ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

La imagen en la ventana

por Érik Bullot
 

   

La extrema coherencia de las películas de Jean-Claude Rousseau sorprende en su conjunto al espectador. Una ventana. Un paisaje. El cineasta en su habitación de hotel. El autorretrato en el espejo. La huida en perspectiva de una calle o de una avenida. Las intermitencias de la luz. Es a partir de la elección de un cierto tipo de impedimentos formales –un repertorio fijo de motivos, la inscripción geográfica, el pasaje del interior al exterior, el principio musical de la variación– como el cineasta instituye el lugar, el medio más exactamente, en el sentido físico, de un acontecimiento posible, casi secreto, tutelado, retenido, en el sentido de lo visible. Este ritual de la puesta en cuadro, de una alta precisión, meticuloso y frágil, termina por producir en nosotros, sordamente, al asistir al regreso habitual de los motivos, un sentimiento de suspense detectable. Acechamos, una vez más, la imagen de la ventana, el paso gaseoso de la luz, el rumor persistente del exterior, la mirada del cineasta sorprendida en la penumbra, la neblina coloreada del aire, la entrada en el encuadre del cineasta que viene a habitar el lugar en el tiempo del plano, como tantos otros acontecimientos previsibles e inesperados. Esta tensión fértil entre la sobriedad del dispositivo, su tenuidad, su clausura y la riqueza de la sensación producida ya me había sorprendido mucho en los dos primeros largometrajes de Jean-Claude Rousseau, Les Antiquités de Rome y La Vallée close. Mostrando la película a medida que se hace bajo nuestros ojos, desnudando el procedimiento (las bobinas de Súper 8 se mantienen de principio a fin, sin montaje, con la cola blanca que las separa), el cineasta provoca una inquietud en la propia materia de la película, en su futura composición, en la distancia entre el registro en bruto del plano y su relación improvisada o azarosa con los planos que le sucederán (nos acordamos de la referencia a la física de Lucrecio en La Vallée close y de la concepción del montaje expresada por Jean-Claude Rousseau como puesta en órbita de los átomos despegados que vienen a formar una constelación). 

También la filmación, jugando con los arcanos de su aparente simplicidad, se revela como la ocasión inesperada de una concurrencia, de una sorpresa. Esta conmoción desprende una transferencia de energía, un rayo. Las películas de Jean-Claude Rousseau despliegan, para alimentar esta corriente, los diferentes recursos de la exposición: exposición de la luz, nebulosa a través de las cortinas de una habitación modificada en el paso de las horas, quemando las superficies blancas, hiriendo con un rectángulo dorado el fondo oscuro de los interiores, velando la película de una parte a otra como si fuera una vidriera; exposición de los lugares, iluminados de forma diferente según su orientación, cartografiados por el cineasta; exposición musical del tema principal que declina la película con sus variaciones; exposición de la banda de la película con la que se vuelven visibles los fragmentos y la continuidad de las tomas, pero también la exposición del cineasta (entra en el encuadre, se sienta, toma su lugar, mira a veces a cámara, explora la duración de su propio plano y desaparece). Conviene aclarar que el término «exposición» reenvía igualmente al juicio público y al suplicio. La espera del cineasta es dolorosa, solitaria; conjuga la aspereza de su principio y la sensualidad de sus deslumbramientos.

¿Pero esta tensión de la obra en el cine de Jean-Claude Rousseau no encaja con el intervalo entre la puesta en escena tal y como la formuló la política de los autores, como objeto teórico, y el dispositivo en el sentido conferido más comúnmente a este término por parte del arte contemporáneo? Las películas de Jean-Claude Rousseau se sitúan en la frontera de dos líneas asintóticas. La espera de la luz, la paciencia del encuadre, el equilibrio interno de los elementos plásticos en busca de la composición del conjunto, la discreción de la interpretación, son el testimonio de las posturas por parte del cineasta, las cuales revelan la puesta en escena en tanto a que ésta tiende a la elucidación de una posición moral de cara al mundo. Pero en la forma en que la película se hace y se deshace bajo nuestros ojos, en esa imposibilidad misma de la película, liberada a la contigüidad de las bobinas, al embotamiento impersonal de su dispositivo de registro, y sobre todo a la presencia misteriosa del cineasta que se expone y se ausenta a la vez ante nosotros, se cumple en sordina la desaparición del autor. Entre el aleas de la puesta en escena y la elipsis del dispositivo, el cineasta se ha eclipsado ante nuestros ojos. Este doble movimiento instituye un medio de espera paradójico. ¿Quién es el anfitrión de la película? Parece que éste pretende convocar menos a un destinatario preciso que a un tercero, retenido en el umbral, al cual acecha el espectador en una llegada incierta. Estará presente, discretamente, en las películas futuras, surgiendo del cuadro negro del Forum de Trajano, de la boca con picos del teléfono o, quizá, de la gruta oscura de La Vallée close. Es sin duda esta relación entre el cineasta que se ausenta, el tercero improbable y el espectador donde se circunscribe el mejor territorio del cine de Jean-Claude Rousseau.

Estas tres películas, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, Venise n’existe pas y Keep in Touch, realizadas entre 1983 y 1987, revelan una especie de arqueología de la obra, nos ofrecen la oportunidad de retrazar su genealogía. Es curioso remarcar que el dispositivo provoca un retraso en la obra, en cada película –el retraso del cineasta que pone en marcha su cámara, que la rodea y que viene a situarse ante el objetivo, esperando como si se tratara de una fotografía–, que afecta al conjunto, de manera que cada película sigue siendo visible muchos años después de su filmación en un diferido que es también el tema secreto de la obra. Así, estas tres películas, y más particularmente la primera, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, son como las antecámaras de las películas por venir.

A partir del cuadro homónimo de Vermeer, el cual redistribuye y completa a partir de sus motivos –el chasis de un cuadro, un mapa en la pared cuyos pliegues son visibles, una ventana, una carta, un modelo–, esta película de cámara, como se dice de la música de cámara, desarrolla en cuatro movimientos una serie de variaciones formales. Esta composición, compleja y reflexiva, donde son los elementos estructurales del cuadro y de la película los que constituyen el material mismo de la obra, se inscriben en una corriente propia del cine experimental en la cual nos podríamos cruzar con la célebre Wavelength de Michael Snow o con algunas películas de Kurt Kren. El motivo de la carta, de la cual conocemos su lugar enigmático en la obra de Vermeer, ocupa el foco especular de este conjunto de variaciones. «Esta carta estaría en la película. La veríamos depositada en la mesa al lado de la visionadora. Se quedaría ahí después de mi salida y la corriente de aire que entraría por la ventana abierta no haría sino que se volara», nos dice en varias tomas la voz en off de la película. Manuscrito dejado sobre una escalerilla, la carta reenvía a su propio estatuto según un principio de puesta en abismo familiar al cineasta (basta en este sentido con leer su hermoso guión Le Concert champêtre para comprender su verdadera afición por este procedimiento). La película exhibe su composición; se construye bajo nuestros ojos. Es así como las cuatro pilas de bobinas de Súper 8 que se han dejado sobre una mesa abierta serán montadas posteriormente de principio a fin hasta formar los cuatro movimientos de la película, ofreciéndonos una imagen literal de la estructura del conjunto. Muchas características propias del arte del cineasta son ya perceptibles en esta primera película: la contigüidad de los rushes que conjuga el aleas y el programa, el motivo obsesivo de la ventana, una atención extrema a las variaciones de la luz y a su posible extenuación por agotamiento, la llamada al vacío (evocado aquí por la recurrencia del blanco: el mapa geográfico al comienzo del filme y su colocación, Le Blanc, el papel de las cartas, la obstrucción de la ventana con las hojas del lienzo, la separación de las bobinas con el fragmento en blanco), las idas y venidas del cineasta, el autorretrato en el espejo, el tema de la carta, la presencia ausente de un tercero y el afloramiento de un relato en la orilla de la película.

Pero si la película nos sorprende, es menos por sus trazos formales de influencia modernista (serialidad, puesta en abismo, desnudez del proceso, variaciones) que constituyen el zócalo de la obra que por el punto de fuga que propone en relación con la clausura del sistema. En los primeros planos del filme, y justo al final, después de haber distribuido los motivos dispersos del cuadro, el cineasta, con una carta en la mano, entra en plano, se acerca a la ventana y se coloca en el encuadre, en el lugar ocupado por la joven en el cuadro de Vermeer. A través de sus aproximaciones sucesivas, de sus variaciones y de sus puestas en abismo, la película intenta encontrar la justicia de un encuadre. Varias tomas serán necesarias para localizar la evidencia y la precisión de las líneas del cuadro, pero el plano seguirá ahí. Seguirá ocupando el lugar del modelo: el cineasta abre la caja de la perspectiva, en la cual se habían quedado encerrados los elementos de la película. La habitación negra es atravesada por un agujero de alfiler. Entonces el cineasta se colocará en la ventana, de modo que el intervalo entre la mirada y la vista constituirá el tema de sus películas. La puesta a disposición de los motivos del cuadro, reflejados por el juego plástico de sus variaciones, conduce a la revelación de un punto de fuga: la mirada del cineasta, en la ventana, punto de articulación inaugural entre el dispositivo y la puesta en escena. ¿Se cruzará esta ventana? ¿Está apuntalada? ¿El exterior supone una caída? Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre se cierra en el umbral de la obra que a partir de ahora puede llevarse a cabo.

   

La segunda película, Venise n’existe pas, descifra la ciudad italiana de una forma fuertemente paradójica. Encontramos un mismo aspecto áspero, el corte seco de los sonidos ambientales, las bobinas de Súper 8 de comienzo a fin, la ventana y las variaciones de luz, las idas y venidas del cineasta, de la cama a la ventana, la presencia ausente de un destinatario a través del timbre de un teléfono colgado con un «no, no, no», dicho por una voz en off mate. La película, en todo momento, debe afrontar dos tópicos: la del panorama (se dice que en el Gran Canal, Eugène Promio, el operador de Louis Lumière, inventó el primer trávelling, colocando su cámara en una góndola) y el cliché (Venecia es por excelencia la ciudad de los lugares comunes, por tanto, esto sirve como testimonio de la tradición de las vedutes). Estos dos tópicos están a la vez presentes y son desbaratados. El demonio del panorama es conjurado por la fijeza de la cámara y el encuadre de la ventana que fragmenta, por el sonido de una tonadilla, por el paso lento y regular de las embarcaciones. Venecia no lo hace. La mirada debe construir su objeto; si no, el cliché derogaría este trabajo por medio de la persistencia de una imagen mental ya construida. Concluyendo con una carta postal que permanece por mucho tiempo borrosa –de ahí el motivo de la carta, conjugada con el timbre del teléfono, reenviando al tema del destinatario–, Venise n’existe pas expone la difícil cristalización de la imagen. De la cama a la ventana, de la habitación al viaje, el cineasta intenta acercarse a una imagen sustractiva de la mirada, diferida, al verse expedida de un lugar a otro. El título escrito a mano al final de la película, Venise n’existe pas, ¿es el mensaje en el reverso de la carta postal vista precedentemente? ¿Es la película en sí misma una carta postal excluida?

Keep in Touch explora el tiempo de la espera. El cineasta está sentado en una mesa en una habitación en Nueva York; hay una hoja blanca delante de él, como si fuera a escribir una carta. Enciende una lámpara de oficina, hojea una revista erótica. Escuchamos varios mensajes en un contestador telefónico: susurros puntuados con un «love, love, love»; pasando del francés al inglés, una voz evoca el alquiler de un apartamento: otra, en inglés, sorprendida por el contestador, solicita sin creer demasiado en ello una próxima visita. La película cuenta esta vacancia, el lapso entre el encuentro y la espera. El rumor de la ciudad, insistente, se puede percibir, agujereado por la sirena de una ambulancia. Del encuadre rígido sobre la ventana a las vistas fijas de las avenidas nevadas, del movimiento browniano de los patinadores al lento paso de las nubes por encima de un muelle, un trazado formal parece ordenar el flujo de los elementos, prefigurando la composición geométrica de Les Antiquités de Rome. Keep in Touch dibuja un camino solitario, escarpado, circular. Trayecto de soledad a la espera de un contacto dejado en suspenso, irresuelto, esta película se emparenta con una estación, en el sentido de pausa y de ruego. Al final de la película, el cineasta está de nuevo delante de su hoja en blanco. La carta todavía no está escrita. Y las tres palabras escritas a mano que siguen, Keep in Touch, en forma de créditos, parecen rubricar, una vez más, una carta que se ha quedado en blanco. Las películas de Jean-Claude Rousseau son, en este sentido, literalmente, envíos o cartas filmadas.

Estas dos películas, Venise n’existe pas y Keep in Touch, que me contento aquí con evocar, testimonian ambas un equilibrio frágil entre la rugosidad del material –el grano de la película, el ardor de la luz, la presencia de los fragmentos y hasta el tono desesperado y arisco de su relato púdico –y la partición del conjunto, la trama invisible que las sostiene, las líneas de fuerza que adivinamos–. Entre la fragilidad y el rigor, entre la inestabilidad y el equilibrio, las películas de Jean-Claude Rousseau están por venir; dejan subsistir los agujeros y las lagunas por donde lo real aflora, en filigrana. La imagen no está en los tapices. Está ahí, en la ventana, defenestrada. El cineasta franquea el paso.

   

 

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Texto publicado originalmente en
«L'image dans la fenêtre. Notes sur trois films de Jean-Claude Rousseau»,
en Renversements 1. Notes sur le cinéma.
Paris: Paris Expérimental, 2009. Págs. 72-78.

Publicación de los escritos de Érik Bullot en castellano:
El cine es una invención post-mortem,
Santander, Editorial Shangrila, 2015.