ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

El recorrido obligado

Por Boris Lehman  


Bruselas, 8 de abril de 1981

Jacqueline Aubenas,

En realidad no he asistido al seminario dedicado a la obra de Chantal Akerman, estaba en el festival de Berlín con mi película Symphonie, y también con Bruxelles-Transit y Babel.
Conozco bien las películas de Chantal, me gustan mucho.
Siempre he escrito sobre cada una de ellas, elogiándolas.
¿Por qué en este momento hay algo que me incomoda en el hecho de escribir sobre ella?
Quizá ya lo haya dicho todo, al menos lo esencial, y no querría repetirme. Quizá la creación se opone al análisis, y sus películas no se pueden disecar sin que sucumban. Quizá haya poco que decir de las películas de Chantal. Porque son simples, fuertes, discretas, lineales. No son herméticas o alambicadas.
No son realistas, no las avergüenza la psicología. Son obras abstractas en las que todo se transparenta inmediatamente. Se puede estudiar la estructura, la mecánica, sí, explicitar algunos temas dominantes, y eso ya se ha hecho, creo yo.
Sería importante volver a leer los artículos que le he dedicado y que le he enviado y, quizá, citarlos simplemente como referencias bibliográficas, o reunir algunos extractos.
Sin embargo, voy a intentar añadir aquí algunas reflexiones recientes, sobre todo sobre el conjunto de su trabajo, pues me parece muy coherente.
Me gustaría saber su opinión, así como los textos escritos por los otros invitados.
Rogándole que me perdone por este envío tardío,
Amistosamente,

Boris Lehman

 

Hay dos tipos de películas en la obra de Chantal Akerman, aunque ambos, de formas diferentes, quieren decir lo mismo: las películas de inspiración más bien documental, a menudo autobiográfica, y los relatos de ficción, más novelescos (sobre todo: Jeanne Dielman y Les Rendez-vous- d’Anna), Je, tu, il, elle concentra ambas líneas.

Creo que Chantal se sentirá más cómoda con los segundos, pero los primeros fueron útiles y necesarios para la elaboración de los otros. En el caso de La Galerie, que prepara actualmente (una comedia que ha escrito en colaboración con el guionista francés Jean Gruault), Chantal está haciendo un trabajo importante con los estudiantes del INSAS, que consiste en la realización de secuencias de ensayo, y que quizá se convertirá en una película en sí misma.

Viendo de nuevo Le 15/8 y después Jeanne Dielman, me sorprendió ver cómo los gestos agitados de Chris, irracionales, reales e interpretados, habían teñido los calculados, maníacos de Delphine Seyrig. A la inversa, se podría decir que en Dis-moi... (emisión dedicada a las abuelas judías), el gesto que «impone» a Chantal que coma un dulce o que se quede a dormir con ella, ha sido tomado prestado de la madre y de la tía de Les Rendez-vous d’Anna, en esta afirmación de sobreprotección, al mismo tiempo que el control de la felicidad de su (nieta)hija. Ése era el sentido de las palabras leídas de la madre de Chantal en News from Home, fragmentos de cartas enviadas a su hija que se había marchado lejos, a América.

Lo que motiva -artísticamente- a Chantal es, por una parte, la consciencia que tiene de este mundo asfixiante en el que vive (que muestra en todas sus películas), donde todo viene dado, incluso la felicidad que no desea (el matrimonio, los niños, una vida normal, etc.) y por otra, el deseo de escapar de él (por medio del suicidio en Saute ma ville, el viaje en News from Home, la profesión en Les Rendez-vous d’Anna, el amor en Je, tu, il, elle). Y esto puede llevar a la locura o la delincuencia (Yonkers, Le 15/8, Jeanne Dielman).

Este recorrido obligado, lo comparo con la alegría forzada, fortuita que experimenta y que rechaza Jeanne Dielman al mismo tiempo, porque es la propia revelación del orgasmo la que le llevará a cometer su asesinato.

Como las protagonistas de las películas de Chantal, el espectador se encuentra en ese movimiento continuo de idas y venidas que crea esa sensación de errancia que sentimos por ejemplo cuando cogemos a menudo el tren de Bruselas a París (y viceversa), sin saber muy bien dónde vivimos o dónde vamos. En cuanto llegamos a algún sitio, sentimos el deseo de volver a marcharnos a otro lado (en Alemania, Anna llama por teléfono a una amiga que está en Italia). Puede que en este enloquecido devenir de la vida en el que llegamos tarde a todo, porque dudamos sin parar, porque nunca sabemos si estamos haciendo las cosas bien, la tentación suprema sea detener el tiempo (por  ejemplo, el último plano, habitualmente largo y casi inmóvil que encontraos en la mayoría de sus películas [Hôtel Monterey: la vista pronunciada e iluminada de Nueva York / Jeanne Dielman: Jeanne sentada llorando / Les Rendez-vous d’Anna: Anna tumbada en la cama escuchando los mensajes del contestador / News from Home: N.Y. alejándose / En Les Rendez-vous d’Anna, Anna dice a Daniel: «¡si no nos moviéramos!»)1.

Esta errancia está automáticamente acompañada de un estado de soledad. Puesto que está obligada a marcharse, es huérfana (madre ausente) y también soltera. Se está sola, encerada en su apartamento (Saute ma ville, La Chambre, la primera parte de Je, tu, il, elle, Jeanne Dielman, el final de Les Rendez-vous d’Anna), sólo se circula por lugares desiertos (News from Home, Hôtel Monterey), preferiblemente, de noche (Les Rendez-vous d’Anna)2.

Es así como hay que comprender la errancia en las películas de Chantal Akerman: como una prueba y como un gasto de energía, y como la imposibilidad de fijarse en alguna parte. De ahí la incansable repetición de los gestos cotidianos (en Jeanne Dielman, llevada a la culminación), estos trayectos que comienzan sin parar, estas frases monocordes que siempre dicen lo mismo (Chris en Le 15/8, las cartas de News from Home), que no son más que una forma de matar el tiempo, porque nunca ocurre nada que nos obligue a marcharnos o a quedarnos (Henrich en Les Rendez-vous d’Anna: «¿De verdad tiene que irse?»; Chantal en Dis-moi: «Debo volver, tengo cosas que hacer»; la madre en News from Home: «vuelve pronto, regresa pronto»...). Los protagonistas siempre parecen aburridos, están resignados, se dejan hacer, luchan contra nada y al mismo tiempo están muy ocupados. Aspecto insostenible que Chantal transmite al espectador que ya no puede, que no quiere soportarlo3.

Y, como las acciones se multiplican hasta el infinito hasta perder su finalidad (Chantal rompe las cartas que escribe en Je, tu, il, elle) y su sentido (encender y apagar, abrir y cerrar puertas en Jeanne Dielman), como no llevan a ninguna parte y como nunca se materializan en realidad (sobre todo en Jeanne Dielman y en Les Rendez-vous d’Anna: «Tengo hambre», y no come; «vamos a hacer el amor», y no hacen el amor; «¡quédate!», y no se queda...), siempre se siente una frustración enorme y un cansancio extremo en las personas.

Cumplir la acción (suicidarse en Saute ma ville, hacer el amor «locamente», «salvajemente», con otra chica en Je, tu, il, elle, matar a su cliente en Jeanne Dielman) es romper la mecánica, dejar de callarse afirmando su identidad, pero es al mismo tiempo ponerse en una situación de infracción con lo normal, lo real, lo social. Es desafiar el tabú y confesar en cierto modo la locura.

La comida y el sexo juegan ciertamente un papel importante en la obra de Chantal. Comida compensatoria y obsesiva: los espaguetis en Saute ma ville, la manzana en La Chambre, el azúcar en Je, tu, il, elle, la sopa, las patatas y el escalope en Jeanne Dielman, los dulces en Dis-moi... Anna siempre tiene hambre y Jeanne Dielman pasa la mayor parte del tiempo en la cocina.

Jeanne Dielman, que se prostituye, está asqueada del sexo, mientras que Anna no conseguirá hacer el amor en dos ocasiones: frustración y rechazo, atracción y repulsión.

En este orden de ideas, me gustaría insistir en la importancia del texto, a menudo pasado por alto por los críticos. El texto, como muchos otros elementos (los objetos, por ejemplo) me parece que posee igualmente una connotación sexual. Como el sonido, habitualmente desfasado y amplificado en relación con el ruido real (el grito del bebé en Jeanne Dielman, los pasos de Jeanne en el apartamento), el texto surge de repente a flote, como un chorro continuo, como una especie de salpicadura; se habla casi siempre de cosas sexuales (el camionero en Je, tu, il, elle, Sylvain en Jeanne Dielman). Palabras que no dicen nada, cuyo contenido importa menos que la forma monocorde, musical de decirlas. Palabras, en definitiva, que ya no se callan y que se dicen para preguntar, pero también para afirmar4.

Escapar de lo real, ésa me parece la clave de todas las películas de Chantal. Está claro que los gestos de Jeanne Dielman, bajo las huellas de Delphine Seyrig, no son los de una ama de casa común. Lo cotidiano se ha sublimado aquí, no sólo por la interpretación, la manera de caminar o la cadencia vocal, sino también por el estilo, el encuadre y la puesta en escena. El realismo deja paso aquí al hiperrealismo, y este aumento de la realidad reenvía a la dimensión filosófica, o cosmogónica, de la película.

Escapar de lo real significa, desde el punto de vista formal, rechazar la narración tradicional experimentando una escritura. Se puede empezar considerando algunas influencias de Michael Snow (los movimientos de cámara en La Chambre y Hôtel Monterey), pero Chantal ha construido, sobre todo a partir de Je, tu, il, elle, un sistema cinematográfico de largos planos fijos encuadrados aplanando el fondo, cerrando al mismo tiempo a sus personajes -a veces, a sí misma- en esos encuadres, llegando a filmarlos preferentemente incluso de espaldas5.

Rechazo de sí misma también. Difícil cuando nos queremos, cuando se es narcisista y exhibicionista. Chantal, todavía adolescente, se coloca a sí misma en sus primeras películas (Saute ma ville, La Chambre, Je, tu, il, elle) porque ninguna otra persona podría interpretar entonces a su propio personaje, que todavía no está lo suficiente ficcionalizado, separado de ella. Cuando lo esté, Chantal elegirá entonces las actrices para representarla: Claire Wauthion, Delphine Seyrig, Aurore Clément, es decir, mujeres idealizadas, más bellas que ella, también más tiernas, más simpáticas, más dulces sin duda, que podrán «dar» al espectador todo lo que no puede darle ella misma. Hasta representar el estereotipo de la mujer (Chris en Le 15/8, Jeanne Dielman).

Por otro lado Anna no es Chantal, no es más que su negativo. La pasividad de Anna concuerda mal con la energía positiva que desprende Chantal. Diría que incluso es poco plausible, si prestamos atención al aspecto puramente anecdótico y psicológico, que Anna sea cineasta.

Hoy es impensable que Chantal aparezca en sus películas desnuda o haciendo el amor (como en Je, tu, il, elle). En Dis-moi..., parece molesta como mediadora indispensable de un tema que no parece interesarle, a menos que sean las personas ancianas que le dan miedo. Pero al mismo tiempo, no es vergonzosa, pues aborda torpemente a la gente para conseguir que le cuenten su historia.

Aquí no se trata de hablar para no decir nada, es como si Chantal rechazara tanto el contenido como el contacto. Se sienta y escucha con educación, pero no parece escuchar ni comprender lo que le dicen. La vemos rígida y distante frente a una abuela calurosa, acogedora y familiar. Incluso termina por dormirse.

En este sentido, ¿sería Dis-moi...6 para Chantal un error en el recorrido? ¿O bien las condiciones de realización de esta película de encargo no le permitieron conseguir lo que quería? De todas maneras, me parece admirable que haya tenido la audacia de incluir en la película sus problemas frente a la muerte, a la vejez, al judaísmo. Y ahí toca algo profundo, esencial, algo que siempre ha evitado, que nunca ha querido asumir. En esta película, como en las otras, encontramos el combate solitario de Chantal, su fuerza y su fragilidad, sus miedos.


 

1 «Desde Jeanne Dielman, no hago más que viajar, porque me piden todo el tiempo que vaya a festivales. Es cierto que siempre tengo un pretexto para marcharme, pero podría rechazarlo. De hecho, es la idea de encontrar tu sitio, y no sé si alguna vez encontramos nuestro sitio. Cuando viajo, la mayor parte del tiempo viajo por mis películas, gracias a ellas; en realidad, no soy una hippie que va de aquí para allá. Soy una persona, una persona que hace películas, soy una chica, estoy sola. Y de hecho te conviertes en el lugar de los fantasmas de otra gente, el lugar con el que se puede fantasear. Como en los sueños, todo está permitido en cuanto a tu persona; me he dado perfectamente cuenta de eso. La gente se cree que te puedes ocupar de sus hijos, que te puedes casar, que puedes vivir una gran historia de amor, que puedes darles felicidad, que puedes destruirles, siempre hay algo muy violento: siempre eres un elemento subversivo en sus vidas. Es muy raro. La gente siempre dice que les gustaría viajar, que su vida y su rutina les aburre, y tú representas eso, es decir, alguien que puede viajar. Y en general, no paras de decir que te aburres precisamente de viajar y que te apetece volver a casa. Además, estás sola, no saben nada de tu vida; eres realmente el lugar ideal para que sucedan mil cosas, a menudo de manera completamente exterior a ti». («Entrevista con Chantal Akerman», Cahiers du cinéma, nº 278, julio, 1977).

Esta sensación de no tener patria, de ser la judía errante sin raíces en ninguna parte, en busca de una identidad, la encontramos descrita de manera admirable en las obras de Kafka, atormentado por la cuestión de los vínculos familiares, por la necesidad, por existir, por defender y perpetuar su raza (casarse, tener hijos). Sin pretenderlo, Chantal nos habla también de todo eso. El personaje de la madre -que estaba ampliamente presente, sin que la viéramos, en News from Home, en las cartas que escribía a su hija ausente, que se marchó lejos, a la América de sus sueños- resume de la mejor manera posible esta mentalidad: «hace tres años que no nos vemos -¡pero estabas ahí!-, no siempre estaré ahí». B. L. La Relève, 14 de julio de 1978.

2 «Anna ya no está enclaustrada, como Jeanne Dielman, en las habitaciones de su apartamento, sino en un espacio intencionado bastante impersonal donde parece que todo representa para ella obstáculos comunicativos: puertas, cabinas telefónicas, compartimentos de tren...

Anna rechaza el contacto, sólo pasa de un lugar a otro, se va siempre a otra parte, se aparta de los demás, crea un vacío a su alrededor. Este comportamiento casi esquizoide lleva a la locura. Locura como la que podemos encontrar en el último plano de Jeanne Dielman, y que volvemos a encontrar en esta cara alucinada de Anna escuchando los mensajes del contestador: “Anna, ¿dónde estás?”. Prisionera del sistema que se ha construido, atrapada en un movimiento perpetuo que la lleva de una ciudad a otra, de un andén de una estación a otro, de un taxi a otro, de una habitación de hotel a otra, de una persona a otra, Anna parece hundida en una alienación infinita de la que no puede escapar». B. L. La Relève, 14 de julio, 1978.

3 «He dicho que el verdadero tema de Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles era la historia de un descontrol: todo está controlado en la vida de Jeanne, hasta el más mínimo detalle: la hora de levantarse, el café que se toma todos los días, la vuelta a la manzana que da con su hijo todas las noches a las diez, los clientes con los que se acuesta, las comidas, etc. Pero un día un pequeño olvido provoca otro, una torpeza. No será necesaria gran cosa para introducir una fisura, una inquietud en este equilibrio que parecía inmutable y natural». B.L., Clés, diciembre, 1975.

4 «Examinando la película -pero eso la mataría, dejo esta tarea a los exégetas-, se descubriría cómo se han insertado de manera enormemente sutil los elementos anecdóticos (la carta de la tía Fernande, las conversaciones con Sylvain), cómo circula el dinero (el de los clientes va a la sopera, y es de ahí de donde saca la calderilla que le pide su hijo), cómo se encuentra Jeanne con la gente (una señora en la calle, una vecina que viene a dejarle su bebé, los comerciantes a los que compra), y cuáles son sus relaciones con los objetos (los platos, el edredón, pero también el camisón, este regalo que le han mandado de Canadá por su cumpleaños, que no podrá desempaquetar; necesitará para ello las tijeras, objeto que olvidará colocar en su sitio y que encontrará precisamente para matar al tercer cliente)». B. L. Clés, diciembre de 1975.

5 «La manera de representar los cuerpos expresa bien la voluntad de Aloïse de ausentarse del mundo y sobre todo de eximir toda relación con el prójimo. Por medio del cuerpo nos insertamos en lo real, nos convertimos en objeto de las miradas, nos ponemos a disposición de otros. Se va a tratar, por lo tanto, de sustraerse a la objetividad, de sutilizarla como pura apariencia, de reducirla en su simple imagen, asimilada materialmente con la hoja de papel. Comprendemos la predilección de Aloïse por los personajes de fachada, cuyas efigies encontramos en las revistas y que no existen más que como representación.

Pero la mejor manera de zafarse de una mirada escrutadora es sustraerle precisamente toda profundidad, ofrecerle sólo un despliegue de las superficies sin repliegue ni revés, descubrir la escrutación por medio de una translucidez integral. Se trata entonces no sólo de una necesidad plástica, sino metafísica (o más bien antimetafísica), por eso Aloïse pinta los fondos planos: la coincidencia del ser y del parecer exige una superficie sin fallas, una contigüidad hermética de las figuras. Se trata, poco a poco, de ejecutar el dibujo, de llenar los intervalos que podrían abrir un horizonte y dejar filtrarse el futuro. Pintar o dibujar implica en primer lugar habitar un universo bidimensional.

Es una prueba para muchos artistas, que requiere que se indique sobre la superficie las dimensiones que faltan. Pero para Aloïse, es un refugio: es el permiso para sustraerse de la propia dimensión de lo real, la que nos lleva a la adversidad de las cosas y la alteridad. En Aloïse, la apariencia superficial es sin embargo exhaustiva: agota el ser y no sabría, por lo tanto, admitir el volumen, la densidad y el secreto de los cuerpos.

Mucho menos sabría admitir la perspectiva. En efecto, ésta procede tanto por escamoteo como por una reproducción de lo visible. Más precisamente, uno y otro forman un sistema de tal manera que el objeto parcial y contingente que se nos presenta se articula de acuerdo con una visibilidad global que excede por principio toda representación. Cada cosa figurada en el escalonamiento perspectivo nos señala el lugar de la posibilidad de otro punto de vista que relativice el nuestro. Son así contraplanos que se nos escapan. En última instancia, el objeto emblemático de la perspectiva es el ojo del personaje figurado en la escena: le vemos ver, sitúa el espectáculo bajo el signo de la alteridad y nos compromete corporalmente». L’Art brut / À propos d’Aloïse Corbaz, Michel Thévoz/Skira.

6 Encargo del Instituto Nacional del Audiovisual, en la serie dedicada a las Grands-mères.

 

Publicado originalmente en
Chantal Akerman. Aubenas, Jacqueline (ed.).
París: Ateliers des arts, cuaderno nº 1, 1982.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.