos que un maníaco obsesivo y alguien a quien le desborda el desorden son lo mismo. Los maníacos esconden la posibilidad del desorden, que está ahí, la llevan con ellos. Y el desorden del personaje de Binoche esconde también una fisura.

Jean-Claude, ¿crees que entre los personajes interpretados por Bouvet y Vernon hay este tipo de oposiciones y de encuentros?

Jean-Claude Biette: Sí, pero no estaba previsto. A lo largo del rodaje nos dimos cuenta de que uno de los personajes era la proyección del otro, que uno era la anterioridad del otro. El tema de la película, y de eso me di cuenta enseguida, es la oposición entre la vocación y lo que yo llamo el azar social. Hay personajes en la película que están relacionados con la vocación, y luego hay otros que tienen que ver más con el azar social, y que por lo tanto se encuentran en un cruce de caminos con muchas contradicciones. Como hago películas sin guión, cuando terminé la película, en el montaje, me di cuneta de que tenía que acentuar el paralelismo entre el personaje de Vernon y el de Bouvet. Lo cual es terrible, porque si hay algo que odio en el cine es el montaje paralelo. Mi película funciona en parte a partir de este montaje que considero un artificio del cine.

Chantal Akerman: Pero todo es un artificio del cine. Desde que cortas y pegas, iluminas, encuadras, pones un sonido en off... Luego hay que ver hasta dónde se quiere llegar.

¿Histoires d’Amérique también se pensó como una comedia?

Chantal Akerman: Quería hacer esta película porque había agujeros en mi historia, aunque de todas formas siempre intentamos rellenar cosas que seguirán estando vacías. Al principio de la película, se cuenta la historia jasídica de la transmisión, pero a mí no me transmitieron nada. Además, no tengo hijos. Hice esta película porque mi padre no me contó gran cosa y mi madre no me contó nada, porque fue a los campos y nunca dirá una palabra. Siempre habrá un agujero en mi historia. De manera indirecta, siempre trabajo alrededor de lo mismo, incluso en D’Est. A principios de los años 80, quería adaptar dos libros de Singer; mi padre me decía: «¿Por qué quieres remover esas viejas historias?». Eran parte de esa generación que intentó ser lo más discreta posible. La generación posterior, la mía, no podía aceptarlo. No vengo de un entorno culto, sólo tenía la cultura judía, el Talmud. Pero cuando mi madre vio mi película sobre Pina Bausch, en el que se ve la cara triturada de una chica, me dijo que en los campos era así. Mientras que D’Est, que se puede considerar como una película difícil, se la bebió como si fuera leche. No es casualidad. No siento que tenga que llevar a cabo una misión ni respondo a una petición familiar, pero es cierto que tomo la palabra porque ella no pudo tomarla.

¿Cómo vives esta alternancia en tu trabajo entre cine documental y cine de ficción?

Chantal Akerman: Para mí es lo mismo, habla la misma persona. Mañana puedo hacer un corto y luego escribir una obra. No estoy especialmente interesada en escapar de las categorías, hago lo que me gusta. Seguramente voy a empezar una película que comenzará en Montpellier y que seguirá por los países árabes, acabando en Israel. Un poco como D’Est, pero en este caso el eje será la lengua. Me gustaría mostrar como las culturas derivan de las otras, sin hacer un documental cultural o didáctico. 

¿De dónde vino la idea de Le Complexe de Toulon?

Jean-Claude Biette: Desde hace tiempo quería hacer Robinson Crusoe, es un libro que me gusta muchísimo. Aunque no me parece que esté demasiado bien escrito, es muy enigmático. Mi productor, Paulo Branco, no encontraba dinero. Cuando tengo entre manos un proyecto un poco pesado, necesito hacer una película pequeña, para no quedarme parado. Un día estaba cenando con Danièle Dubroux, había mucho ruido y en la otra punta de la sala la gente decía: «¡El complejo de Toulon! ¡ El complejo de Toulon!». Entonces Danièle y yo nos echamos a reír y me dijo: «¡Es un título genial para ti! Tienes que hacer una película que se llame así y que te inventes en qué consiste este complejo». La historia se fue construyendo poco a poco, a partir de los personajes. Me dejo llevar por los actores. Escribo la historia a medida que filmo, me gusta mucho trabajar así. Un guión me incomoda. Tengo mucha confianza en lo que se encuentra por azar, y se encuentran muchas cosas si se dejan las cosas abiertas.

Y al final, ¿de qué hablaba esa gente que se refería al famoso complejo de Toulon?

Jean-Claude Biette: En realidad, estaban hablando de un complejo de salas de cine que habían construido en Toulon [risas]... Es divertido, porque esta película es un manifiesto contra las películas que acaban en los complejos, y también contra la cultura francesa y su hegemonía. Por eso hay tantas lenguas extranjeras.

¿De dónde viene este personaje de Charles Toulon interpretado por Howard Vernon? ¿Guy Debord? ¿Canetti?

Jean-Claude Biette: No, odio a Debord, es el ejemplo perfecto de alguien que sufre el complejo de Toulon. Y conozco poco a Canetti. Al principio quería que el personaje fuera psicoanalista, pero me dijeron que era imposible que un psicoanalista dejara de trabajar. Así que pensé en alguien que escribiera textos del estilo de Barthes o Blanchot, pero que nunca acabarán en un libro. Con sus artículos, conseguiría definir algo de lo que estaba ocurriendo esos años. Me di cuenta de que en los debates públicos siempre hay alguien que pretende tener la verdad objetiva, dando la espalda a todos sus interlocutores.

De hecho, eres tú quien ha descubierto el complejo.

Jean-Claude Biette: Sí, y creo que es un complejo que está relacionado con la paranoia; lo descubrí haciendo la película. Es un complejo formidable, porque lo padece todo el mundo. De hecho, tuve que explicar en qué consistía mi propia tentación paranoica. En el cine, la paranoia puede ser muy divertida. En el caso de Fritz Lang es una fuente de reflexión crítica, pero en Buñuel resulta cómica.

Chantal, ¿dices que el Powerbook ha liberado tu escritura?

Chantal Akerman: Como soy bastante maniática, no soportaba cometer faltas cuando escribía a máquina. Estaba tan tensa que ahogaba lo que escribía. Con el corrector de texto he podido empezar a escribir de verdad.  

Jean-Claude Biette: Yo escribo a mano en cuadernos en los que anoto frases que luego no utilizo. Al contrario que los artículos de Trafic, para los que necesito estar tranquilo y tener una página en blanco, escribo los diálogos en cualquier parte. Necesito tener una relación física con la escritura, necesito la tinta. El hecho de escribir y de tachar me permite memorizar las etapas físicas del trabajo. La tinta, en cierto modo, es como un ancla.

Chantal Akerman: El ordenador libera la escritura de los recuerdos que tengo de la escuela. Odio la escuela, la dejé en tercero. Sabía que quería hacer películas, y en aquella época acababan de abrir en Bruselas una escuela de cine; estaba convencida de que quería entrar, aunque no tenía la edad. Al final pude ir. Era una escuela pro-Resnais, pero lo que había hecho que yo quisiera hacer cine era Pierrot le fou. Nunca había oído hablar de Godard, no sabía nada de cine, pero el título me gustó. Me gustó tanto que durante mucho tiempo me impidió ver otras películas. No veía nada porque buscaba Pierrot le fou, exactamente de la misma forma que se busca al hombre o a la mujer amada. Godard siempre me estimula, lo que quizá tenemos en común es la idea de lo sagrado.

Jean-Claude Biette: Yo leía Cahiers desde finales de los 50 e iba mucho a la Cinémathèque de la calle Ulm a ver los Eisenstein, Bergman... Un día, en 1959, vi Frau im Mond, de Fritz Lang, tuve un flechazo y supe que quería hacer películas. Después, vi todas sus películas y desde siempre ha sido uno de mis cineastas preferidos. Estudiaba letras en la Sorbona, pero no aprobaba los exámenes finales, era muy mal estudiante.

¿Cómo acabaste trabajando en Italia con Pasolini?

Jean-Claude Biette: Me marché para no hacer el servicio militar. En 1965, tenía la sensación de que era en Italia donde estaban ocurriendo las cosas. Bertolucci estaba empezando, Pasolini hacía películas muy diferentes del resto del cine italiano. Había hecho un corto en 1961, pero lo perdí, así que mis primeras películas son italianas.

El encuentro con Pasolini, cuyo trabajo no pasaba para nada por la idea de control, debió ser desconcertante para un fan de Lang como tú.

Jean-Claude Biette: En efecto, pero le adoré desde que le vi, fue una especie de flechazo. Cambió mi vida. La influencia de Fritz Lang fue muy importante como sueño de cine, pero luego son más importantes las cosas de la vida que las cosas del cine. Por eso me opongo bastante a la técnica, no hago nada por evitar la torpeza, más bien suelo cultivarlas. Mis películas no tienen nada que ver con las de Pasolini, salvo eso.

Chantal, cuando empezaste a hacer películas a los 18 años, ¿ya te sentías atraída por América?

Chantal Akerman: No, seguía sintiéndome atraída por París. Tenía esa visión tan romántica de estar escribiendo en una buhardilla de París, que es lo que hice, por otra parte, pero no había calefacción y pasé mucho frío. Para no sentirme totalmente perdida tenía que conocer a gente, así que fui a un lugar llamado «la universidad del teatro». Me paseaba con mi colchón de espuma esperando poder quedarme en casa de alguien esa noche, porque era insoportable, había cubitos de hielo en la ventana. Ni siquiera tenía dinero para coger el metro, así que caminé mucho. Volví a Bruselas, y luego me fui dos años a Estados Unidos. Como Jean-Claude con Italia, tenía la sensación de que era allí donde ocurrían las cosas, pero no sólo en el cine. Allí todo el mundo estaba junto, la gente vivía en el mismo barrio, los pintores, los bailarines, los músicos, los cineastas, no estaban separados. Era un poco como en París, sin dinero, aunque Nueva York es una ciudad más áspera. Pero estaba bien. Desde luego me habría quedado en Nueva York si no fuera porque de paso por París me llevaron a un lugar imposible que se llamaba «Psicoanálisis y política»: estaba formado por un grupo de mujeres dirigido de una manera estalinista por Antoinette Fouque, que hacía psicoanálisis salvaje y lo relacionaba con la política. La Librairie des Femmes, que se convirtió en Les Éditions des Femmes, viene de ahí. Me fascinó, pero no mucho tiempo. Me salvé, porque parecía una secta.

Jean-Claude Biette: La experiencia de vivir en otro país es extremadamente interesante, tomamos distancia con nuestro propio país. Ya no tengo la impresión de ser franco-francés, como cuando tenía 20 años. Hice mi viaje a Italia tal y como lo hicieron otras personas, es una gran tradición europea.

Dices haber querido hacer esta película quince años después de Loin de Manhattan para ver lo que había cambiado en Francia.

Jean-Claude Biette: En 1980, había una euforia que implicaba a todo el mundo, y Loin de Manhattan es una película muy eufórica. Sé que esa época no volverá. Hay algo extremadamente mordaz en Le Complexe de Toulon, que es el reflejo de lo que vivimos en la vida cotidiana en Francia en este momento. Puede que también esté relacionado con la edad: cuanto más mayor somos, menos divertida es la vida. Y mi película ni siquiera habla de los problemas sociales... Pero con esos sujetos de la vida artística un poco protegidos, hoy es más difícil ganarse la libertad. La industria del cine se ha vuelto mucho más represiva.

Chantal Akerman: Los productores quieren tener el «final cut», es lo que les preocupa en este momento. He tenido que pelearme para no incluir planos de corte en mi película, como si alguna vez hubiera habido planos de corte en mis películas... Nos quiere imponer una estética televisiva, pero me resisto a ello. Nos echan en cara que Rappaneau ha dejado que vuelvan a montar su película para América, Kusturica también, etc. Este tipo de problemas es un reflejo de otra cosa. Si autorizan algo así, es porque se sienten abrumados por esta época: es como Le Pen, siempre se ha sabido que hay un 20% de extrema derecha en Francia, pero se escondía: ahora, lo dicen en voz alta. Los productores dicen: «Si el cine francés va mal, es por culpa de estos cineastas intelectuales de mierda, ¡pero nosotros, los productores, vamos a controlarlos y vamos a salvar el cine francés!». Lo peor es que los cineastas juegan el juego, incluso los que podrían resistirse, los que hacen entradas, los que tienen renombre. Colaboran, son petanistas. Típico de Francia. No tengo ganas de quedarme en este país que empieza a estar enfermo, pero no sé dónde vivir.

Se tiene la sensación de que la paranoia se extiende sobre todo en Estados Unidos.

Jean-Claude Biette: Como la sociedad se disloca cada vez más, la gente se dedica a replegarse y a convertirse en el único tema de sus vidas. La multiplicación de la paranoia tiene que ver con el quiebre del vínculo social. La gente tiene constantemente la sensación de ser agredida por los demás, así que se convierten en su propia ley. Es una situación terrible, y la tele crea modelos de comportamiento conformistas. La tele controla las actividades sexuales, se crea un retrato en espejo que hace que la gente se tranquilice a través de la tele respecto a sus propias incertezas en lo que respecta a su identidad sexual. Si he escrito este personaje de Chales Toulon, es porque yo mismo tiendo a la paranoia, pero la conozco y tengo cuidado. No es casual que me gustara tanto Fritz Lang: utilizó la paranoia de la manera más hermosa posible. Le permitió criticar al mundo y al mismo tiempo ser un profeta. Vemos fotografías, la televisión, siempre están los medios desde sus primeras películas. La mentira y la mala fe son la herencia de la gente de poder.

¿Creéis en las señales? Es una auténtica actitud paranoica.  

Jean-Claude Biette: [Risas]... Es mi punto en común con Rohmer, mi lado Le Rayon vert. Pero en el caso de Rohmer, las trayectorias de los personajes son más rectilíneas. A mí me gustan los trayectos tortuosos, la sinuosidad.

¿Hay desilusión en Le Complexe de Toulon en relación con la edad de oro, los años 70, donde tu personaje principal parecía haber encontrado un lugar en el mundo que perdió después?

Jean-Claude Biette: No tengo conciencia del estado mental de la película y, en cierto modo, no me interesa. Hago la película, me ocupo de los personajes y de los actores, pero no de la tonalidad general de la película. Una película se hace con mucha inconsciencia: lo que ocurre es que hay una relación entre los actores y yo, y entre lo que cuento y yo. Hago películas en las que la voluntad importa poca; mi trabajo consiste en hacer una serie de secuencias y en encontrar un orden. Es un trabajo de arquitectura, pensar en las proporciones de las cosas, en sus lugares, en sus recurrencias. Creo que hay cosas que no hay que pensar, porque si no lo que llega al final de este pensamiento no es el equivalente de lo que se ha previsto. No es una pérdida, las cosas son más complicadas que eso. Cuando se rueda un plano, nos dejamos llevar por el ritmo de la vida. El que me lo ha hecho ver mejor, de hecho, es Renoir. Una película es un objeto: así que está la resistencia de los materiales, la inspiración del momento...

Chantal Akerman: Creo que he hecho una película sobre la reconciliación conmigo misma. Los dos personajes se reconcilian con lo que son, y eso es lo que les permite quererse. También tiene que ver con la edad, lleva tiempo. De hecho, gracias a la edad puedo terminar la película con un happy-end. Al contrario que tú, Jean-Claude, ahora soy más feliz.

Jean-Claude Biette: Ah sí... pero puede que me haya vuelto deprimente en relación con el cine.

Chantal Akerman: Mi vida no está hecha de cine, mis relaciones con los demás son más fáciles ahora. Antes era rebelde, estaba enfadada todo el tiempo.

Jean-Claude Biette: En realidad hablaba del clima social, pero es verdad que cuando se tiene 20 años, se vive con una despreocupación que facilita las cosas. Para mí, el cine es más una relación de lucha ahora que en la época de Loin de Manhattan.

Chantal Akerman: Nunca he trabajado tanto como en estos tres últimos años.

Jean-Claude Biette: Más allá de los casos individuales, te sientes obligado a constatar que es más difícil, que hay más impedimentos a la hora de hacer películas hoy que hace diez años, aunque tengamos una edad en la que confían más en nosotros como cineastas.

Chantal Akerman: Si hablamos de una película en 35mm que se estrenará en salas, sí, es más difícil. Pero no hacer cine. Cuando empecé, trabajaba unos meses, ahorraba dinero y hacía mi película sin pedir nada a nadie. Pero ahora, soñamos con el 35mm, con los actores, etc. He hecho películas que han tenido que esperar años hasta que se han mostrado.

Jean-Claude Biette: Tienes razón. Por otro lado, he hecho mi película sin dinero.

 

Publicado originalmente en Les Inrockuptibles, nº 52, 10 de abril de 1996.

Nuestro agradecimiento a Frédéric Bonnaud.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.