ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

Chantal, mi amiga

Por Babette Mangolte


Conocí a Chantal Akerman a finales de octubre de 1971 en Nueva York. Ella tenía veintiún años. Yo veintinueve. Marcel Hanoun, un cineasta independiente que me recomendó como cámara en París, después de acabar la escuela de cine en 1967, conoció a Chantal en Jerusalén en el verano de 1971 y le dio mi número de teléfono de Nueva York. La época que pasó Chantal en Nueva York, entre 1971 y 1973, fue muy importante para ella a la hora de dar forma a sus gustos y a su estética, y desde entonces siempre le ha gustado volver a Nueva York. Como me explicó la primera vez que nos vimos, estaba buscando a un operador de cámara. Había hecho su primera película con algunos estudiantes, con dieciocho años, y ahora quería trabajar con alguien con formación. El operador de cámara con el que trabajó en su segunda película, L’Enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée, no le caía bien, y abandonó la película. Se quedó frustrada, necesitaba una solución. No hacía falta que Chantal me explicara por qué no había funcionado la relación con su operador de cámara -yo también me había sentido excluida por los hombres de la industria del cine. Chantal y yo compartíamos la idea de hacer películas que pensaran el mundo en el que vivíamos. Compartíamos la sensación de ser ignoradas, y nos dimos cuenta de que si trabajábamos juntas, quizá podríamos transmitir algunas experiencias que todavía no se hubieran contado. Hablamos de la necesidad de inventar nuestro propio lenguaje desprovisto de las referencias del mundo dominado por los hombres. Hablamos de lo que podíamos y debíamos hacer, mientras seguíamos inmersas en la ebullición creativa de Nueva York.

La experiencia compartida trabajando juntas estableció un fuerte vínculo entre nosotras que sostuvo nuestra amistad a lo largo de los años. En París, en el verano de 1973, trabajamos brevemente en una película organizada y producida por un grupo de mujeres relacionado con la Librairie des femmes, una editorial dedicada a las publicaciones de mujeres, pionera también en las grabaciones sonoras de textos conocidos. Cuando la jefa del colectivo de cine de mujeres que producía el proyecto nos dijo que no podía hablar con los hombres de la empresa que alquilaba la cámara que necesitaba, Chantal, como directora, y yo, como operadora de cámara, nos vimos confrontadas con un absolutismo que era nuevo para nosotras. La ideología y la falta de pragmatismo echaron a perder el proyecto, y este intento inicial fallido de trabajar sólo con mujeres solidificó el vínculo que habíamos creado al hacer sus primeras películas de Nueva York: La Chambre (1972) y Hôtel Monterey (1972). También reforzó el deseo de Chantal de transmitir con sus películas lo que es ser mujer. La película de 1975 que hizo famosa a Chantal, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles, es una película sobre una mujer de clase media-baja que realiza todas las labores manuales de un ama de casa. Silvain, el hijo de Jeanne Dielman, le dice a su madre que si fuera una mujer no podría hacer el amor sin estar enamorado, a lo que ella responde: «Pero eso no lo sabes, no eres una mujer».

Sé que conoció a Delphine Seyrig, que había visto Hôtel Monterey en un festival en Nancy, en otoño de 1973. Delphine estaba trabajando en vídeos feministas en aquella época y había formado parte de la escena de vanguardia de Nueva York, apareciendo en Pull My Daisy, de Robert Frank, en 1958. Chantal le preguntó si estaría dispuesta a participar en una película que Chantal iba a escribir y dirigir. En el verano de 1974, Chantal escribió un guión inspirada por Deux ou trois choses que je sais d’elle, de Jean-Luc Godard, con la idea de que interpretaran los papeles Delphine Seyrig y Bulle Ogier. Recuerdo que recibí el guión en otoño. No me gustó. Quizá por sus dudas, Chantal rompió el guión y escribió una historia corta que se convirtió en el guión de Jeanne Dielman. Mientras tanto, para estar segura de que podría acreditar que había hecho un largometraje, rodó en una semana Je, tu, il, elle en 1974, una película en 35mm en blanco y negro, y así pudo acceder a varias ayudas en París y Bruselas. La película se estrenó después del éxito de Jeanne Dielman.

En cada plano, el papel de Jeanne Dielman está interpretado con gestos hermosamente precisos, estilizados por una actriz que es el emblema de la sofisticación en L'Année dernière à Marienbad (1961), de Alain Resnais o Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), de Luis Buñuel. Elegir a Delphine como Jeanne fue un ejemplo de un casting a la inversa. Se demostró que era necesaria la distancia de Bertolt Brecht para hacer que la historia pasara por encima de lo anecdótico, alcanzando el arquetipo y transmitiendo de esa manera más realismo. Pocas veces se reconoce de inmediato la innovación formal, pero éste fue el caso de Jeanne Dielman, cuyo éxito se fue consolidando después del estreno en el Festival de Cannes, donde el público quedó dividido entre quienes abandonaron la sala y la gente que se quedó y comenzó inmediatamente a elogiar la originalidad de la obra. El día de enero de 1976 en que la película se estrenó en las salas de París, el preeminente periódico francés Le Monde colocó la película y a su directora, una mujer, por primera vez en portada. Y lo que es extraño, la película no parece haber envejecido en absoluto. La película es tan fresca ahora como lo era hace cuarenta años. Es más, la película resuena en todo tipo de públicos, por lo que aunque es conocida en tanto que película experimental, fue a verla una cantidad importante de gente. Sentían que estaba viendo la vida de una mujer de su familia.

El contrato entre el público y la pantalla, tal y como lo definía Alfred Hitchcok, se basaba en un cierto nivel de predictibilidad en la historia, y fue esta predictibilidad lo que anuló Chantal Akerman, que mantuvo tanto la situación como al personaje a distancia; esto, además de las tomas largas, aseguró las experiencias transformadoras de la protagonista, que no estaban en las premisas originales. El drama está ahí, pero surge de manera inesperada. Sus películas son conocidas por su uso del tiempo real, que genera que el espectador sienta que está viviendo la misma experiencia capturada en la película. Nos convertimos en Jeanne Dielman, atrapados en un apartamento con una cantidad infinita de deberes y de tareas, inmersos en una rutina que reprime toda posibilidad de placer; finalmente, la resignación irrumpe como una violencia repentina. Lo absolutamente impredecible del resultado final es lo que resulta tan sorprendente; como en la vida, no lo vemos venir. Sus películas de los años 70 son las más conocidas, y una de las tragedias para Chantal fue sentir que su éxito a los veinticinco años conllevaría que nunca sería capaz de superar su primer largometraje. Antes de 1975, el equipo de sus películas estaba formado por ella y un par de amigos, incluyendo la todavía no estrenada Je, tu, il, elle. Esas películas describen emociones y situaciones osadas (como por ejemplo escenas de sexo explícito con alusiones a una felación, o dos mujeres que hacen el amor completamente desnudas, la primera escena lésbica en una película; o un hotel con gente mayor que vive en pequeñas habitaciones con la puerta abierta), pero no incluyen lo que los guionistas llaman la construcción de un personaje cuya transformación genere el drama.

Para Chantal, una de las maneras de probar las nuevas formas cinematográficas consistía en escribir, y para hacerlo, empezaba a menudo por leer un libro. Escribir los guiones se convirtió en una importante parte creativa de su trabajo. Después de acabar una película, siempre se sentía ansiosa hasta que escribía una nueva idea, la cual tomaba sobre todo la forma literaria. Pensaba en sus historias en términos de situaciones y estructuras, no como diálogos o imágenes. En cierto modo, la influencia del arte conceptual que había visto cuando vivía en Nueva York fue muy importante en su proceso de trabajo. Pero tenía una idea muy clara de la dramaturgia, un elemento prácticamente ausente de la tradición del cine experimental que había emergido del cine de Andy Warhol. Se puede ver un arco dramático en todas sus películas, desde su primera Saute ma ville (1968) hasta su última película, No Home Movie (2015).

Las películas de Chantal suelen colocarnos en la posición del observador. No ofrecen ninguna interpretación definitiva que nos diga cómo pensar o qué ver. Nos dejan adivinar. Sin embargo, lo que vemos se relaciona con lo que sospechamos que puede ser una referencia autobiográfica. Chantal, creo yo, escondía esas referencias todo lo que podía, salvo en las primeras películas, en las que aparece como protagonista (sobre todo en Saute ma ville, su primera película, y Je, tu, il, elle). Deseaba comprender de dónde venía. Otra motivación importante era su deseo de entender la diáspora judía. Es así como explicó su compulsión al vivir el desmantelamiento de la Unión Soviética en 1991-92 en la película D’Est (1993), que luego se convirtió en una instalación que compensó los gastos de la película. La población privada de derechos que encontramos en D’Est representó la diáspora del siglo XX de sus ancestros judíos, pero asumió esta parte a la inversa, volviendo al lugar del que sus padres habían partido mucho antes.

Como cinéaste, Chantal tenía muchos intereses, muy variados: ficciones con estructuras dramáticas y uso del tiempo real; adaptaciones literarias de novelas conocidas; su interés por lo cómico y lo teatral; material autobiográfico retrabajado como ficción. Desarrolló su propia rama de un cine ensayo que reflexionaba sobre la condición humana y la injusticia social en documentales sobre temas lejanos a su vida en París. Sus referencias tenían que ver por supuesto con Israel, donde tenía familia; Europa, donde vivía; y Estados Unidos, su principal punto de referencia intelectual. Aunque su imaginación y su proceso creativo estaba guiado por la observación y la reflexión, pasó rápidamente a la acción, reaccionado ante lo que ocurría en el mundo que la rodeaba, sobre todo cuando se sentía indignada con algo. La indignación ante la injusticia fue uno de los elementos clave en su deseo de hacer la película Sud (1999). Recuerdo a Chantal en Nueva York, leyendo en un periódico un artículo sobre la muerte de James Byrd en Jasper, Texas, un año antes, y preparándolo todo para visitar a la familia en el memorial, un año después.

Otra de sus motivaciones consistía en la manera de tratar los prejuicios sociales y cómo luchar contra ellos. Para De l’autre côté (2002), pasó seis meses en la frontera mexicana en Arizona para entender los argumentos de los dos lados de la frontera respecto al debate sobre la inmigración, y para escuchar a los adolescentes sin papeles que cruzaban ilegalmente la frontera buscando un futuro mejor. En Là-bas, (2006), reflexionó sobre Tel-Aviv como una ciudad en estado de sitio, y se centró en la muerte y en la destrucción en la instalación final, Now, sobre las guerras interminables en Oriente Medio para la Biennale de Venecia de 2015.

Chantal pudo mantenerse al trabajar en diferentes tipos de películas -algunas las acababa en un par de semanas, estaban pagadas por la televisión, otras películas estaban pensadas para se estrenadas en salas, las cuales tardaba un año en escribir y otro año en producir. Es interesante, porque si se analiza su filmografía, se puede observar que Chantal Akerman filmó comedias inspiradas por las screwball comedies americanas de los años 30, como Un diwan à New York (1996) y Demain on déménage (2004). También filmó musicales inspirados por Vincente Minelli y Jacques Demy, como Les Années 80 (1983) y Golden Eighties (1988). Fue una pionera tanto en sus películas como en sus incursiones en las instalaciones. Fue una de las primeras cineastas que transformó sus películas en instalaciones para galerías, como con D'Est, au bord de la fiction, una instalación que viajó entre 1995 a 1997 del San Francisco Museum of Modern Art al Walker Art Center en Minneapolis o el Jewish Museum en Nueva York, entre otros.

Trabajar en instalaciones ahora mismo es algo habitual en el cine experimental. Es más fácil financiar una instalación que utiliza el material filmado que una película. Cuando los productores de televisión colapsaron alrededor del año 2000, cambiaron totalmente las fuentes de financiación. En otoño de 2015, en Londres, una retrospectiva abrió mostrando todas sus instalaciones, de la primera a la última. Podía trabajar tanto con equipos grandes como con pequeños, o trabajar totalmente sola con una pequeña cámara que siempre llevaba consigo. Enormemente pragmática, Chantal era consciente del enorme impacto que podía surgir de un pequeño gesto. Sabía que una película rodada en sólo una semana, como Je, tu, il, elle, podía causar una enorme influencia.

Intentando asumir la muerte de Chantal, he estado intentando reunir lo que los amigos me podían contar sobre los últimos nueve meses. Algo que siempre dominó la vida creativa de Chantal fue su lucha contra el trastorno bipolar. La diagnosticaron por primea vez en 1982, y estuvo bien mientras que la medicación funcionó. A veces, sin embargo -porque no le gustaba sentirse químicamente dependiente- dejaba de tomar la medicación. Cuando dejaba la medicación, su comportamiento podía resultar errático y autodestructivo, como ocurrió en marzo de 2015. Cuando la vi en agosto, me dijo que había estado en una clínica psiquiátrica tras un violento episodio maníaco, pero había perdido mucho peso. Sin embargo, en aquel momento, tuve la sensación de que estaba mejorando. Estaba muy contenta de verme y se estaba tomando la recuperación muy en serio. Al final, es muy probable que la medicación que le dieron en la clínica no fuera la adecuada. Un amigo en común, que solía visitar a Chantal en las semanas previas a su muerte, dijo que Chantal seguía sufriendo ataques de ansiedad que no podía controlar.

Un amigo músico de Bruselas que conocía a Chantal desde hace mucho tiempo me leyó un interesante testimonio publicado en Facebook el 6 de octubre de 2015 (inmediatamente después de que se anunciara su muerte) de Olivier Steiner, un escritor francés que conoció a Chantal en la Maison de Santé d’Épinay, la clínica psiquiátrica en la que ambos estuvieron ingresados en la primavera de 2015. Olivier hablaba de los vínculos afectivos y de lo mucho que se divirtió con ella mientras leían a Dostoievski. Aparentemente, Chantal estaba planeando adaptar El idiota, y había estado tachando algunas páginas de libro. Al final, aprecio mucho su publicación, porque transmite imágenes muy vívidas de Chantal en acción:

«Estuvimos leyendo a Dostoievski y hablamos de muchas de las frases que se podrían cortar y tachamos párrafos enteros y frases mientras nos reíamos... “¿Quieres conservar eso? Tíralo al cubo de la basura», me decía Chantal: “Para hacer un buen libro, tienes que eliminar, tienes que cortar».

«Eliminar en lugar de añadir» fue la clave de la simplicidad de Chantal y de la eficiencia de sus películas. El éxito aprisionó a Chantal, como en su posterior depresión, pero parece que pudo luchar contra él riendo y actuando.

¿Cómo te recuperas de la muerte de una amiga a la que has conocido durante toda tu vida? Piensas en lo que dio a los otros, así como en lo que te dio a ti. Recuerdas que sus películas están ahí, para que todos las veamos.

Publicado originalmente en Artforum, nº 54, nº 5, primavera, 2016. Págs. 22-24.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.