ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

En su propio tiempo. Entrevista con Chantal Akerman

Por Miriam Rosen  


Plano estático, interior, día. Vista frontal de un espacioso apartamento de paredes blancas y cortinas blancas, amueblado con mesas de trabajo y sillas (tres cada una), ordenadores (dos). Un perro peludo entra justo en el centro del encuadre, con la cola hacia la cámara. Mientras ocupa su espacio al frente a la izquierda, una mujer delgada de cabello oscuro con una chaqueta oscura y pantalones entra y se sienta en la silla delantera derecha.

Así comienza de Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), su episodio de la destacada serie de televisión pública francesa Cinéma, de notre temps, en la que cada entrega había sido, hasta entonces, el retrato de un cineasta hacia otro. Como Chantal Akerman (la mujer sentada en la silla) explica desde el principio, dado que los directores que sugirió ya habían sido filmados, propuso un autorretrato «con la idea de hacer que mis viejas películas hablaran, de tratarlas como si fueran rushes que montaría para crear una nueva película, que sería un retrato de mí misma». Sin embargo, continúa, los productores querían que ella no sólo apareciera en pantalla, sino que hablara de sí misma, y «ahí es donde comenzaron los problemas».

Plano medio. A modo de solución, Akerman ofrece una serie de «intentos» vacilantes de discutir su trabajo, o más bien, de leer los fragmentos de texto que ha escrito sobre él, puntuados por desvanecimientos y finalmente presentados en tercera persona porque (como en la vieja broma judía, nos cuenta sobre un hombre tan incapaz de alardear de los méritos de su vaca en el mercado, que un vecino tiene que hacerlo por él), prefiere sus películas «cuando alguien más habla de ellas». De hecho, la única película que menciona es Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la crónica de doscientos minutos de tres días en la vida de una ama de casa viuda de Bruselas, convertida en una prostituta a tiempo parcial que atrajo la atención de la cineasta de veinticinco años hacia los círculos de cine-arte y feministas. En todo caso, después de una referencia fugaz a sus intrépidos comienzos en Bruselas a la edad de dieciocho años y a los primeros años prácticamente sin dinero y sin público, Akerman enumera lo que el «buen vendedor de vacas» señalaría: «lenguaje, documental, ficción, judíos y el segundo mandamiento. . . imágenes frontales». Y el hecho de haber nacido en Bélgica, en 1950, de que sus padres fueran judíos polacos y de que «su cine esté totalmente impregnado de eso». Y su lucha persistente para escapar de éstas (y otras) categorías.

Primer plano. La historia de la deportación de su abuela materna a Auschwitz, de sus pinturas, que se perdieron, y de su diario, que sobrevivió.

Plano estático. Interior, noche. En un «último intento» que sigue a unos cuarenta y cinco minutos de fragmentos no identificados de una selección de sus trabajos hasta la fecha, la cineasta (ahora sentada en un sillón) dice: «Mi nombre es Chantal Akerman, nací en Bruselas. Y ésa es la verdad. Ésa es la verdad».

Como Akerman imaginó inicialmente, las películas -quince de ellas presentadas en orden no cronológico, como un vasto flujo de conciencia audiovisual- hablan por sí solas... Hablan, por ejemplo, de la inmigración y la migración, de los judíos de Europa del Este de la generación de sus abuelos en Histoires d'Amérique (1988) hasta su propio descubrimiento de Nueva York en News from Home (1976), estilísticamente marcado por el cine experimental de Michael Snow y Jonas Mekas, pero acompañado de las cartas de su madre desde Bruselas (que la propia Akerman lee en voz alta). Hablan sobre la mayoría de edad, del «burlesco tragicómico» de su primera película, Saute ma ville (1968) y el temprano interrogatorio sexual de Je, tu, il, elle (1974) -ambas con Akerman como joven protagonista-, hasta versiones posteriores del mismo tema en J'ai faim, j'ai froid (1984) y Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1993). Hablan de música y danza, en un notable montaje de secuencias de la vanguardista Toute une nuit (1982); Les Années 80 (1983), que fue literalmente un ensayo general para una comedia musical en curso, Golden Eighties (1985); y Un jour Pina m'a demandé (1983), un documental estilizado sobre Tanztheater Wuppertal, de Pina Bausch. Y, por supuesto, hablan sobre el tiempo y la memoria, compuestos y recompuestos en tomas estáticas e imágenes frontales, en un repertorio en constante expansión y superposición de películas experimentales, películas dramáticas, comedias musicales y documentales. Y, en última instancia, sobre la tensión entre la continuidad de los planos y los sujetos y la discontinuidad de la historia subyacente a ellos.

Ocho años, dos ficciones largas (y un corto de siete minutos), dos documentales (y un video «mise-en-scène» para televisión pública), tres instalaciones y una novela después de que Chantal Akerman par Chantal Akerman llegara al mundo, el autorretrato de la cineasta sigue siendo increíblemente fiel a su tema. No porque las obras se repitan sino, por el contrario, porque cada una es producto de un intento similar al de Sísifo para explicar lo inexplicable, para encontrar los enlaces definitivamente ausentes y llenar los vacíos irreparables. Un esfuerzo que, como las patatas peladas en Jeanne Dielman, las interminables filas de espera en D'Est (1993) o la deportación de «sucios» inmigrantes en De l'autre côté (2002), es común a su «historia» y a la nuestra.

En nuestra entrevista, en el febrero pasado, no había ningún perro: nos vimos en la oficina de París de Paulo Branco, el productor de La Captive (1999) y de su nueva «tragicomedia musical», Demain on déménage, que se estrenó en Francia el mes pasado; pero como en su autorretrato, Chantal Akerman, vestida con una chaqueta oscura y pantalones, entró en la habitación y se sentó directamente frente a mí. En la sucesión de «intentos» de hablar sobre su trabajo que sigue, lo que salió -con dificultad- refuerza la impresión de que, de hecho, cada película, cada instalación, cada libro podría ser llamado Chantal Akerman par Chantal Akerman. Esta entrevista no fue una excepción. Y ésa es la verdad.

Su retrospectiva en el Centre Pompidou se presta a una visión general, pero no es fácil encontrar un ángulo desde el cual abordar su trabajo. De repente, pensé en la noción de lo fronterizo, el cruce fronterizo o, quizá mejor, el habitante fronterizo. Lo interesante de esto no es sólo lo geográfico, porque siempre estás en la frontera entre varios dominios de creatividad, varios géneros, varios medios...

Eso es muy amplio.

Pero todos encuentran algo diferente en su trabajo, el cual no forma un todo uniforme, y, sin embargo, sólo eres una persona.

¡Sí, una pobre personita!

Y es por eso que esta noción de «habitante fronterizo» me interesa: ahí es donde aterriza.

En realidad, debería escribir sobre mí sin hablarme. Eso estaría mejor. Es cierto, hice De l’autre côté, que es, por supuesto, un documental sobre los mexicanos que cruzan la frontera. He hecho muchas cosas que tienen que ver con eso. Y se podría decir que estoy en la frontera entre la llamada película experimental y la película narrativa, y que viajo de una a la otra. Y estoy aquí, pero podría estar en otro lado. Pero ya he hablado de todo eso.

Los textos están en todas partes en tus películas. Esto se remonta a Je, tu, il, elle, al texto que escribe en la habitación mientras toma azúcar.

Sí, porque Je, tu, il, elle era inicialmente una historia corta.

¿Se planteó publicarlo?

No, fue para mí. Y después quería convertirlo en una película, pero fue escrito como una historia corta, no como un guión. Les Rendez-vous d'Anna (1978) también fue escrita como un texto, no como un guión. Y Nuit et jour (1991) fue una historia corta al principio. Después, la desarrollé como guión. Ahora es un poco más difícil obtener dinero. Estoy obligada a escribir guiones porque de lo contrario no me darán dinero. Me dirán que es literario, teatral, no sé qué, pero no cine. Lo cual es una lástima, porque escribir un guión, del tipo: «Verano, un pequeño dormitorio por la noche», no me causa el mismo placer. Escribes las descripciones más breves posibles y luego dialogas y listo. Antes, cuando escribía textos, al menos sentía el placer de escribir un texto.

El texto es como una marca en el tiempo, mientras alguien lo lee, y luego...

Cuando lees un texto, estás en tu propio tiempo. Ése no es el caso en el cine. De hecho, en el cine, estás dominado por mi tiempo. Pero el tiempo es diferente para todos. Cinco minutos no son lo mismo para ti que para mí. Y cinco minutos a veces parecen largos, a veces parecen cortos. Tomemos una película específica, digamos por ejemplo D'Est: me imagino que la forma en que cada espectador experimenta el tiempo es diferente. Por mi parte, cuando edito, el tiempo no se materializa de ninguna manera. Lo llevo hasta el punto en el que tenemos que cortar. Tomemos otro ejemplo, News from Home: ¿durante cuánto tiempo deberíamos mostrar esa calle para que lo que está sucediendo sea algo más que una mera información? Para que podamos pasar de lo concreto a lo abstracto y volver a lo concreto -o avanzar de otra manera. Soy yo quien decide. A veces he filmado algo y he pensado: «¡Ahora se está volviendo insoportable!». Y decido cortar. En News from Home es otra cosa, pero me cuesta explicarlo. Estoy escribiendo un libro sobre todo esto y me resulta muy difícil explicarlo. Hoy escribiré sobre el tiempo (escribo más o menos todos los días, porque tengo muy poco tiempo para hacerlo) y es demasiado pronto.

Cuando estás montando, sucede algo que te dice que ése es el momento de cortar. No es teórico, es algo que siento. Después, siempre es muy difícil explicarlo. Al principio, especialmente con Jeanne Dielman, mucha gente pensaba que era una gran teórica. Todo lo contrario. Más tarde, cuando me conocían, se daban cuenta de ello. Todos pensaron, por ejemplo, que Jeanne Dielman estaba hecha en tiempo real, pero el tiempo fue totalmente recompuesto para dar esa impresión de tiempo real. Allí estaba con Delphine [Seyrig]; le dije: «Cuando dejes los Wiener schnitzels así, hazlo más despacio. Cuando cojas el azúcar, mueve tu brazo hacia adelante más rápido». Trabajaba con exterioridades. Cuando ella me preguntaba por qué, le decía: «Hazlo, verás por qué más adelante». No quería manipularla. Luego se lo mostré, y le dije: «¿Ves? No quiero que parezca real, no quiero que se vea natural, pero quiero que la gente sienta el tiempo que lleva hacerlo, lo cual no es el tiempo que realmente lleva hacerlo». Pero sólo me di cuenta de ello después de que Delphine hiciera las cosas. No había pensado en ello antes.

Eso tiene que ver con los gestos, las acciones. También está el caso de las tomas estáticas donde no ocurre nada, como en Hôtel Monterey (1972), donde ves un pasillo, nada más. ¿Cuánto tiempo aguantaremos esta toma del pasillo? En el montaje, puedes sentirlo. Obviamente, es muy personal, porque cualquier otra persona lo habría mantenido la mitad o el triple. ¿Cómo explicas eso? Tienes que estar muy, muy tranquila. Cuando monto, cuando siento que estoy en el primer tercio o en la mitad de la película, empiezo a proyectarla para mí misma, con mi montadora, Claire Atherton, con quien he trabajado durante años, casi por ósmosis. Cerramos las cortinas, descolgamos los teléfonos e intentamos tener una mirada flotante, como lo llamaría un analista. Y decimos: «¡Eso es!». ¿Por qué? Es inexplicable Y es por eso que es difícil para mí hablar de ello.

Ha dicho: «Para hacer una película, hay que escribir», pero tal vez debería decir: «Para que yo pueda hacer una película...».

No, no. No es por mí; es que tienes que pedir dinero. Pero me conviene, de hecho. It’s good for me [en inglés en original]. Porque desde el minuto en que empiezo a escribir, me gusta. Pero ahora, para los documentales, quieren que estén más y más y más definidos, y no puedo definir de manera absoluta las cosas. Entonces doy vueltas alrededor de ello. Escribo alrededor de la película, alrededor del agujero, digamos, algo así como alrededor del vacío. Porque quiero ir a hacer un documental sin saber lo que estoy haciendo. Siempre dicen: «Dinos qué vas a hacer». Y todo lo que puedo decir es que sencillamente no lo sé. Es precisamente por esta falta de conocimiento por lo que puede haber una película.

Sobre la cuestión del tiempo, quizá hoy la gente está más acostumbrada a su forma de trabajar. No se ajusta a la norma del cine dominante, pero encarna lo que es más normal y más humano.

Sabe, cuando la mayoría de la gente va al cine, el último cumplido -para ellos- es decir: «¡No nos dimos cuenta del paso del tiempo!». En mi caso, ves pasar el tiempo. Y lo sientes pasar. También sientes que éste es el tiempo que conduce hacia la muerte. Hay algo de eso, creo. Y es por eso que hay tanta resistencia. Tomo dos horas de la vida de alguien.

Pero hemos experimentado esas dos horas, en lugar de estar sentados en un atasco o frente al televisor.

Sí, estoy de acuerdo. Y no sólo eso. Encuentro que, por el contrario, durante este tiempo, sentimos nuestra existencia. Sólo por el hecho de que estamos en algún lugar más allá de lo meramente informativo. Por ejemplo, en D'Est, vemos personas haciendo cola, y el plano dura siete u ocho minutos. Ahora, cada vez que mi madre ve noticias sobre Rusia, dice: «No puedo evitar pensar en tu película. Nunca volveré a ver noticias sobre Rusia de la misma manera». Eso es algo. Para las personas de la generación de mi madre, se reconocen en la película; por ejemplo, en D'Est ella reconoce la ropa que solía usar, reconoce las caras. Estas imágenes ya existen en ella. Cuando hice la película -yo, que nací después de la guerra- a menudo me preguntaba por qué filmé esto y no aquello. No lo sabía. Pero después, cuando terminé la película, entendí que esas imágenes en particular ya estaban en mi cabeza, y que tan sólo las estaba buscando. Estoy hablando aquí de lo que llamamos documental. En todos los llamados documentales siempre hay diferentes capas. Son personas que esperan un autobús solamente, pero además evocan otras cosas. Pueden evocar las trincheras en los campamentos o en tiempos de guerra. En Sud (1999), un árbol evoca a un hombre negro que podría haber sido ahorcado. Si muestras un árbol durante dos segundos, esa capa ya no estará allí, será sencillamente un árbol. Es el tiempo el que establece estas conexiones también, o eso pienso.

Otra característica de sus películas radica en la musicalidad de los idiomas. No sólo la lectura de las cartas, o los diálogos tan escritos, sino el sonido de su voz. En francés, en inglés, en hebreo, en la instalación D’Est : au bord de la fiction (1995), y ahora en español en De l’autre côté. Tengo la sensación de que también hay toda una historia ahí.

Bueno, ésa es la historia de la lengua materna, que uno tiene o no tiene. Soy belga de primera generación. Mi madre llegó de Polonia cuando tenía diez años. Hay cierta música en el idioma polaco que acecha detrás de su francés, cada vez más, a medida que envejece. Ella borra artículos como «le» y «la». Por ejemplo, ahora dice: «Voy médico», como lo haría en polaco. También me crié con el hebreo, con las canciones y oraciones, y cuando escribo, hay algo de canto al respecto.

Lo escuché mientras leía y releía su novela Une famille à Bruxelles (1998): la sintaxis es muy flexible, y de repente me di cuenta de que es como el hebreo bíblico, con la repetición, «y, y, y».

«Y Dios dijo… y...y…y». Salió de esa manera, sí. Cuando era pequeña, era una mezcla del francés de mi madre y de la sinagoga, porque mi abuelo me cuidaba, y él no hablaba francés, y siempre íbamos a la sinagoga.

¿También habla yiddish?

Bueno, lo entendía, pero lo olvidé casi todo. Lo olvidé porque me sacaron de la escuela de Maimónides con nueve años, cuando murió mi abuelo. Sin embargo, creo que me marcó definitivamente el hebreo, el yiddish y todo eso. Mi idioma es muy pobre, tengo un vocabulario muy limitado. Deleuze explica esto muy bien cuando habla del lenguaje y la literatura menor de Kafka. No hay grandes accidentes automovilísticos, no hay grandes efectos, todo es muy, muy, muy, muy pequeño.

Creo que si se rasca un poco la superficie, casi todo es menor.

No en Francia.

Sí, en Francia, precisamente. Si rascas.

Hay una cantidad enorme de personas que no son habitantes de la frontera, en primer lugar. Todavía hay personas que pertenecen a esta «tierra» entre comillas, a ese idioma. Todavía hay «franceses».

En Estados Unidos -en Nueva York, en cualquier caso, y también en otros lugares- hay personas que vienen de países de todo el mundo. No te sientes mal hablando mal en inglés. Mientras que en Francia o en Bélgica, por ejemplo, en mi primer trabajo escolar, la maestra escribió: «coloquial». Fui a una escuela secundaria de «clase alta», y nunca sentí que perteneciera a ella. Me hicieron sentir eso de varias maneras, y particularmente debido a mi forma de hablar. En Nueva York, todos sabían que venía de Francia o de Bélgica, pero me sentí bien.

¿Por qué elegiste Nueva York cuando tenías veintiún años?

Era sencillamente un deseo, nada más. Ya no sé por qué. Tenía la sensación de que allí estaban sucediendo cosas, pero no tenía idea. Cuando llegué conocía unas pocas palabras en inglés, muy pocas. Aprendí bastante rápido, y nunca sentí que hablara mal. Aquí en Francia, sí. Por eso digo que hay «franceses». En Nueva York me sentí aliviada del peso de no pertenecer a algo. Y al mismo tiempo, sentí que no pertenecía. Pero eso era parte del placer. Aquí, no pertenecer no es un placer.

Pero si permanece en territorio extranjero, donde tiene que hablar correctamente, la decisión de adaptar a Proust para su película La Captive no es muy relajante. Una vez comentó que «este libro había sido hecho para mi cine», -fue en la revista Les Inrockuptibles-, pero con todas las declinaciones de estos idiomas, con su voz, con acentos o sin ellos, al trabajar con un icono de la literatura francesa, ¿no es también una forma de decir «estoy aquí»?

No, no creo que la hiciese para probar que tengo acceso a la real literatura francesa. Para mí, cuando vi los pasillos, las habitaciones y todo eso en La Prisonnière de Proust, pensé: «¡esto es para mí!».

Hemos hablado del tiempo y del espacio, del montaje en sus películas, los textos y los idiomas, las instalaciones. Pero no hemos hablado de la imagen.

La mayoría de las veces busco una imagen frontal. No creo que una imagen frontal sea parte de la idolatría, porque es un cara a cara con el otro. Pero me di cuenta de eso más adelante, no al principio. El otro estará en mi lugar cuando esté sentado en el cine. Lo mismo se podría decir sobre el tiempo: sentimos el tiempo, por lo que nos sentimos a nosotros mismos. Cara a cara con una imagen, nos sentimos a nosotros mismos. Siempre estamos en el exterior cuando se trata del otro. Proust, cuando habla de besar a su abuela, dice: «¡Pero sólo estaba besando el exterior!». Eso me sorprendió, realmente. Es esta exterioridad la que está bajo examen en mis películas. Es lo mismo con el tiempo, porque el otro no tiene la misma experiencia del tiempo. Su propio tiempo entra en juego, y su perspectiva entra en juego, y es una mirada directamente hacia ti. Lo cual no se puede negar. Entonces no es una cuestión de voyerismo. Si miras hacia arriba, hacia abajo, hacia un lado, etc., serás un espectador voyeur. Y esto no es lo que está sucediendo aquí.

En la última parte de la instalación de D’Est, hay un monitor de video al margen, y se oye su voz recitando el segundo mandamiento, el cual, por supuesto, prohíbe la idolatría. Eso me sorprendió, porque habla de ello como si la prohibición realmente le concerniera.

Sí, pero eso vino después, cuando ya había hecho muchas películas. De repente pensé en eso y me dije a mí misma: «si hago imágenes como ésta, de frente, no será idolatría». De todos modos estas son explicaciones ad hoc.

Si no me equivoco, nunca filma sus propias imágenes, sino que siempre trabaja con un operador de cámara -desde sus comienzos hasta De l’autre côté, en la que empleó una mezcla de medios, incluyendo su propia pequeña cámara digital. Sin embargo, es curioso que, dado que es una mujer-orquesta, no opere usted misma la cámara.

Eso es cierto, pero siempre estoy muy cerca de la imagen. Soy yo quien hace el encuadre. Puede que no presione el botón, pero me encargo de la iluminación.

Finalmente, volviendo a la «literatura menor» de la que hablaba en una entrevista hace más de veinticinco años, tengo una pregunta: ante esta retrospectiva en el Centre Pompidou y todo lo que la rodea, como el hecho de que se presente su trabajo en Beaubourg y se exponga su obra en la Galería Marian Goodman, ya no es realmente «menor». ¿Cómo encaja esta situación?

¿Quiere decir que ya soy parte del establishment?

No, no creo que se esté convirtiendo en parte del establishment, pero obtener ese tipo de reconocimiento cambia su relación con el mundo.

Sí, pero no lo siento. Francamente, no lo siento. Sé que tengo que trabajar, tengo que continuar. Cuando pasé junto a Beaubourg el otro día, vi el nombre de Sophie Calle en letras grandes, y me dije: «Oye, ¿estará mi nombre en letras grandes también?». Y luego, bueno, pensé en alguna otra cosa.

Entrevista publicada originalmente en Artforum, abril de 2004.

Traducción del inglés de Adrián García Prado.